媒介视阈下沉浸式艺术的呈现、演进与传播探赜

鲁迅美术学院人文学院 | 常雷

目前艺术界关于“沉浸”（tmmersion）这一现象的论述多是将其置于虚拟现实技术语境下讨论“沉浸式体验”，但实际上，“沉浸”作为一种心理学感知状态，始终贯穿于艺术创作和艺术欣赏的过程中，从古至今，沉浸感一直是艺术创作主体与传播受众孜孜追求的目的，其中媒介在两者之间的传播交流中起到了牵线搭桥的重要作用。

20世纪60年代，加拿大媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911—1980）提出“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感觉器官的扩展或延伸：文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是视觉、听觉和触觉能力的综合延伸。”[1]现在看来，马歇尔·麦克卢汉的观点应该更新了，但其强调的“媒介”在当下却变得越来越重要。因此，有必要将“沉浸式艺术”置于视觉媒介视阈下进行考察，并尝试描绘出在传统造型媒介、多媒体装置媒介、新兴数字媒介演变的基础上，沉浸式艺术的呈现方式与传播路径，这对于当下的艺术创作和审美教育将大有裨益。

一、“沉浸”概念与“沉浸”艺术的生发

随着消费社会的高速发展，信息科技的风起云涌，当今时代涌现出了诸多新生词汇，“沉浸”便是其中一例，“沉浸”在科技、军事、教育、艺术、影视、游戏等诸多领域中被广泛提及。汉语词典中关于“沉浸”含义的解释为：“浸没在水中，多比喻潜心于某种境界或思想活动中。”中国古典文学中对这一词汇最著名的使用来源于唐朝文学家韩愈的《进学解》：“沉浸醲郁,含英咀华。”其释义为“心神沉浸于古代典籍的书香中，仔细品尝咀嚼其中精华。”韩愈用“沉浸”一词来表达读者深受书籍文献所吸引而沉迷其中的状态。“沉浸”在英文中对应的单词为“Immerse”，基本含义为“浸、泡”，引申义“投入、陷入、使专心于”。通过对“沉浸”语义的梳理廓清，可归纳为“沉浸”本义为客观物体在物质空间里的浸没状态，引申义为主体在自我意识空间中的全神贯注。

关于“沉浸”的论述将基于受众在自我意识空间中的全神贯注，隶属于心理学范畴，“沉浸”的心理学原理可用术语“心流”（Flow或是Mental Flow）进行阐释。曾任美国芝加哥大学心理系主任的米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）经过长期的观察分析与定量研究后，于1975年提出“心流”概念，可解释为：“一种将个人的精神力完全投注在某种活动上的特殊感觉。人进入了一种全神贯注，犹如沉浸于惬意的水流中而不受打扰的状态，甚至忘记了时间的流逝，等到结束了才发现已经过去了很久。当人的心流产生时会伴随着高度的兴奋感和充实感，在事后也会留下难忘的记忆。”[2]

心理学上的“沉浸”一直贯穿于视觉艺术史的发展脉络，反映在创作主体（艺术家）的意图与传播受众（观众）的欣赏中。古时虽无“沉浸式艺术”的时髦称谓，但人们对于“沉浸”的渴望与追求由来已久。艺术家表现作品的形式与内容时，有目的的选择合适的艺术媒介牵线搭桥，致力于营造沉浸式效果，以期令观众达到身心愉悦的感知与体验，观众的欣赏与赞许转而促成艺术家持续创作优秀作品的信心与动力。

二、传统媒介下沉浸艺术的呈现传播

西方古典主义时期，艺术家在使用传统造型艺术媒介绘制图像过程中，“沉浸”就已是当时创造审美活动的主要目的。关于“沉浸”的心理感知可追溯至旧石器时代。据史料图像表明，旧石器晚期的远古人为实现愿景行使“巫术”，就已知晓借助图像的描绘，可以更好地满足情境的想象。如在欧亚大陆发现的大大小小、隐藏至深的史前洞窟，内有数不清的动植物等形象被古人涂绘于墙壁，远古人沉浸其中，以期通过心理的虔诚从而达成愿景的实现。

圣德蕾莎的沉迷 1645 贝尔尼尼

因公元79年维苏威火山爆发而被意外掩盖的庞贝古城，曾出土了大量品相完好的壁画。现存意大利罗马国家博物馆马西莫宫（Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo）的一组湿壁画，是佚名艺术家为当时奥古斯都屋大维妻子利维娅（Livia Drusilla Claudia）的乡间别墅餐厅所绘。画面较为写实的描绘了一片林木茂盛、鸟语花香的花园景致。仔细观察画面，可以看出艺术家竟然有意无意地使用了透视学的基本原理，空间近实远虚，物体近大远小。壁画四面环绕整个房间，实体与图像亦真亦幻，恍惚间犹如置身于画面之中。古罗马艺术家不遗余力使花园图像看起来更加生动逼真，可视作图像史中对于沉浸式空间的较早尝试。

17 世纪时意大利，天主教的势力因为马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）等人发起的新教冲击，使得天主教信仰松动。为重振昔日雄风，罗马天主教下决心进行“反宗教改革”。罗马教廷召开了“特伦托宗教会议”部署了整体的改革方案，一致决定通过艺术这一种重要传播手段，为天主教“呐喊助威”，一种为宗教服务的豪华艺术风格——巴洛克艺术应运而生，这其间天主教内部的精英团体——耶稣会的作用功不可没。

意大利著名“巴洛克”雕塑家乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）为罗马胜利之后圣母堂（Santa Maria della Vittoria）之科尔纳罗礼拜堂（Cornaro Chapel） 创作过一件大理石雕塑《圣德蕾莎的沉迷》，便有意使用了综合媒介为天主教徒打造了一出“大戏”。这座雕像位于高高的祭坛壁龛之中，上方三角形山墙如同剧场帘幕般向两侧缓缓撩开，16世纪的修女“阿维拉的德蕾莎”（Teresa of Avila）的形象呈现于观众眼前。德蕾莎斜卧于一朵慢慢上升的云朵之上，小天使拿着金箭正准备刺向她，以此表示德蕾莎对上帝虔诚的圣爱。德蕾莎眼眸轻阖，嘴唇微启，沉醉其中。雕像的上方，贝尼尼特意开启了一扇透光的天窗，并在雕像背后的墙壁上配置了许多镀金条状物，当光线照射到镀金条时会发出闪耀的金光。如此一来，跪在圣坛下面做祷告的信徒仰望雕像时，雕像恍若如真人一般，乘着祥云，正缓缓升入金光四射的天堂。贝尼尼继续营造气氛，在祭坛左右两侧各塑造剧场包厢的浮雕，包厢里的观众仿佛正在目睹这一圣迹。贝尼尼在祭坛下方的理石地板上，甚至还镶嵌了个从地底钻出来的骷髅，两手合十，为之祈祷。贝尼尼将雕塑与建筑、光线、色彩融为一体，费尽心思的为天主教信徒构建了一个类似剧院包厢的空间，沉浸其中的信徒恍若亲眼见证了圣特蕾莎升天的这一神迹。可以说，贝尼尼不只是创作了一件雕塑德蕾莎，而且是打造了一个沉浸式的观感环境。

无独有偶，同时期罗马的巴洛克画家安德里埃·波佐(Andrea Pozzo，1642—1709)则通过绘画的形式描绘了一个沉浸式宏大场景。波佐擅长使用“视错觉”（Trompe l'oeuil）的透视方法进行天顶壁画的绘制，他为罗马圣依纳爵教堂（Chiesa di Sant'Ignazio di Loyola）中殿所绘制的天顶画《圣依纳爵升入天堂》（1691—1694）是使用“视错觉”透视方法的绝佳代表。此画呈现的是宗教中的神迹之一：主人公圣依纳爵在众多天使的簇拥下升入天堂，受到基督耶稣和圣母玛利亚的热情欢迎与接见。然而，比主题更令人印象深刻的是，艺术家波佐所呈现的绘画效果——一种类似当今裸眼“3D”的透视特效。这种奇特的透视效果拉伸拓展了实体空间，教堂内部柱体与画面中的建筑融为一体向上延伸，教堂屋顶被描绘成了天空并增加了高度，呈现了画中天堂无限深远的上升部分，现实的教堂与虚幻的天堂霎时间合二为一、莫测难辨。

波佐利用特殊的透视技巧，绘制出如此精妙绝伦、震撼无匹的视觉景象，不仅仅是为了“炫技”，更多的是要遵循天主教耶稣会创始人依纳爵·罗耀拉（Ignatius Loyola）生前提出的艺术原则，即要求在艺术作品中要以强烈的感官和情感体验来强化教徒的宗教热情。因此，画家有意为之，以此沉浸，以期获得观众的宗教热忱。

三、装置媒介下沉浸艺术的呈现传播

19世纪进入工业时代以来，媒介材料的不断增多和技艺的日渐熟练，传统的艺术媒介不再一统天下，传播受众亦不满足对艺术品单一的“凝神静观”，艺术家开始尝试打造多感官的沉浸效果。1827 年，德国浪漫主义哲学家尤西比乌斯·特兰多夫 ( Eusebius Trahndorff, 1782—1863) 在其 《美学》一书中首次提出“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的概念。“整体艺术”是指将舞蹈、音乐 、诗歌、绘画、雕刻 、舞台设计等多种门类与元素全部综合起来，形成如史诗般的宏大歌剧，进而产生一种令人敬畏的审美体验。此后，“整体艺术”思想更是被19世纪德国浪漫主义剧作家瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）在《艺术作品的未来》（1849年）、《艺术与革命》（1849年）等论文中发扬光大。瓦格纳等人已然预示到了艺术媒介百花齐放的多元化趋向，率先使用多种艺术门类整合的艺术实践，可视作沉浸式艺术“跨媒介”创作的尝试与探索。

19世纪的总体艺术与后工业社会出现的热词“跨学科”与“跨媒介”其实是一种“跨时空”的呼应。当代语境下的“装置艺术”可概括为：一种不再注重于单一媒介，而是关注几种媒介之间的关系以及媒介与其所存在的语境之间的关系的艺术形式。丹麦-冰岛籍艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson, 1967-）以沉浸式装置艺术而闻名。2003年，埃利亚松在英国伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）涡轮大厅展出了他的沉浸式装置巨作《天气计划》。埃利亚松利用灯光、镜子制造了一轮巨大、明黄的太阳。观众在此雾气氤氲、昏黄温暖的壮丽奇观面前流连忘返，或站、或坐、或躺、或漫步，欣赏着这一轮不落的太阳。这亦真亦幻的衔接如此巧妙和谐，观众或许不会想到自己正处于一件艺术作品之中，或者可以说观众正在创作这件作品，而非只是观看。埃利亚松把涡轮大厅的天花板改造成一大片镜面，除了拓宽了整个视幻作品的空间外，观众还可以透过镜子，窥见镜像中的自己，由此审视自己并扪心自问，作为地球家园的一份子，对自然环境的变化是否察觉，对自然环境的保护是否承担了应尽的责任与义务……至此，埃利亚松成功的打造了一件观众可以“看得见自己感受过程”的沉浸式装置艺术，令人兴致盎然、回味无穷，创下了当年泰特现代美术馆200多万人的观展纪录。

四、新数字媒介下沉浸艺术的呈现传播

如果说埃利亚松以装置为媒的艺术作品，还需依赖事物在场的“物自体”或“在场性”，那么虚拟现实技术下的新数字媒介，则为艺术家的艺术创作如虎添翼，拓展艺术边界的同时，带来了创意无限的可能性。

天气计划 2003 埃利亚松

上升 2018 阿布拉莫维奇

“虚拟现实”（Virtual Reality，简称VR）技术在后工业化时代取得了长足的进步和被广泛的应用。“虚拟现实”这一概念最早由美国计算机科学家杰伦·拉尼尔（Jaron Lanier）于20世纪80年代提出。[3]国内最初翻译为“灵境”或“幻真”，现在一般都译为“虚拟现实”。虚拟现实，即利用高科技手段，用数字模拟的方式，模仿和再现现实，产生三维的虚拟世界，通过对视觉、听觉、触觉等感官的模拟，让使用者如同身临其境一般，并具备共时性和交互性。[4]广义的虚拟现实，还包括增强现实（Augmented Reality，简称 AR）和混合现实（Mix Reality，简称 MR）。虚拟现实技术作为一种新兴艺术媒介，除了在视听刺激和感官沉浸方面，较传统创作媒介更具优势外，重点是加入了可及时反馈的人机互动元素，传播发展方向为从单向被动变成为多向互动。

长久以来，当代“行为艺术之母”玛莉娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的作品多是以自身肉体作为媒介传达其艺术观念，而在2018年，与时俱进的阿布拉莫维奇尝试使用数字媒介进行艺术探索，发布了她的首件VR艺术作品《上升》。阿布拉莫维奇认为虚拟数字技术突破了身体的物理表达限制，能做到让“身体消失，而让意识在场”，进而艺术家作品的“在场性”被升华到了新的维度。

作品《上升》需要观众通过佩戴VR设备进行欣赏。VR设备会将观者的视线引入到一个虚拟空间，迎面看见艺术家（阿布拉莫维奇的虚拟化身）正困于注水的玻璃箱内，水位不断上升，渐渐吞噬到艺术家的脖颈，她高举着双手向观众发出绝望的呼救。当观众走近时，眼前的一幕转变为冰天雪地的极地场景，举目四周，波涛汹涌的海洋，消解崩塌的冰山，只剩观众孤零地站在剧烈晃动、摇摇欲坠的平台上。身临其境般感受了一次全球气候变暖水位上涨之后，随即镜头又拉回到水位在不断升高的玻璃箱，困于其中的艺术家哀求观众作出承诺，帮助改善全球气候变化对人类的影响。观众作出减少碳排放的承诺，水位就会下降；反之则会眼睁睁看着艺术家溺水而亡。

阿布拉莫维奇利用虚拟现实这一科技媒介，营造出可通过视觉、听觉、触觉等知觉感知的沉浸式空间，有意模糊虚拟与现实的界限，令观者产生强烈的感同身受，进而触发情感交互，引发思考，重新审视全球气候变暖这个看似司空见惯的重大议题。

20世纪德国文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）从传播受众角度出发，提出“读者对文本的接受过程就是对文本的再创造过程”“艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介”①[5]等观点。他认为，不能忽视对读者的研究，一件文学作品因为读者的存在才具有意义，只有读者参与对文学作品的接受与解读，方才构成文学作品存在与完成。以虚拟现实技术为媒介的沉浸式艺术，对于交互体验与传播受众的强调，恰恰与姚斯的接受美学（Reception Aesthetics）不谋而合。如此一来，观众便拥有了多重身份，既是艺术欣赏者，又是沉浸体验过程的参与者，同时又成为艺术家作品的再创作者。

诸多新媒体艺术家也在积极利用虚拟现实技术进行沉浸式艺术的创作探索，借助博物馆、美术馆、画廊等艺术空间，营造出犹如柏拉图“洞穴寓言”般的“二手”真实②。例如，美国装置艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《沉浸之光》、英国新媒体艺术团体“兰登国际”（Random International）《雨屋》、日本新媒体艺术“teamLab”《花与人，不为所控却能共生》这样让观众甘愿大排长龙的作品，清晰地反映了当下观众对于沉浸式艺术展的喜爱与追捧。

虽然沉浸式艺术能够借助虚拟现实技术更好地实现“沉浸”，但不应滥用科技手段刻意制造浮华光鲜的数字景观。中国古代思想家老子《道德经》第十二章中警示：“五色令人目盲。”如果只是一味强调感官刺激，忽视艺术与科技的主次关系，造成酷炫科技满盈，艺术观念滞后，那么沉浸式艺术将会沦落成为沉浸式娱乐。美国宾夕法尼亚大学技术哲学博士迈克尔·海姆（Michael Heim ）指出：“虚拟实在的本质最终也许不在技术而在艺术，也许是最高层次的艺术。虚拟实在的最终承诺不是去控制或逃避或娱乐或通信，而是去改变去救赎我们对实在的知性。”[6]

还有学者不安地认为，德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在《机械复制时代的艺术作品》中多次提及的“灵韵”（Aura）在虚拟现实技术作为媒介的艺术中被稀释了，甚至消失殆尽，以VR技术为媒的沉浸式艺术根本不是艺术。但笔者不以为然，“灵韵”并没有被稀释或是消失，而是转化成了另外一种形式被发扬光大，那么这种形式就是在沉浸式艺术体验中所体现出的独一无二的个性化感知，而这种强烈感知会转化成更高形式和价值的崇拜感或敬畏感。

由于以虚拟现实等数字技术为媒的沉浸艺术自带的强烈感官刺激的属性，自然而然受到当下消费社会的热烈追捧，化身为资本加持下“体验经济”③[7]的艺术表现形式。资本的介入确实有助于提高沉浸式体验艺术的表现形式与程度。但资本是一把双刃剑，随着资本的持续介入，为夺人眼球、赚取人气，沉浸式视觉艺术亦可能成为一种单纯强调视觉刺激或技术至上的商业巡演，那么在这个过程中，艺术所要表达的人文价值与思想深度或许会大打折扣。因此，如何平衡资本与艺术之间的关系，亦是我们应该持续思考、亟待解决的问题。

五、尾声

“沉浸”在艺术创造之初就如影随形。在绘画、雕塑等传统媒介的造型艺术中的沉浸传播中，艺术家意欲为受众营造类似宗教意象的“神圣性”感知，以虚拟现实等数字技术为媒的沉浸艺术则为受众打造人造幻境下的感官盛宴。艺术作为人类社会中的文明产物，可预见的是，以科技为媒的沉浸式艺术将会是未来艺术重要的传播与展示方式。艺术的天马行空，加上科学的理性实现，容易生成“冰与火”的奇妙作品，“科技+艺术”的融合势不可挡。

然而需要注意的是，媒介只是艺术形式的表现工具和传播手段，如若一味选择炫目或翻新的媒介来制造艺术只能是哗众取宠、昙花一现，唯有潜心、积极的创作优质内容，才能给予传播受众耐人寻味、持久愉悦的沉浸之感。

注释：

①20世纪德国文艺理论家姚斯（Hans Robert Jauss）提出了“接受美学”的概念，开拓了文学研究的新方法。他从读者的角度去重新研究文学作品，这一概念的核心是从受众出发，从接受出发，强调个人的经验、接受和参与性的重要。从文学作品的层面讲，姚斯认为，一件作品即使印成了书，在读者没有阅读之前，也只是半成品。观众不再只是被动的接受者，而是作品的参与和再创作者，主体经验变得越来越重要，观众对作品的接受与参与才最终完成了这件作品。

②古希腊哲学家柏拉图在其《理想国》第七章中提出过一个著名的“洞穴寓言”，大意是有几个囚徒打从出生就被囚禁在一个深邃幽暗的洞穴之中，囚徒们被锁链牢牢禁锢住，背向洞口，无法回头望。在他们背后燃烧着一堆篝火，篝火映射在墙壁上形成了影子，因此，这些囚徒被迫只能看到墙上的影子。于是，他们就把这些影子当成了真实的世界。

③美国学者约瑟夫·派恩与詹姆斯·吉尔摩合著的《体验经济》一书解释到：“体验是人类历史上的第四种经济提供物。农业经济提供了自然的产品，工业经济提供了标准化的商品，服务经济提供了定制的服务，而体验经济提供了个性化的体验。当标准化的产品、商品、服务都开始出现产能过剩的时候，唯有体验是供不应求的高价值承载物。”