差异与会通：中西文论中“感兴”与“灵感”之比较

“感兴”与“灵感”是中西方文论比较中的重要组成部分，二者同属于审美创作论，是文艺创作的动力和源泉。由于中西方文论孕育的土壤不同，柏拉图首提灵感说，经后世不断注入新观点，灵感说在中国没有明确的理论阐释，而是以感兴说的形式出现并不断演变和发展。本文从灵感来源、创作状态和运思机制三方面比较感兴与灵感的差异性，同时，提出不可忽略突发性和内在超越性等二者的会通之处。

“感兴”，顾名思义由感而兴，感即感物，兴即兴情。许慎《说文解字》中释“感”为“感，动人心也。”指感发心灵，使内心受到触动或震撼。最早的感物见于音乐，在诗乐舞为一体的先秦文艺传统中，音乐可以直接作用于人的听觉感官，使人心为之感动。在《礼记·乐记》中，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这明确论述了音、心、物三者之间的关系，音乐对人耳的刺激、作用于人的心灵，哀乐使人悲，乐乐使人悦。可见有“感”，必须由物而感，不只音乐，崇高的风景可让诗人发出“疑是银河落九天”的感叹，“满地黄花堆积”也可诱发诗人“如今有谁堪摘”的惆怅。“感兴论”的基础是物我交融，由物而感，由感而兴，道明了艺术创作的来源和心理机制。

“兴”是中国古典诗学的重要范畴之一，见于《说文解字》有“起”之意，甲骨文的字形像手托盘子，表示祭祀祈祷之意。在《诗经》的创作过程中，已然开始用比兴的手法来作诗，《毛诗序》说明兴在诗歌创作过程中的作用为先言他物，以引起所咏之词，类似如今的比喻修辞。正式开启了“兴”的美学范畴的是孔子，他提出了“诗可以兴”的命题。在以温柔敦厚、教化百姓的儒学观为大背景的先秦，孔子首先发掘出“兴”的文艺功能和社会功用。

“感”“兴”合用首见于王延寿的《鲁灵光殿赋》，其语：“诗人之兴，感物而作”， 但“感兴”作为词语，正式见于遍照金刚《文镜秘府论·地·十七势》，“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”感兴论基础的物与思的联动，感于物而后兴思，离开客观事物，感则无从谈起，没有心灵的触动和情感的产生，也就没有兴发，中国古典诗歌创作就是在物我关系的基础上产生的。感兴说与西方灵感说一样，都是对创作过程中文思的产生有所思考，虽然没有直接的阐释，但中国文论中也不乏类似的理论出现。例如，战国时期荀况从心物关系的角度提出了“精合感应说”，意思是人在感物的过程中，情与物瞬时相契融合，从而体会出物的深层含义。陆机在《文赋》中也有“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”的发言。他用道家的“天机”描绘创作中的灵感现象，强调创作主客体的相互感应。刘勰在《文心雕龙·神思》中也同样有对创作灵感的论述，“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”而后严羽“妙悟说”中也有“入神”理论的体现。明代谢榛认为，诗以天机取胜，因缘而起，触物而成，不依苦索。以上可见，中国文论关于创作过程中思如泉涌、下笔如有神的解释不胜枚举，对灵感产生的这一现象也十分重视，不过大都停留在对直觉感物和神与物游的解释上，没有形成完整的关于灵感的理论体系。但中国文论同样重视“感兴”这种感动兴发在文学创作中的作用，它是作家创作的源泉和动力，是艺术家生命价值的体现。

与之相比，灵感说在西方文论中形成的体系相对完善，他们认为，艺术是天才和灵感的产物，否认了创作中的理性因素。起初由德谟克利特铺垫，到柏拉图正式提出，经由康德、雪莱等不断向其中注入新的观念，最终发展为现在完备的理论观点，对西方整个创作理论的构建产生了至关重要的影响。

柏拉图对灵感的认识有两方面，其一为“灵魂说”，在柏拉图早期的对话《伊安篇》中，提出了对灵感的讨论，灵感使他们处于“迷狂”状态，即一种高度兴奋的状态。在柏拉图笔下，苏格拉底以磁石比喻灵感，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感。”第二点认识为“回忆说”。不管是“灵魂说”还是“回忆说”，可以肯定的是，柏拉图有关灵感的观点都是完全忽视理性作用的。

而之后的美學家和文论家对这种观点既有继承也有突破性创新，例如，近代天才论的产生。随着西方文化的不断发展，文艺复兴后，人文主义崛起，人的意识不断觉醒，地位不断上升，以“灵魂说”和“回忆说”为主的理论逐渐发展为天才论。在康德看来，美的艺术是天才的艺术，天才的禀赋是主体的天性，是想象力与知性的合目的性、合规律性的体现，同时，他提出了天才的四种特性，即独创性、典范性、自然性以及仅限于美的艺术领域。鲍姆嘉通也创造性地强调灵感的感性特征，他指出灵感不能脱离理智，表现出调和感性与理性的意图。19世纪浪漫主义也或多或少受柏拉图灵感说的影响，雪莱翻译了《伊安篇》，但把灵感解释成“思想和情感的不可捉摸袭来”，算是取其精华，去其糟粕。

大致梳理出感兴说和灵感说在中西方文论中各自的发展脉络后，可见二者有明显差异和会通之处，其差异性主要表现在灵感来源、创作状态和运思机制三方面。首先，中国的感兴说认为灵感虽然具有偶发性，但是，如果没有长期的知识积累，灵感也就无从谈起。感兴说发展至清朝，叶燮的“才胆识力”的理论成为其中重要的组成部分。他认为，“今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。”叶燮开始对审美主体的人格修养和文化素养高度重视，如果没有艺术家早期的知识积累，灵感的突然迸发便无从谈起。诗论家皎然曾在《诗式》中提出过灵感的生成过程，作者应当“先积精思”与“意静神王”，如果有足够多的知识积累，便有足够多与之相关的灵感突现了。金代元好问也重视作家日常积累和人格修炼，提出“真积力久”说，认为作家创作在于厚积而薄发，只有长期积累才有灵感迸发的可能。灵感说则强调“天才论”，早在古希腊时期，苏格拉底就提出作家创作的作品成于天机之灵，而后的灵感说理论也延续了柏拉图的非理性传统，在一定程度上完全忽视了创作主体后天的努力，而把灵感当作是一种与生俱来的天赋，天赋异禀，灵感自然而来，无须努力，也没办法靠后天奋斗获得，所以，即使资质平庸的诗人也可以创作出美妙的诗歌。

在创作状态方面，感兴说注重物我交流和中和之美，要求作者处于一种“虚静”的状态。虚静一词源于道家，庄子提出“心斋坐忘”，本是一种体道悟性的修行方式，运用到文学中，可作为创作过程中精神状态的展现，通过有限从而获得无限，体悟宇宙之道，显示出感物兴怀的特点。刘勰在《文心雕龙·神思》中，总结作家的创作条件，首先强调的也是“以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”反观灵感说，他们认为，灵感来临时失去理智，创作状态上往往表现迷狂，这种迷狂状态是诗歌创作的基础，表现特征往往是非理智的情感狂热。感兴与灵感虽然都属于“神与物游”的深层心理体验，但二者来源不同，前者依靠自身体悟而达到了虚静状态，后者则进入迷狂状态。

此外，二者的关键不同在于对客观外物的态度，即灵感运思机制的不同。中国人讲求“物化”和“万象为宾客”的“天人合一”关系，重视客观事物对主观情感产生的作用。感兴说一开始便建立在主客一体、物我交融的基础上，感物生情便是中国人进行艺术创作的灵感来源。例如，陆机“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，因外物或喜或悲。郑板桥曾经也“以竹为喻”来形容感兴的三种层次。“眼中之竹”即主客体相交融的瞬间，物像信息映射到作家眼中，然后作家会充分调动想象、联想等情感活动，向客观事物注入主观情感，并形成特定意象“胸中之竹”，“外感于物，内动于情，情不可遏”，从而借助合适的艺术载体，创作出艺术作品，即“手中之竹”。而西方的灵感说在物我关系这方面，相对来说比较对立，有时甚至忽视外在客观世界对艺术创作的作用，认为外物只是主体情感和意志的容受对象。在《理想国》中，柏拉图认为神的理式是艺术的最高范畴，世间一切艺术都不过是摹仿客观世界，而客观世界摹仿理式，所以，艺术是摹仿的摹仿。

再谈感兴说与灵感说的会通之处。首先，可以确定的是，不论是感兴还是灵感都具有突发性和不由自主性，都具有神秘色彩。灵感爆发时所引发的心灵颤动和心理感受，是霎时而至又忽然而去，忽隐忽现、转瞬即逝的。感兴发生时，文思如泉涌、下笔如有神，例如，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”《将进酒》一诗宛如滔滔江水，一气呵成。李白创作时，想必一定灵感乍现，故妙笔生花，才写得如此豪迈洒脱，吟咏起来也叫读者顿感畅快。相反，灵感将遁，则文思不畅、落笔艰难，无论怎样搜肠刮肚、绞尽脑汁，也是写不出的，只能是“高天厚地一诗囚”。郭沫若的诗歌《天狗》中，作者以天狗自居，“飞奔”“狂叫”“飞跑”，大段的排比句洋洋洒洒，字里行间都透露着作者创作时，灵感迸发、笔下生花的状态。灵感的产生也是如此，作者处于迷狂状态，此时，他的才思敏捷，精神状态异于常人，想象力非常丰富，与天神游，这种灵感突现，有时是突然有难以控制的创作欲望，或是会完成之前思索苦久也难以完满的意象，这种感觉突如其来、难以言喻，但又使人愉悦，按俄国作家果戈里的话来说，使人感到“甜蜜的战栗”，这种感觉让他潜心创作，写出《死魂灵》《钦差大臣》等优秀著作。

除此之外，在审美体验的过程中，感兴与灵感都具有内在超越性，渴望精神的自由自在，渴望超越现实理性，渴望内心非理性的抒发，属于深层次体验的范畴。感兴由物而感，由感而兴，虽然客观事物对感兴的发生有重要作用，但是，主观情感也不可忽视，兴发的是作者日常生活容易忽视的，是平时埋藏在内心深处的隐秘情感，是超越日常而直指内心真实情感的。李贽认为，真能文者，初非有意于文，胸中先有表达的诉求，故而触景生情、触目兴叹，势不可遏，不能自已。汤显祖讲求真情至情，所创作的《牡丹亭》，情节离奇曲折，故事动人心魄，他认为，文章之妙不在步趋形似之间，灵感不思而至，不可名状，奇思妙句，飘忽灵动，如风雨骤至，笔走墨飞。所以，他的作品都是他的肺腑之言、真情实感。纵观灵感说的发展脉络，贯穿其中的就是非理性的超越精神。柏拉圖认为，“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造。”天才论的代表人物也是延续了这一观点，标举天才的旗帜，以审美的方式超越自我。浪漫主义更是如此，他们强调直觉性和本能性，雪莱说，当开始构思的时候，灵感就已经衰退了。发展至叔本华到尼采再到弗洛伊德，他们更加强调超越现实的非理性，甚至走向了潜意识。

综上梳理了“感兴说”与“灵感说”的含义和发展脉络以及二者的差异和会通之处，以小见大，中西方文论在不同传统的文化土壤中，孕育出的果实也各具特色。物我合一的天人观孕育出的是感物兴情的感兴说，非理性观孕育出的是极具神秘色彩的灵感说，它们背后所代表的中西方文论，既异质又相通。在全球化语境中的新时代文论研究不可故步自封，也不可全盘舶来，要在通晓其文化背景和理论内涵的基础上，辨析差异、寻求共通。

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（作者简介：李雪晶，女，硕士研究生，哈尔滨师范大学，研究方向：中国古代美学与文论）

（责任编辑 刘冬杨）