“他们”的一部分属于更广阔的“我们”

来颖燕

文珍的新短篇小说集《找钥匙》里聚集了十一个故事。这是早在2004年就开始动笔的集子，时光荏苒，直到最近才完成最后一篇。被置入同一本集子，意味着这些故事有着或明或暗的共性。文珍对此很明确：“之所以放进同一本书，因为都与北京有关。更准确地说，写的都是一些我生活之外的‘他者’——常被目为边缘、同样参与了构建城市，却始终难以融入主流的族群。”

这十一个短篇，确实每一篇都形塑了一类古怪的人。古怪，意味着对岸有一双“正常”的眼睛，但文珍在观察这些自己生活之外的“他者”时并没有站上居高临下的山头——她和他们并排，努力地靠近他们，亲近他们，进入他们的生活。最后她发现虽然没有走过他们的路、有过他们的经历，自己却可以时常对他们的遭际感同身受——“‘他们’同时也有一部分属于更广阔的‘我们’。”

感同身受，这四个字说来容易，但人与人之间的藩篱并不那么脆弱易破。要能真的感知到另一个世界的温度，需要的不仅是观察，更是质疑，质疑生而为人所要面临的种种现实。这现实绝非是既定的，而会因为质疑不断抽出新的枝丫。

因为发胖而要应对周围异样眼光的年轻女子，最后几乎是以对胖的放任来对抗世俗的眼光，但是这样做的意义何在？（《胖子安详》）生活并不宽裕，却疯狂地热爱购物的女子和不得志的写小说的男子，这样一对年轻夫妻在北京不好不坏地活着，理想不曾泯灭，但为何光芒已经被生活的潮水一再浇灭？（《物品志》）一群青年男女不停地相亲，疯狂地寻找另一半，最后却总是阴差阳错，没法对上眼，其中还有人有着不同的性取向——或者，感情太过瞬息万变，本就难以把控……（《河水漫过铁轨》）这群看起来行踪难定、性情怪异的人，实则常常出没在我们的生活里，他们身上的某些特质早已稀释在我们的日常里，而文珍的镜头，浓缩并提炼出了他们非如此不可的缘由——“所有人一直坚持到现在，都不过想追求某种生命的真实，一个尽可能诚恳的自己。对生而为人的本质好奇，种种欲望，软弱，眷恋，厌倦，不断推翻再重建，才会一路踬踣至此。”

善于探究小说中人的精神世界，是文珍作品突出的标志。这种善于，在主人公不再衣食无忧甚至物质生活如履薄冰时，更集中地显露了出来。

《张南山》的故事刻录下了初到北京寻找打工机会的人们的真实情态——初恋女友去城市打工变了心，曾经一心在家务农的张南山因为怨怼、因为不甘，也去了北京，走投无路、饥寒交迫下的机缘巧合，他干上了快递，一路艰辛努力，小有积蓄，却依然摆不脱亲情、友情和现实交杂的泥淖。虽然故事的主体讲述的是张南山在城市打工的困顿经历，但却是从张南山在中国音乐学院门口遇见寄快递的学生谢玲瓏、情愫暗生开始的——文珍没有将其打造成一个在北京城闯荡的底层打工人的故事，而是让主人公的精神走向和感情起伏成为左右小说前进的动力。这种动力随着张南山回到家乡而消失殆尽——曾经变心的女友又想重修旧好，张南山不及回答，却哭了。他在哭自己还是哭女友呢？情感和物质，究竟是谁左右了谁？

无论多么沉重抑或乱糟糟的现实，文珍都要发掘出其中深微幽细的情感线索，这是她能靠近游离在自己生活之外的人群的密道。《猫的故事》一篇尤为出彩，文珍将那个试图把一只误入熟肉店的流浪猫诱引出来但又完全不得法的年轻女子的怪异心态描摹得极为入骨——看似爱猫心切，最后完全跑偏，成了与“我”在诱引方法上的较量，偏执的自以为是，直到不可理喻的虚荣，人心扭曲的角落一下子被照亮。除了对人心的拿捏，小说生成的现实基础如此扎实，还在于文珍对于猫咪性情的了解。这显然与她在现实中对猫咪的熟悉和喜爱密不可分。海明威在接受《巴黎评论》的采访时说：“如果你描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，从我的立场看，这就是失败;如果你根据你的经验去塑造，那就会是全方位的。”个人固有的经验当然不可能面面俱到，作家的笔墨总要指向自己生活之外的人群。于是，文珍一直在努力地积蓄和扩展自己的经验。在我的印象里，她一直都对不同的人群充满好奇——她想要看到这个世界的不同角落，也愿意向这个世界敞开自己。于是，“推己及人”或是“设身处地”，是她汲取他者生活经验的方式，也是她的小说具有共情力的根基。

因此，当文珍将自己定义为“城市缝隙中的漫游者”时，她是有底气的。她相信自己能捕捉到城市缝隙里各色人等的踪迹，从精神上有怪癖、行为看起来怪异的人群，到生活上无所依傍的外来者。他们是广义的迁徙者——都被隔离在中心之外，落在了这个城市的缝隙之中。

所以，这些小说表面上的共性是发生地的相同——北京，但更确凿的共通点是小说主人公在这座城市里的游离和孤独。此地没有他们真正的家——即使如胖子那样在北京有着正式的居所，从小跟着父母生活（《胖子安详》），即使如梅捷那样看起来安居乐业（《淑媛梅捷在国庆假期第二日》）。因为家意味着归属感，是个人眼中的世界中心——不是地理意义上的中心，而是心理上的。而迁徙呢？意味着出于一种希望或是绝望，拆解了世界的中心，从而进入了一个支离破碎、迷失无措的世界。[1]

在这支离破碎、迷失无措中，本源意义上外来者的经历常常会将人心世情的矛盾暴露得更为彻底，文珍因此将他们细化和分层——从南方小城来到北京、一直独身的“他”对已婚的“她”有着一份不可言说的情愫，却只能依靠一只捡来的流浪猫维系这份若有似无、摇摇欲坠的情思（《咪咪花生》）;从异地来北京读大学后从事剧本写作的宋佳琦在这个风云际会的圈子里载沉载浮，最终在影视的寒冬中，感情和事业双双受挫，连做枪手也难以为继，是坚持还是退出？（《雾月之初之北方有佳人》）失去老伴的老刘被儿子从老家接来北京后，与儿子儿媳关系微妙而萌生去意，但广场舞结识的舞伴又让他有了新的牵挂（《有时雨水落在广场》）……

各人头上一片天，小说主人公们的生活轨迹各不相同，却同样陷落在是离开还是留在这座城市的循环魔咒里。这看似一道选择题，实则根本无法随心——一切就像是一种宿命，去与留有着非如此不可的无奈理由。集子里的最后一篇《找钥匙》被文珍用为集子的名字。这是一种总结，也是一种隐喻——这钥匙要打开的是通往哪里的门？是怎样融入这座城市，怎样从城市的缝隙里突围出去;还是怎样知晓自己内心的真正所向，或者怎样与自己妥协？

这些问号叩击小说中人，也叩击我们的内心。而文珍一开始为这些小说圈出的共性——都发生在北京城，渐渐越出了简单的发生背景的范畴，牵扯出了更大的问号：这些小说可以纳入城市文学的界域吗？

文珍将她的故事设定在北京，最初的着眼点并非这座城，但在朦胧且统括的印象上，敘写发生在城市里的故事、描述有关城市生活经验的作品与城市文学有着天然的亲缘关系。而这些作品会是特殊的棱镜，曲折而耐人玩味地触碰到城市文学创作的某些敏感的症结。比如，如果有关城市生活的经验本身并不完全属于这座城市，更确切地说，这经验并非是从这座城市的土壤里生发出来的，而是跟随“外来者”而来、有自己的“前情”呢？

几年前，陈晓明老师曾撰文《城市文学：无法现身的“他者”》，特别提到：“不管是叙述人，还是作品中的人物，总是要不断地反思城市，城市在小说叙事中构成一个重要的形象，才会被认为这种小说城市情调浓重而被归结为城市小说。”细化开来，故事的发生场地并不能成为界定城市文学的标准。所以他特别举例，王安忆的小说虽然与城市背景相关，却因为“更加关注人”，且“这些人的存在主要是与其过去的历史相关”，因此很难断然地将之归于城市文学之列。[2]

文珍的小说显然关注的是个体的命运，无论是长在这座城市里的人还是外来者，追光灯都是追随个体而移动的，所以，她会心心念念如何进入笔下人物的心理和情感世界。当然，北京的城市景观乃至地标也会在她的小说中时有出现，却大多一闪而过。比如因为选择丁克立场而对婚姻倦怠的梅捷在假日去单位加班，路上百无聊赖逛了北京的东四南大街，又比如曾经满怀梦想的宋佳琦也会跟男友一起发愿：“要在国贸租个办公室，俯瞰CBD景恒街。”一眼扫去，城市缝隙里的人们，像是文学史上的“畸零人”“多余人”形象在新的时境中的变身，以至于这些小说确实更多地是“见人”而不是“见城”。但细想，虽说这些人物有着不可通约的个性，显然却又有着某种相近的属性和气息，而这种属性和气息是城市、是这新的时境所赋予的。于是他们的存在某种程度上有着城市表征性的意义，故事的发生地此刻也就不仅仅充当了背景板。

城市的兴起与现代性休戚相关，因而立于城市对面的隐含对照项常常是乡村。但时移世易，对城市与乡村这两个看似对位的情境的机械划分越来越显得匆忙和武断，二者的间距在悄然变化，在两地生活者的经验发生勾连的机会也越来越多。这是城市和城市文学兴起之时不曾面临的局面。于是，“城市的缝隙”从表面的地理概念幻化出了明显的象征意味，或者说，在城市的缝隙里生存已经成了一种特有的城市现象。那些被排斥的、游离于中心的、迁徙而来的人群，已经是这座城市里不可忽略的组成，特别是那些背负着乡村生活经验的“新城市人”，之前的经验已经内化进了他们此刻的城市生活，像文珍说的，他们同样参与了这座城市的建构，虽然他们在这座城市无家可归。

“波德莱尔最早定义并描述了新城市人无家可归的状况：‘就像游荡的流浪鬼/在顽强地哀叹。’”[3]而文珍所谓的“城市缝隙中人”比“新城市人”更宽泛也更彻底，他们也许在城市的概念生成之时就已经扎根。“在生活中，他们四处躲闪、重拾活力、匆忙劳碌;在心理上，他们为了保持自己的身份而兜兜转转。”[4] 因此，她小说中一闪而过的城景，实际上已经是透过主人公的眼睛折射的这座城市的经验、情感与精神的所在——就像梅捷眼中的东四南大街散发出慵懒闲散的意味，而宋佳琦和男友眼中的CBD景恒街意味着成功和理想的实现。只是这里的经验、情感和精神特属于这个特殊的群体，而无法更扩开去，打上这个城市更主流、更广大群体的烙印。从这个角度而言，这些小说能否断然地被归入城市文学依然存疑。

但很多时候，问题本身比答案更重要。文珍的小说是否可以归入城市文学之列已并非核心，反倒是其中牵扯出的问题饶有意趣——在讲述城市中人的故事时，如何“见人”又如何“见城”，如何书写他者的经验，又如何处理城景和地标……文珍的另一部集子在重印之后，更名为《气味之城》。是的，一座城市的气息会让身处其中的人们无可趋避，所以当作者将取景框面向城市和城中之人时，关乎城市文学创作的一些疑惑会自动浮现。而比起一些有着明确意识的城市文学的写作，这种浮现更为自由而舒展，并提醒我们，城市文学的概念是动态的、不断生长的，它需要被不断反省和体认，一如前文所提到的“现实”——绝非是既定的，而会因为质疑不断抽出新的枝丫。

注释：

[1] 参见〔英〕约翰·伯格：《简洁如照片》，祝羽捷译，广西师范大学出版社2021年版，第77页。

[2] 参见岳雯：《作为方法的“城市文学”》，《上海文学》2015年第6期。

[3] 〔英〕约翰·伯格：《简洁如照片》，第88页。

[4] 同上。