中国山水画的衬景确立和审美作用

周 秀（澳门城市大学 艺术教育研究中心，澳门 ）

中国山水画兴于魏晋南北朝，历经唐代，至北宋而成熟。山水画不仅在于对自然山川的描绘，而且还往往通过相应的人文景观——即衬景进一步彰显其丰富的审美意蕴。衬景不仅对于山水构图和意境营造发挥重要的形式作用，而且对于揭示山水画独特的人文内涵也具有不可或缺的价值，山水本为宇宙天地、自然万物为其创造之源，但同时又强调人与自然和谐相统一，这主要通过人文景观来加以实现，从而达到天人合一的境界。宋代郭熙曾指出：“水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也”。[1]这一论述将衬景这一人文景观因素（“亭榭”）对于山水画揭示人文内涵和审美价值作了提要式的概括。

一、“屋木门”作为山水画衬景的理论先导

隋唐时期，以展子虔的《游春图》为标志代表了这一时期山水画的水平，继而唐代王维、李思训、张璪、吴道子将山水画又推向了一个新的境界。

而在《游春图》这幅最早独立成幅的山水画作品中，画家描绘了水天相接、湖光山色旖旎的自然风光，同时还融入了赏景游玩的人物，其间缓缓荡漾中的船只，近处的石桥，山坳间的佛寺……这些物象皆可视为用于陪衬和烘托自然风光的人造建筑——即山水衬景的最初表现。到了北宋时期，随着山水画日益成熟，著名画论家刘道醇在其著作《圣朝名画评》中，将这类用于陪衬自然风光的人造建筑进行了系统的归类。书中记载五代末至宋初的画家成就和特点，并对当时画坛的人物画、花鸟画、山水画加以分类，同时又增加了畜兽门、鬼神门和屋木门，一共六门画科（每门画科之中分为神、妙、能三品，各品之中又分为上、中、下三等），以此来评定画家艺术成就的等级。在中国画论历史上，此种细致的划分，尤其是“屋木门”的名目确立，为山水画衬景在整个画科体系中的建构，起到了理论先导的作用。

在屋木门中，刘道醇将郭忠恕和王士元所画屋木奉为神品，两者皆擅画屋木、台殿、亭榭、轩砌，显敞宏壮，信为神妙。如他品评郭忠恕：“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观”。品评王士元：“宫殿台阁，亭榭轩砌，随无转迳之势，而求其疵病，比诸画为多。士元命笔造微，事物皆备。虽片瓦茎木亦取于象，所以过人无限，故列神品”。[2]

这是赞誉二人在描绘“屋木”这一特定题材上造型准确，精妙高超，并能将楼观、台殿、亭榭展示出某种势态，由此奠定了二人在屋木门画科中的地位。同时据载，舟、船、盘、车也作为屋木门画科中另一种表现对象，以燕文贵、蔡润作为妙品的代表人物，两人善画舟船及江河水势，刘道醇评曰：“二人皆江海微贱，一旦以画为天子所知，盖其艺能远过流辈”。[2]而屋木门的能品代表人物则是吕拙、刘文通、王道真三人。吕拙、刘文通二人长于楼台屋木，曾为皇宫绘制宫廷图样，画工精巧详细，气势壮观。王道真善画盘车，其《惠子五车图》和《挽粮挤水图》所达到精密详尽的水平令人叹为观止。此外，刘道醇在《五代名画补遗》中，将长于楼观殿宇，盘车水磨的京兆人卫贤所作的屋木题材画作列为神品，善画宫室池阁的何遇列为能品。

屋木门题材的出现，为山水画衬景描绘找到了门类上的归属，并将这一题材在山水画中重要表现功能初步揭示出来，为后来衬景的进一步发展明显起到了先导和推动作用。如屋木门中提到的“屋舍”“台阁”“楼观”“宫殿”“亭榭”“舟船”“盘车”等建筑元素，在描绘其形制画法的同时，为后来山水画衬景提供了建筑形制上的依据。此外，屋木门题材中还提出描绘建筑的特定表现手法——界画。其特点是以界尺引线来作画，创作手法要求精准、详实及其规整，这种表现技法被大量运用到宋代的山水画衬景当中，也为当今园林建筑留下丰富的古代建筑形制上的图像资料。如南宋刘松年的绘画作品《四景山水图》，整幅画卷分为四段，分别描绘春、夏、秋、冬四时的自然山水景象。画面中表现自然山水与人物活动相融合的景象，山川自然的野韵，与庭院、台榭、桥梁等的工整精巧相映相衬。界画的手法同样精湛绝伦，使得画面既有舒缓的笔墨韵律，也有硬朗挺健的线条节奏。这是以界画手法描绘衬景的很好例证。

二、“杂画门”对于山水画衬景的推进意义

如果说刘道醇在《圣朝名画评》中，将“屋木门”题材作为山水画中衬景要素的集中概括，那么，郭若虚《图画见闻志》中的“杂画门”则是对山水画衬景的确立和重视起到了重要的推进作用。在《图画见闻志》这本著作中，用六卷来记载历代画论和唐宋画家的作品以及传记。其中卷一有一段《论三家山水》的文字，对关仝、范宽的山水画进行了描述：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也……”[3]在画评中，郭若虚在对关仝和范宽画作给予肯定的同时，又对其山水中的人造景观如台阁、屋舍描绘的“古雅”“质朴”审美特征进行了赞颂。这表明这一时期的山水画，以多种建筑形制为主要衬景物象已融入到自然山水之中。衬景的出现已经成为对山水画营造意境不可或缺的表现元素。

很显然，衬景对于山水画气象表现、意境传达、人文内涵的凸显发挥了重要的作用。从刘道醇的“屋木门”到郭若虚《图画见闻志》中的“杂画门”，山水画衬景的元素范围和体系逐步形成。在杂画门中列举了三十五人，分别有擅工画马的卑显、张翼、张戡，工画水牛的丘士元、裴文晛，工画水的戚文秀、蒲永升，工画鱼的路衙推、徐易暨弟白，工画船水的何霸、蔡润，工杂画的僧蕴能、赵裔、邓隐、张经等画者，而其善画屋木的有朱澄、刘文通、吕拙等人。可见这一时期屋木、船只等所谓杂画造型对象，不仅成为画家绘画创作的重要表现对象，而且也反映到当时绘画理论领域。

《图画见闻志》中以《金桥图》为例，记载了《金桥图》绘制过程，开元十三年，唐玄宗东封泰山返回路上，途径上党地方过金桥时候的父老乡亲前来舞蹈歌颂、百官齐束欢呼的浩大场面，他骑在“夜照白”上，回望层峦叠嶂，由然吟道：“长怀问鼎气，夙负拔山雄。今日遂心愿，高歌四海同”。为了纪念这一国运昌盛的瞬间，他命吴道子、陈宏和韦无忝三人合作绘制《金桥图》。吴道子主画人物、山水、桥梁、车舆、器仗、帷幕、草木等，韦无忝画走兽，如狗、驴、骡、牛、羊、猴子、兔、猪等，陈闳画马等。[4]由此可见，无论是在自然景观还是在事件性场景中，衬景存在的人文作用和美学涵义都不可小觑。

综上可见，“杂画门”画科的确立是继“屋木门”之后，表现了画家和理论家对以建筑为主要形制的衬景因素的拓展和丰富。它不仅指出了衬景元素的多样化，而且还指出绘制此类题材专业画工的出现。凡此种种，对于后来山水画中衬景表现的系统化建构，显然具有重要的推进作用。

三、衬景在山水画中的人文内涵及其“眉目”点睛作用

古代文人在诗词歌赋表现上，总是力图营造一番画境，即所谓诗中有画，表明诗是无形的画，可以传达无限的意味，而画是有形的诗，带人进入有意味的时空。唐代诗人韦应物《滁州西涧》曰：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。看似描写寻常自然景物，但“野渡”“舟自横”却暗喻了诗人怀才不遇的忧伤，从而营造了意境清幽、韵味悠长的画面。这首诗在塑造自然山水画面的形式上，采用了具有人文内涵的“衬景”（无人之舟）来表现诗人的心境，从而起到点睛之笔的作用。

北宋画家郭熙曾将山水画用拟人手法来形容：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神”。这里的“亭榭”为山水的衬景，所谓“眉目”起到了构图点睛的作用。后来清代王概在《芥子园画传》中讲述画屋法时提到：“凡山水中之有堂户，犹人之有目也，人无眉目则为盲癞，然眉目虽佳，亦在安放得宜”。[5]由此可知，无论是在诗词文学作品中，还是在山水绘画表现中，衬景（堂户）都犹如五官中的眼睛，不仅可以传神，而且在画面形式构造（安放得宜）中起到一种独特的点睛效果。

郭熙《画格拾遗》中记载的《朝阳树梢红》画作，在长约六尺的白色细绢上，“作近山、远山,山之前后人家、佛庙、津渡、桥约缕分脉剖,佳思丽景,不可殚言。惟是于浓岚积翠之间,以朱色而浅深之,大山腰横抹朱绿,傍达于后。平远林莽,烟云缥缈,一带之上,朱绿相异色,而轻重隐没相得。画出山中一番晓意,可谓奇作也”。[6]画家通过对自然中的山、树、石等进行的描绘，表现山水朝晨的佳思丽景和平远烟云之境，而画中屋舍、寺庙、渡口、桥梁作为人文景观，在画面中起到重要的衬景作用，从而使作品增添“一番晓意”，并彰显了作品的内涵。

郭熙在《林泉高致》书中《山水训》一节提到：“山之人物，以标道路。山之楼观，以标胜概。山之林木映蔽，以分远近。山之溪谷断续，以分浅深。水之津渡桥梁，以足人事。水之渔艇钓竿，以足人意”。[7]可见，用来妆点自然山水画中的“人物”“楼观”“屋舍”“桥梁”“渔艇”在画中既可标明道路、测量山之远近、水之浅深，又能表现“人事”，体现“人意”的意趣。这就进一步揭示了衬景（包括点景人物）在自然山水中的审美作用和价值。

北宋王希孟的《千里江山图》，体现了北宋院画严谨的山水绘制方式，背景以清丽秀润的青绿山水为主体，画面层次分明、峰峦叠嶂绵延起伏，江河烟波浩渺，气象万千。山水间因环境和地势而设的野渡舟船、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥等衬景，用笔精心，清晰可辨，工细巧绝，从而丰富了山水画的内涵，并起到了点染整幅画卷的眉目作用。

明代造园大师计成曾总结中国园林艺术创造的最高宗旨和审美法则即“虽由人作，宛自天开”，他强调天人合一，万物与我为一的思想境界。而衬景在山水画中，它代表“人”在宇宙中活动和创造的痕迹，它丰富多样的形态，它构图位置的经营，它或浓或淡或清雅的笔墨表现，在崇拜自然、敬畏自然的自然观中赋予了人为的宗教化及哲学化的思想精神，展示了山水画中氤氲无限的笔墨意境，都足以表明山水衬景的审美价值。

因此山水画中的衬景“眉目”作用，在古代文人士大夫追求人与自然和谐的关系上，承载了深厚的人文内涵，烘托山水画的意境发挥着不可或缺的妆饰功能。

四、山水画中衬景的感性记述

山水画中衬景的出现不单是在展示建筑造型美，而是借助衬景这种有意味的形式来构成整幅绘画中的意趣美，这在宋代不少画学著述中都有丰富而深刻的感性记述。

《宣和画谱》在第八卷《宫室叙论》中，对唐末晚期至宋代期间衬景的发展历程进行了梳理：从唐末尹继昭善画台阁，其画作《姑苏台》《阿房宫》，画技高超，可谓“千栋万柱，曲折广狭之制，皆有次第，又隐算学家乘除法与其间，亦可谓之能事矣。”[8]随后五代的胡翼，善画车马楼台，种种臻妙，其作品《秦楼吴宫》《盘车》等图传与世。卫贤擅长楼观、殿宇、盘车，画技出色。这时期绘制此类屋木画家数量虽少，但却承前启后，助推了这项画科的继续发展。由此产生了北宋以画宫室得名的郭忠恕：“太宗喜忠恕名节，特迁国子博士。忠恕作篆隶，凌轹晋魏以来字学，喜画楼观台榭”。[9]历来对于没有生命力的建筑物（如瓦片、茎木、梁柱等）难以展示生动趣味，且要细致刻画，因此被视为难工的对象。明代文徵明曾说：“画家宫室最为难工，须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠”。[10]而郭忠恕笔下的屋木楼观却能巧心独运，自成一家，独具特色。北宋绘画评鉴家李廌在其《德隅斋画品》中评其画作“以毫计分，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，略无小差”。来形容郭忠恕端谨精工、合乎真景实物的高超技艺。北宋刘道醇在《圣朝名画评》中将郭忠恕列为屋木门中的神品，赞叹他成就超逾前人“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背，其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观”。[11]郭忠恕所绘由于参照真实建筑结构，运用独特精细观察并通过界画的表现手法，使他成为中国屋木画史上最杰出的界画代表画家。此外《宣和画谱》中有言：“模写物象，多与文人才士思致相合”，这就指出画家在模写衬景物态时，除了运用界画绘制手法来表现真实建筑美感之外，还要彰显人文才士的气度、心境、感情和思想，山水“衬景”乃是“物象”与“思致”间相互渗透和融合的产物。

山水画衬景中的亭台楼阁、桥舟水榭，除了表现自身的功能效用外，更可以辅助山水意趣（或意境）的写照。如倪瓒在《容膝斋图》中描绘自然山水时，采用了平远构图，近景山石枯树，中段画面空疏，在自然山水间用一茅亭作为衬景加以点缀，营造了在广博空灵的宇宙境界，人类建筑的融入其间浑然天成，传达了中国道家的天人合一宇宙观念。茅亭不再仅仅是以真实物体存在于山水间，而是借此载体来强调人与自然宇宙空间相处中所达成的万物和合之美。

南宋画家李东在《雪江卖鱼图》中，描绘了冬日山下寒江边，亭中人伸手向湖边小舟上的渔翁买鱼的场景。背后高耸巍峨的茫茫山脉与亭、舟的矮小形成体量上的反差，但画面中的视觉焦点却停留在亭与舟中的人物上。亭中人探头屈身伸手去抅舟上渔翁手中的鱼。人物间的无言互动，让原本平淡的生活显得妙趣横生。此时山水画中的衬景—亭子、小舟，不再作为停歇、纳凉功能性为主的建筑，而是用于人与人之间友善交际的场所，充满了烟火气息和浓浓的人情味。山水画中衬景的表达体现了画者渴望远离世俗喧嚣的压力，寄情山水安静闲适地生活和淡泊名利的人生观。

南宋画家朱光普的《江亭晚眺图》中绘制了在江崖石上，古松斜伸，倚岸茅亭内，一人独坐远眺江水景色，对岸远山云烟缭绕，江面微波无际，唯有一叶扁舟荡漾飘向远方。这幅山水画中衬景采用了一人、孤亭、孤舟来渲染凄凉的景色氛围，也暗示了画家苦闷寂寥的心理状态，一种胸怀大志却欲达不能的情愫。

图2 [元]倪瓒《容膝斋图》 纸本立轴水墨 74.7厘米×35.5厘米 台北故宫博物院藏

图3 [南宋]李东《雪江卖鱼图》绢本团扇 水墨25.2厘米×23.6厘米 故宫博物院藏

概言之，山水画中的衬景不仅是“象”的描绘，还是“意”的感性记述，由此映射出深刻的人文内涵和意蕴。

五、山水画衬景的理论阐发

中国山水画衬景的出现、形成、发展，在画家的审美实践基础上，使后人对之研究提供了丰富的理论依据。韩拙“装饰”的提出更是标志了山水画中衬景理论的确立。

在韩拙的《山水纯全集》中共讨论十个论题，前六个论题围绕山、水、林木、石、云霞烟雾霭岚光风雨雪、人物桥杓关城寺观山居舟车，论述了山水画四时之景与人物的存在关系。其中后四个论题，论其用笔墨格法气韵之病、观画别识、古今学者以及三古之画等，更多从笔墨格法、赏画和学画者修养学识等角度加以阐述。虽然韩拙的《山水纯全集》在山水画理论贡献不及郭熙的《林泉高致》，但其毕竟有所开拓和发展，提出一些创新性的观点。如：他在郭熙山水画造景构图方式的三远(平远、高远、深远)布局法的基础上，又增添了阔远、迷远、幽远。此外在《林泉高致》中提到的用于陪衬自然山水的“楼观”“屋舍”“桥梁”“舟船”即衬景，韩拙将其则进一步概括为“装饰”。从而使这一独特的山水构成因素有了十分明确的概念称谓。

韩拙在“论人物桥杓关城寺观山居舟车四时之景”一节中指出：“画僧寺道观者,宜横抱幽谷深岩峭壁之处。唯酒旗旅店,方可当。村落之间以至山居隐遁之土,放逸之徒也,务要幽僻。有广土处,可画柴扉房屋、平林牛马耕耘之类。有广水处,可画渔市渔泺捕鱼采菱曝网之类”[12]

这段描绘的是衬景在装饰自然山水中应如何进行构图位置的经营，如：寺庙道观应在幽谷深岩峭壁处，酒旗旅店则在沿途路边，村落地处幽僻之境，广袤平林之地要有房屋和牛马耕种等。再有：“春可画以人物忻悦而舒和，郊游踏青、翠陌秋千、渔唱渡水、归牧耕锄、山种捕鱼之类也。夏可画以人物坦坦于山林阴映之处，或行旅憩歇、水阁高亭避暑纳凉、玩水浮舟，临江浴涤、晓汲涉水、风雨过渡之类也。秋画以人物，则吹箫、玩月、采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜春、登高、赏菊之类也。冬画以人物，则围炉饮酒、惨冽游宦、雪笠寒僮、骡网运粮、雪江渡口、寒郊游猎、履冰之类。若水野之间，可兼于禽鸟者，春宜画燕雀黄莺，夏宜鸂鶒鹭，秋宜征鸿群鹜，冬宜落雁寒鸦。今略言其大概耳，若能法此，以随时制景，任其才思，则山水妆饰而无有不备者矣”。[12]详细地阐述和描绘了山、水、林、谷、春、夏、秋、冬等自然景色的同时，又指出应采取哪些相应的衬景元素作为陪衬。如林—楼屋，水—舟—桥，谷—寺庙—牛马，春—耕锄—渔船，夏—亭阁—浮舟，秋—高阁—塔殿，冬—渡口—房屋等，这些衬景元素的出现一方面起到了点染环境的作用，同时也传达出了画者的思想情感。韩拙将这种以衬托自然山水为目的来表现画面意境的衬景要素统称为“装饰”，他总结说：“今各举其大概耳，若能知此，以随时制景，任其才思，则山水中装饰，无不备矣”。[12]受韩拙山水衬景装饰之言的启发，近人傅抱石在《中国绘画理论》书中指出“装饰论，画之境地，固妙在大雅，然人物、屋宇、寺观、牛马……之装饰得宜，则加趣味不少，可忽乎哉？”[13]至此，“装饰论”的提出成为中国山水绘画理论反复研究的重要论题。

概言之，刘道醇在《圣朝名画评》中对画科进行了详细的分类，“屋木门”画科的提出为山水画衬景的形成起到了理论先导的作用，也对后来衬景的发展起到奠基条件。此后郭若虚的“杂画门”中，记载了大量从事此类技艺的画工，他们都对山水画衬景理论的发展起到了推进作用。衬景的出现不是单纯人造景观的植入，而是在山水画中传达了人文内涵和点染画面眉目的作用。北宋末年成书的《宣和画谱》还对衬景描绘作了更为详尽的论述，而韩拙的《山水纯全集》则是山水衬景论的经典之作。这些画史画论的提出，使得山水画中衬景的界画绘制技法及画面空间构图达到成熟的表现，且自成体系，形成了宋代山水画独特的个性风格。由此宋代山水画衬景理论的形成和确立对后世画家在画理及绘画实践中都产生了深远的影响。

元代山水画家黄公望在《写山水诀》中阐述画理、画法、及布局、意境时，指出衬景在山水画空间构图中起到意境营造的点染功能。“山坡中可以置屋舍，水中可置水艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测……”可见后世画家在把握衬景存在重要性的同时并对衬景元素所在空间位置的意境营造进行深一步的探索实践，山坡中置屋、水中置艇可以使自然山水挺拔并富有生机。[7]24同样在《富春山居图》中，描绘了南方富春江一带湖光山色的秋色图景。图中亭、舟、桥、屋等衬景元素在绘制技法上改变宋代工笔界画精准细腻的写实手法，强调自我内在精神的表现，将直抒胸臆随性的笔墨画风贯穿于衬景建筑形制的结构线条当中，形成写生与写意绘画手法相结合的画面表现，而衬景所在画面中的位置经营也凸显了画家对于画境营造的笔墨智慧。

后世文人墨客对山水衬景的重要性不仅仅体现在山水画中，明代文徵明在诗、文、书、画方面人称“四绝”，他非常注重运用衬景元素的形式美感来营造诗文中山水自然的审美意象。其题画诗《西湖》中有“春湖落日水拖蓝，天影楼台上下涵”、《题画》“清秋携手夕阳台，水碧山明锦幛开”、《题石田钓月亭图》“翼翼虚亭假碧渠，坐令城市类溪居”、《题画》“水阁虚明占胜概，野情校散在沧州”等，此类用亭、台、楼、阁等衬景因素表现的诗句不胜枚举，不仅在诗词、画意中起到眉目传神之用，而且还在精神、意境及趣味上提供审美价值。同样在明代造园艺术中，衬景的建筑元素更是发挥着审美意境营造及文化精神传承的重要性，文徵明在《拙政园三十一景》图册卷后所撰《王氏拙政园记》一文中详尽道出山水园林在造园时各景间的空间关系，如“亭之南，翳以修竹……台之下，植石为矶……凡诸亭槛台榭，皆因水为面势……徽明漫仕而归，虽踪迹不同于君，而潦倒末杀，略相曹耦，顾不得一亩之宫，以寄其栖逸之志，而独有羡于君”。[14]此外文徵明还为《拙政园三十一景》题诗数篇，足可见他对拙政园内造自然之景意象即“虽由人作，宛如天开”的欣喜之情。清代藏书家吴骞在《文待诏拙政园图并题咏真迹跋》中称赞文徵明说：“园虽尚存，其中花木台榭，不知几经荣悴变易矣。幸留斯图，犹可征当日之经营位置，历历眉睫”。[15]造园在追求自然山水之象的同时，亭、台、楼、榭等建筑形态发挥着空间转折起伏的环境承接作用，同时“沧浪亭”“梦隐楼”“意远台”等以建筑形态的命名传递出山水园林的文化韵味及美学智慧。无论是在题画诗词、园林造景或是山水绘画表现中，衬景元素都作为阐发人文主题的重要要素，“夫山水之在天下，大率以文胜。彼固有奇瑰丽绝无诗于品题者，而文章之士，又每每假是以发其中所有”[16]通过衬景因素的确立来表现山水画的人文主题性。在《避暑宫图》跋文中写道：“画家宫室最为难工。谓须折算无差，乃为合作。盖柬于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不闻名家，至五代卫贤，始以此得名，然未为极致。独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩准绳中而不为所窘，论者以为古今绝艺。此卷《水殿图》，千榱万桷，曲折高下，纤悉不遗。而行笔天放，设色古雅，非忠恕不能也”。[3]713-714从中文徵明对郭忠恕在绘制衬景宫室的描绘技法上给予了新的解读，衬景建筑形态的笔墨关系即盖柬于绳矩，又不可以逞；即游规矩准绳中又不为所窘。他主张在界画手法的基础上追求行笔天放的写意精神，这是文徵明所赞誉并力行在山水画作创作实践中表现的。

综上所述，中国山水画衬景理论的确立是伴随着宋代山水画画史画论体系发展完善而形成的。衬景的建筑形态、位置经营等，在凸显山水意趣和传达美学价值的同时阐发了中国人独有的人文精神情怀，从而为后世山水绘画理论及实践提供了重要的研究依据。