陈缘督海星圣母图像源流考

朱文英 卢少珊

（浙江外国语学院,浙江杭州 310023）

陈缘督（1902-1967），原名陈煦，广东梅县人，中国画家。他自幼习画，终生以画为业。陈缘督在原天主教辅仁大学任职期间，带领学生创作了大量具有浓郁民族风格的天主教画像作品，引起国内外宗教艺术界广泛注意，对本土乃至日韩、东南亚的天主教宗教画创作产生了较大影响，梵蒂冈也曾用其画作出版纪念邮票。

一、背景、遗存及相关研究综述

随着20世纪初中国反帝反封建运动兴起，天主教会在中国的传教遭遇理论与实践的双重困扰。1919年，教宗本笃十五世发布《夫至大》通谕，尝试通过推动天主教会本土化来解决该问题。1922年起任宗座驻华代表的刚恒毅，鼓励和支持辅仁大学艺术系教授陈缘督探索天主教题材宗教画像的“中国化”。

陈缘督等借鉴佛教和道教宗教画像表现手法，以中国画艺术形式进行天主教绘画创作，一度形成具有鲜明时代特色的宗教画派，塑造了中西文化交流的典型样本。

海星圣母是陈缘督宗教画作品的重要题材，其译自拉丁语 Stella Maris，是圣母玛利亚在天主教中的古老尊称。海星有极星之意，用以强调玛利亚作为希望和指路明星内涵。其中罗雅谷《圣母经解》中就具体地阐释了海星的内涵，以及海星圣母可救助对象：

何谓海星，即极星也。天上众星皆有出没升沉，惟极星恒居其所不动。浮海者夜无日光，四方难辨，则望极星以审所向，因称之曰海星也。（中略）

凡人不欲沉溺于波浪者，勿离己目于此星之光。又曰人涉世如涉海，或遇魔诱之狂风，或遇苦难之滩石，惟一心呼求玛利亚，则魔诱息，苦难平。又或生傲念，如猛浪之沸腾；性好虚名，如浮波之震荡；又或偶冒私欲之邪风，炫于世俗之颓风，身累多罪，如漏舟将沉，恶念横生，如猛兽截路，皆呼求玛利亚，必得其救。又如苦时、病时、闷时、忧时、弱时、劳时、愁虑时、烦躁时、疑惑时、频呼玛利亚，音不离口，念不去心，无有不响应者。

陈缘督创作的海星圣母像至少存有四幅，其中仅《至尊天主圣母》（图1）有完整题识。其他三幅本文分别将其呈为编号为《海星玛利亚：1》《海星玛利亚：2》《海星玛利亚：3》（图2、3、4），其中海星玛利亚：1、3皆刊于1940年德文版图书《NeueChristlicheMalerei in China》。经对比可见1、2与《至尊天主圣母》应为同一粉本作品，其中1只有署名没有题词，2则落款处被撕毁，此版本因署名缺失有可能是伪作，但将其与《至尊天主圣母》叠合比较，头部并没能完全重合，若是仿制应会力求图像上的精准。再者，此图比《至尊天主圣母》虽略显粗糙，但创作思路大体一致。因此本文仍视其为陈缘督作品，一并讨论。

图1 陈缘督《至尊天主圣母》

图2 陈缘督《海星玛利亚：1》

图3 陈缘督《海星玛利亚：2》

图4 陈缘督《海星玛利亚：3》

研究陈缘督海星圣母图像源流的成果较少，主要从艺术手法和图式角度切入。其中，张涛认为其海水描绘采用宋代马远《水图》技法，人物造型类似明清流行的《麻姑献寿》与《送子观音》图式。沈路认为陈缘督的《海星玛利亚》借鉴了《西斯廷圣母》的构图和姿态，一是两幅画都是三角形构图，圣母子都位于画面垂直中心偏上的位置，圣母站姿和抱婴姿势都很相似；二是将两幅作品同比例对照可发现人物比例大小和位置关系基本一致。本文将从图像元素及艺术手法来源两方面进行补充论述。

二、图像元素源流分析

海星圣母相关图像遗存常表现圣母立于海面水浪上，或同时表现船，船上刻画求救者。其中较为典型者为澳门圣保禄教堂大三巴牌坊上的海星圣母图像，创作年代应在明万历三十年（1602年）前后。陈缘督海星圣母并未照搬即有图式，其从人物形象到图像构成都有较大改制。

陈缘督海星圣母图像因素基本来自中国传统绘画，仅部分用以彰显宗教内涵的图像因素参访基督教绘画进行了改编。陈缘督所作海星圣母图中，圣母子皆刻画为中国本土人物形象。圣母着汉式华服，头戴珠冠。上身着交领右衽宽袖短襦，肩披披帛，下穿直裾下裳，腰束大带系蔽膝。此种着装在汉魏之前已成型，应是古人惯用图式。如北宋李公麟所作《孝经图》中所表现女子（图5），着装与陈缘督海星圣母大体相同。

图5 李公麟《孝经图》局部

陈缘督海星圣母图中圣婴的表现方式则应源自西方。《至尊天主圣母》及同粉本图像中圣婴在圣母怀中倚靠在圣母右肩，《海星玛利亚：3》中则倚于左肩，前者右臂上扬后者双臂上扬，其中右手竖中指和食指，身体以薄纱裹之。其中圣婴右手及双手上举姿势极为典型，常见于西方艺术作品，应有特定内涵。如意大利文艺复兴初期画家乔托的《宝座上的圣母》（图6），圣婴右手上举，同时竖中指和食指。法国19世纪学院派画家布罗格《百合圣母像》中（图7），圣婴则双手上扬，呈环抱状，与基督教早期的祈祷姿势相类。薄纱包裹身体也是圣婴常用手法，在中世纪及文艺复兴时期相关题材作品中都极为常见。其中，文艺复兴早期画家波提切利作品中，圣婴的腰腹部就常以布或纱巾围裹。

图6 乔托《宝座上的圣母》局部

图7 布罗格《百合圣母像》

再者，将海星圣母表现为云中圣母抱婴图，应有意迎合国人固有的送子观音信仰之意。现有海星圣母实例多仅表现圣母不见圣婴，圣母立于海面而非乘云形象。陈缘督圣母子以汉人形象表现且乘云而至，与西方空中圣母多强调升天远去意象不同，似乎有意暗合观音乘云送子的想象。此种意图在他其他圣母图像中也有体现，如其1937年绘制的《救世主的母亲》，也作圣母抱子立于云端形象。此外，两者在东亚文化圈确有形成信仰融合现象，最为典型的为日本的“玛利亚观音”。

图8 圭多雷尼《圣母无原罪像》

脚踏新月是陈缘督海星圣母的典型特征，应是对圣母无原罪题材内容的借用。圣母无原罪图像基本都包含新月、十二颗星元素，此种表现是基于启示录12：1的经文。经文描述一妇人“脚踏月亮，头戴十二星冠冕”，此妇人也即是圣母。如17世纪画家圭多雷尼的《圣母无原罪像》，双手合十，脚踏新月，头顶上方盘旋着十二颗星星。陈缘督《至尊天主圣母》与《海星玛利亚二》除了有踏月特征外，头光部分外围也都均匀分布十二颗金黄色的星星（图9），其意涵应等同于“十二星冠冕”。同为辅仁大学教员的王肃达所作海星圣母（图10），表现圣母抱子乘月立于海面，头顶未见表现星星，意图上应也有相通性，但图像内涵不及陈缘督海星圣母丰富。

图9 陈缘督《至尊天主圣母》局部

图10 王肃达《海星圣母》

三、艺术手法源流分析

陈缘督天主教绘画虽主要运用中国传统艺术技法，但仍部分地显现出中西交融的时代特征，其中以西方写实观念的融入最为显著，从陈缘督的海星圣母图中可见一斑。

陈缘督海星圣母画作以线造型为主，人物、背景基本沿用传统工笔手法，衣纹、水及云的勾勒方法都遵循传统图式。但从《海星玛利亚：2》细部图像看，作品对线条要求大大降低，尤其是发丝的表现。线条粗细不均，发梢部分表现极为随意（图11、12），可见并未完全遵照工笔画要求进行创作，而与西方素描的线条方式相近。

图11 陈缘督《海星玛利亚：2》局部

图12 陈缘督《海星玛利亚：2》局部

其敷色亦大体遵循传统随类赋彩方式，却又分明融入了西方写实色彩因素。如水纹、云层、衣纹的晕染都有强调体感之意，圣婴脸部色彩则完全遵循阴影法，勾勒的线条暗处重明处弱，鼻梁左侧及脖颈部有明暗变化，圣母头顶宝珠也出现较大明暗分层，如图11、12所示。作品《至尊天主圣母》也显示同样特点，圣母脸部及圣婴上半身色彩都呈现明暗法特征（图9），但作品整体上线描与阴影法的结合更协调，内容更丰富，创作年代应比《海星玛利亚：2》晚。

四、总结

综上所述，陈缘督海星圣母题材以独到方式呈现了这一外域信仰的本土化转变。在图像元素和艺术手法两个方面，都极大地呈现出本土化倾向，但部分宗教图像的显性特征又得到了保留。虽然，其主导创作理念在于宗教图像的本土化，但仍未避免当时西学东渐时代潮流的影响，形成以线描为主，明暗法为辅的艺术形态。另一方面，陈缘督将圣母子与圣母无原罪图像内涵都很好地融入海星圣母本题材中，由此极大地丰富了图像本身的内涵。也可见得陈缘督致力于宗教本土化的多方面努力。