形式、象征与情境：基于艺术史的视觉艺术阐释模式研究

张红芸

(商丘师范学院 美术学院，河南 商丘 476000)

视觉艺术之阐释与研究方法包含不同理论观点与途径，譬如弗洛伊德与荣格之精神分析、完型心理学与形式主义美学理论、传记研究、图像志与图像学以及符号学、精神分析与符号学相结合的后精神分析理论。时至今日，西方艺术研究凭借现代艺术运动的推波助澜，以现代哲学与美学为依托，再次呈现出丰富多彩的艺术研究理论样态，如现象学、女性主义、马克思主义与文化研究等。相较于源自本学科实践的形式主义与图像学等传统文本理论，符号学、女性主义与文化研究理论显示出了鲜明的时代特征，为传统的艺术史方法论研究增添不少新的质素。然而，在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等传统研究方法，为视觉艺术意义研究提供了一些科学化的理论支持，特别是波普尔和贡布里希提出的“情境逻辑”提供给我们的，与其说是一套研究方法，毋宁是一种更广阔的观照视野和思维路径。

一、从形式到视觉形式：知觉方式演变中的个体、民族与生命体验

19世纪中期之后，随着印象主义、表现主义等诸多艺术现象的层出不穷，传统形而上美学所标榜的古典美作为艺术评判标准的理念开始逐渐失效。罗斯金(John Ruskin)、波德莱尔(Charles P. Baudelaire)等现代艺术批评家宣称，现代艺术需要一种新的评判标准，抑或说需要一种关于艺术作品意义的全新的表述和阐释方式。现代艺术科学与美学逐渐产生分化，对某种技巧层面的“形式”的关注开始取代感觉层面的“美”在艺术研究的中心地位。康德、赫尔巴特(Johann F. Herbart)与齐美尔曼(Robert Zimmermann)为视觉形式及形式之间关系的研究提供了哲学理论基础。康德将形式问题作为一个认识论哲学问题进行探讨，并将其与人类审美的认识世界的认识方式相联系，在《判断力判断》中，康德将愉快与不愉快的情感与审美的纯粹形式相联系，并指出形式独立于可能附加于它的利害关系与明确概念。具体到艺术中，造型艺术内容、主题的欣赏是与对形式因素的认知分不开的。齐美尔曼主张将美学视为一种形式科学，他力图通过对艺术形式的阐发了解人类审美活动的内在机制。而赫尔巴特则将美看作是一种对艺术作品形式关系的单一体验，美是“一种数学的或纯形式构成的关系，与主题、材质、理智和道德的因素无关。”[1]24哲学家将视觉形式作为艺术存在方式的理念为形而上美学向知觉形式的范式转换奠定了观念基石。受此影响，19世纪晚期德语国家的艺术史学者秉承哲学、美学与艺术史学科立场，主张将美学定义为研究“形式”的科学，开始对风格与形式问题作具体研究。

“移情说”与“纯可视性”(Sichtbarkeit/pure visibility)是19世纪末20世纪初艺术研究中最重要的两个美学倾向。“纯可视性”本为19世纪艺术美学家康德拉·费德勒(Konrad Fiedler)倡导的概念，用以强调对视觉形式本身的研究。费德勒认为“纯可视性”是一种指涉人与世界的关系结构，艺术活动是一种自由“格式塔”形式的创造，德语中“格式塔”(Gestaltung)与“形式”(Form)同义，这种创作活动与视觉认知能力相联系，视觉格式塔凸显出艺术家着眼于整体形式结构关系的把握自然对象的方式。[1] 35费德勒这种对艺术本质的新认识深刻影响了沃尔夫林，沃尔夫林将现代艺术研究所关注的形式与风格问题发挥至极致。沃尔夫林首先接受了移情说，他将形式研究与艺术心理学结合，指出艺术史的主要任务是“分析各个世纪中作为种种再现艺术的感知基础。”[2] 28并且以16世纪文艺复兴与17世纪巴洛克时代的雕塑、绘画与建筑艺术作为研究对象，以此讨论艺术研究中的一个关键问题：在不同的文化和不同的时代是否存在一种视觉或美学规范用以概括那些看似杂乱无章的艺术风格演变，换言之，是否存在一种关于形式与风格的审美创造的规范，以此阐明文艺复兴到巴洛克艺术的风格差异。在沃尔夫林看来，“无概念的感觉是盲目的”，而依据视觉经验抽译出的基本概念来叙述风格和艺术史一般体系是符合内在逻辑规律的。沃尔夫林由此抽译出五组对举且包含辩证关系的视觉形式分析范畴。目前，国内学者对这五对范畴已作出较为详尽分析阐释，为便于和图像学、情境分析对视觉艺术阐释的视角与方法作比较，现下对此加以简要分析，以显示其“科学化”的直观阐释路径。

线描与图绘：从美学意义上看，“线描的视觉方式意味着首先从轮廓寻找事物的特征与美。[2] 35-36线描按照事物轮廓的可触性去领会物体，图绘则是感知纯粹的视觉外观；线描强调事物的边界，图绘则看似无边界；前者对体积和轮廓进行的观察使对象相互隔开，后者则使对象融为一体；线描将个别的物体视为固定清晰的物体，图绘则将兴趣点落在把世界理解为漂浮不懂的表象。[2] 29线描与图绘两种不同的视觉方式，不仅用于说明绘画，对建筑与雕刻也同样有效。

平面与纵深：前者是将图画安排得逐个层次都平行与图画，后者则倾向于轻视平面使之不明显。15、16世纪，艺术家已发明了线描透视与明暗对照法，“一旦艺术完全掌握了透视法和深度空间法，它便有意地并坚定地认为平面才是真正可看的形式。尽管平面总可能被纵深感的母题取消，但它毕竟作为有约束力的基本形式渗透在整体之中。”[2] 93平面与纵深是为不同的空间观念。

封闭与开放：前者把图画处理为一个处处引向自身的独立的统一体，而开放的风格则是自由的且引向本身之外。封闭与开放是构图风格的两种区分。

多样性与同一性：多样性与同一性显现为局部与整体之关系。前者承认各部分的自由与独立并达到整体的同一，而后者则消除了部分的独立以利于同一的主题支配与贯穿整体。前者使各个特征同等协调，后者则有主从关系的存在。

清晰性与模糊性：相较于前四组范畴，清晰性与模糊性这组范畴概念最为“模糊”。对于文艺复兴艺术来说，美意味着形体毫无保留得以展现；而对于巴洛克艺术来说，美不存在于可理解的清晰性中，它开始回避极度客观的清晰性，而代之以模糊性。

沃尔夫林立足于对艺术作品形式特点的敏锐观察，直观地揭示出了文艺复兴与巴洛克时代艺术的视觉模式间的一般差别，并归纳出了艺术风格分析的审美抽象概念。与传统艺术史以艺术家——作品为核心，缺乏对艺术作品本身(特别是艺术风格)作理论观照的单一研究模式不同。首先，形式分析学派注重形式，摒弃历史情境、题材与情节等主题内容；其次，倡导对视觉形式作科学、客观与中立的直观分析，摒弃价值判断。最后，沃尔夫林虽具有形式主义者的一般气质(注重艺术风格，忽略艺术家、内容与主题)，但并非严格意义的形式主义者，他并不完全“将艺术作为一个封闭的体系来研究”[3] 181。“沃尔夫林也面临着艺术自主性与外部社会环境之间的张力”[4] xx问题。一方面，沃尔夫林在其理论建构中试图将视觉形式与人的知觉方式联系，形式背后指涉人的世界观的变迁；另一方面，沃尔夫林与李格尔(包括其后的瓦尔堡与潘诺夫斯基)都致力于在视觉形式的背后，寻找一个将视觉形式与特定时期的民族认知、时代心理以及精神结构连接起来的规律，从而将艺术史纳入文化史的广阔领域中。不同的是，沃尔夫林将风格认知与时代、民族性情与个人气质相联系，而在李格尔那里则用“艺术意志”串联起宗教、哲学与科学的“世界观”问题。总体而言，审视形式主义艺术分析方法的理论价值，沃尔夫林对文艺复兴和巴洛克艺术所作的形式分析客观上扭转了对巴洛克艺术的偏见，在研究方法上为视觉艺术意义阐释提供了研究范式。但问题在于，形式主义艺术分析模式因弱化了对艺术的审美价值判断，从而走向了相对主义。同时，其对形式过分关注，势必会忽略内容与主题的重要性。对沃尔夫林形式主义分析方法加以矫正的是潘诺夫斯基及其图像学。

目前就两种采样方法的效果来看，可以肯定的是在残山区水系极不发育且风成物严重干扰的情况下，岩屑代替水系沉积物的化探采样方法是排除风成干扰物的最有效办法。

二、从视觉形式到图像观念：图像学对象征意义的阐释与追寻

图像学与19世纪美术史领域发展起来的图像志研究密切相关，图像志主要考虑视觉艺术的主题内容及题材背后延伸的深层寓意。图像学在图像志基础上，继续探求图像深层意义。潘诺夫斯基试图突破形式主义单一的分析模式，从历史事实、社会环境与时代精神等多维视角，在图像与观念、艺术与哲学之间建立联系。总体而言，图像志与图像学研究反对纯粹的形式、风格分析，着力探究作品内在意义，并建构了阐释图像意义的体系。

潘诺夫斯基的图像阐释方法深受卡西尔符号哲学影响。卡西尔十分重视符号的“建构”能力，在他看来，符号是建构性、功能性的，借用符号形式，我们才能找到整理经验世界的规则，掌握一种统一性的方法，从而对人类文化进行破译。潘诺夫斯基认为有意义的形式是为图像的文化的意义所承载的观点与卡西尔毫无二致，这也大大区别于形式主义者对文化意义的剥夺。在此基础上，潘诺夫斯基提出了艺术图像阐释的三个阶段：

最初的或自然的主题”(primary or natural subject matter)。这一层次以形式或姿态作为认知对象，它是证实或辨认艺术形式所呈现之人物、实物及主题的功夫，类似于形式分析方法。这项工作，须对一个人、一座建筑物或动植物的线条、体积、色彩有所认知及加以证实。但在我们将形式或姿态作为认知对象的过程中，已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入到了对“事实意义”与“表现意义”的阐释层面。这是我们在自动地认识物体与事件时，视知觉赋予我们所感知物态的首要表达意义。

第二性或程式主题(secondary or conventional subject matter)。这一层次涉及艺术主题、题材与概念领域。既然对单纯的视觉构成因素的阐释是远远不够的，那么寻求图像本身所依托的文献资料来阐释图像主题、故事和寓意就变得顺理成章。潘诺夫斯基认为，一件艺术作品，必定具有某种形象、故事及寓意。为了解此意味，必须具备丰富的文学典故，精通特殊的主题、概念等相关知识及文献资料。依据相关文献资料的“点拨”，图像中的一切视觉因素都变得适得其所并意味深长。无疑，此层面的阐释最大限度地涉及人类的既成经验。

最后发掘图像的内在意义或内容(intrinsic meaning or content)的“象征”价值层面。第三层面的内在意义阐释已经超越了纯粹形式世界与文化的约定俗成领域的意义，进入到了哲学与世界观领域。研究者必须揆诸文本，包括社会、政治、宗教、哲学才能有较为完整的理解。潘诺夫斯基指出，由于这种行为构成了空间中的自然事件，如实显现某种心境与情感，传达出约定俗成的意义，同时它还蕴含着“个性的一切东西”。这种“个性”与他的民族、社会、教育背景、生活经历及所处环境有关，它是一个时代、民族、阶级的宗教信仰和哲学主张。因而需借助于民族、阶级与文化信息阐释“个性”意义。从理性角度看，这种阐释方式应该称之为一种哲学。[5] 2正是在这一步，图像学的探索达到了极致。

潘诺夫斯基将图像学视为可操作的实践方法。研究者通过对图像相关主题(事实性或表现性主题)的描述，解释构成图像故事与寓意世界的程式意义，继而建立象征价值世界。从描述到解释，再将图像纳入或构造成一个有意义的象征体系，从始至终，这三步是互相影响且相互渗透的，而不仅仅起于第一步而止于第三步。“走向有意义的体系的每一步，不仅需以前几步为先决条件，而且还需预想到下几步”。[6] 10实际上，潘诺夫斯基是将图像视为一个特定文化的“象征”，这种价值可能艺术家本人并未察觉，甚至可能和他本人意欲表达的东西完全相反。图像学所关注的是具有象征关系的图像，图像学成立的依据是“象征关系的建立”。从历史来看，这种象征关系或是图像制作者对象征关系的主动设定，或是图像研究者对象征关系的阐释性补缺。此外，面对大量纷繁多彩的文艺复兴圣像画，潘诺夫斯基更钟情于取材于古代神话的叙事性图像，此类图像意义多为隐晦、象征性的，只有结合原典，才能取得有效阐释。

图像学方法多用于解释古典神话的叙事性图像，原因在于欧洲早期的艺术图像多为叙事与再现性的工具，艺术家制像的意图在于帮助不识字的人了解宗教教义或《圣经》内容，因此，这些叙事性、再现性图像多被赋予象征意义或譬喻意义。在潘诺夫斯基看来，《阿尔诺芬妮夫妇像》并非一副纯粹的现实主义风俗画，画中细节中处处充满了各种精心伪装的譬喻与象征：“天花板上悬挂的枝形吊灯上只有一根蜡烛在燃烧，(鉴于房间内光线充足)因此这支蜡烛并无实际用途，但它在结婚仪式上承担责任，事实上，一支燃烧的蜡烛是象征上帝洞察一切智慧的象征。”[7] 126此外，扶手椅背后的玛格丽特木质雕像寄托着女性对生子的期待；小猎狗象征着忠贞，男女赤脚代表了宗教赤诚之心；墙上的念珠与扫帚则规范了心灵与空间的清净等。潘诺夫斯基从此类具象事物中发现了一种神圣的仪式感与宗教信仰的象征意义，并以最大的真实清晰感藏匿于每一处微小细节中，形成现实主义与象征主义两相交织的美学风格，“中世纪的象征主义与现代主义已完美地融合在一起，前者已经成为后者的一种固有特征。”[7] 127潘诺夫斯基将《阿尔诺芬尼夫妇像》的宗教文化意涵置于艺术史与美学史的理论视域加以观照，仍遵循着中世纪将整个可见世界都视为象征的观看方式。

必须警惕的是，图像学者在解释图像时须仰仗深厚的背景知识与个人素养及沉思，不然很容易陷入象征主义的神话模式。譬如，我们将文艺复兴时编造的一些象形文字，误认为是继承埃及象形文字，且基于埃及文字本质发展而至，这种结果，便是研究者对原文出处的考察与图像象征未彻底研究所犯的错误。

三、情境逻辑：重建艺术家创作意图

潘诺夫斯基建基于层层累积的文献考证，且具备明晰的逻辑与步骤的图像阐释方法几成定论，得到了其后图像研究者的广泛认可。但事实上，在文献资料与图像之间必然存在某种不相对应的危险，如果将文献与图像之间对应关系绝对化便会产生大量的误读。因为，文献虽被视为解读图像的必要资料，但艺术图像的意义远非文献的含义所能涵盖的；另一方面，如将艺术图像过分“文献化”势必会偏离对艺术图像的审美价值判断。另外，图像学更多关注于与图像相关的象征、文化等内容与意义的分析与阐发，作为意义载体的形式方面的研究不免受到冷落。如何兼具形式本体的客观性与历史、文化维度的丰富意义，这一看似悖论性难题贡布里希为之提供了可行方法——情境逻辑分析法。

“情境”一词，德语为“zusammen”，有全部、全体之意，对应于英语“context”指上下文或情境，从词意上讲，“情境”即含有全体、全面这层含义。在艺术史研究中，情境分析认为对艺术品的理解需要将单个艺术品置于“情境”和“发展序列”中加以考察。在贡布里希看来，图像学研究者藉由文献史料试图阐释视觉艺术的内在意义，但研究者所面对的史料毕竟是有限且僵硬的，过分依赖文献资料则会陷入文献化、程式化的沼泽，而如果借用文化史、美学史、心理学等知识则有忽视或偏离艺术本体的麻烦，为此，他借用了卡尔·波普尔(Karl Popper)用于史学研究的“情境分析”概念作为一种新的视觉艺术意义的阐释方法。

波普尔在《通过知识获得解放》中对“情境分析”作了界定，“在社会科学中有一种纯客观的方法，不妨称之为客观理解的方法，或者情境逻辑……对情境进行非常充分的分析，以致最初似乎属于心理学的因素(例如愿望、动机、记忆与联想)被转化为情境的因素。”[8] 112因此，情境分析是一种客观的而非心理学的理解方法，是对人的行为所做的某种尝试性的、推测性的说明，这种说明诉诸活动者所处的社会或历史的情境。贡布里希将波普尔所强调的这种将社会现象置于客观情境来分析个人行为的理论运用至艺术图像阐释。

首先，贡布里希将矛头指向黑格尔的时代精神表现论，在他看来，黑格尔的时代精神与艺术发展的周期决定论对其后的艺术风格理论研究产生了深远影响，包括对沃尔夫林、李格尔、布克哈特乃至潘诺夫斯基皆有深刻影响。贡布里希反对黑格尔将艺术看作是时代精神和民族精神的一种表现，“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[8] 303我们所需要的是“崭新的更好的理论，并且，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。”[9] 62因此，贡布里希主张用波普尔的“情境逻辑”作为黑格尔历史决定论的替代理论。艺术家并非时代精神发展影响下的“集体人”，而是具有主体认知和个性的，因此重建艺术家的生活与创作的客观情境，进而重现艺术家的制像过程，才能有助于把握艺术图像意义。

贡布里希以法国哥特式教堂高度的数字清楚地说明了这一点。“1163年，巴黎圣母院开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地34.95米。1194年，沙特尔教堂超过巴黎圣母院，最后达到36.5米。……1247年的一项工程是博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面47.93米，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。”[9] 66在贡布里希看来，这里面明显具有“竞争”的因素，他将这种竞争的原因引向艺术家或赞助人，这是情境逻辑的一部分，是事实的客观存在。然而按照黑格尔历史决定论的观点看，基督教教堂是基督教教义与信条的“有形”产物，基督教教堂这一文化特色是“物化”了的宗教精神。譬如潘诺夫斯基在《哥特式建筑与经院哲学》中就曾指出，哥特式建筑风格的发展受到经院哲学写作模式与形式原则的支配，哥特式建筑是中世纪神秘主义精神哲学在艺术中的反应典范。但在贡布里希看来，潘诺夫斯基忽略了艺术家是怎样将哥特式建筑的风格发展与宗教思想的演变融合在一起，以及风格的发展是否有赞助人的参与，是否也与社会思潮与审美趣味等因素相关。

为了探求艺术家的创作意图，需重建艺术家创作时的客观情境，这一情境并非局限于各种传统习俗以及赞助人的要求，政治制度、社会思潮与审美趣味等也会为艺术家提供生存情境。艺术家顺应这一情境并与思想创作达成共谋方能创造出富有多重表达意义的图像。一旦艺术图像所属的传统与惯例得以确定，对一幅作品意义的解释就不会出现大错误。

其次，贡布里希对潘诺夫斯基神秘主义象征模式的图像阐释方法提出质疑。潘诺夫斯基将艺术图像意义考据的规范界定在对视觉艺术的“象征意义”诠释层面，如此，面对无限的史料时才能有理论的根源与依据，而不至于偏离诠释的主旨。然而，艺术图像中的一些象征意义有时甚至连艺术家本人都无法意识到。而且在艺术的创作构思过程中，赞助人的要求、艺术家对传统惯例的顺从或背离、艺术家的个性与心理特征等都对艺术作品意义产生决定性的影响。从艺术家心理特征方面解释视觉艺术的意义似乎是一种惯例，但仅依凭直观与感觉、印象等作出判断必然会导致不合情理且荒谬的解释。图像解释不应归属心理学范畴，而要探究图像在其社会情境以及文化机制内的意义，以避免过度阐释。

在贡布里希看来，图像学陷入了“为意义而意义”的魔咒，甚至过分纠结于象征符号与复杂意义之间的丝缕纠缠。潘诺夫斯基对阿尔诺芬尼夫妇像的阐释就过分强调了“隐藏的象征”的重要性，因为并非所有古典时期宗教画所再现的事物都能够支持和阐明象征意义。象征只作为一个隐喻的代码，只有在特定的上下文中它的功能才被激发，象征体系的作用也只是占支配性的意图意义，但并不意味着援引哲学与文学原典就能为象征物的所有细节提供答案。而且，只有少数特征需要解读而并非画中的每件事物、每个姿势都具有可以译解的意义。贡布里希主张采用阐释学者赫希(D.E.Hirsch)的“类型”理论以完善图像学的阐释方法，相对于图像学含混的象征含义，他划分出“作者意图”与“阐释者阐释”两种意义层面，文学文本的含义就是作者的意图，在确定作品类型的情况下，依靠原典、上下文和意图意义，采用“得当原则”，重建艺术家的创作方案以恢复作品的本义。如果不首先确定艺术类型，解释就很可能出错。如此，利用文献原典，在图像与题材之间构建艺术家的创作方案，以避免成为象征符号的俘虏，陷入无休无止的阐释循环中。

四、 结论

沃尔夫林、潘诺夫斯基与贡布里希分别从形式风格、图像象征、情境逻辑三个侧面开辟出通往视觉艺术意义的探寻之道，其各自的理论探索大大扩展了视觉艺术的阐释空间，为视觉艺术意义研究提供科学化的理论支持。

形式主义与图像学都注重艺术作品的形式因素。图像学的最终目的是通过对图像主题、题材的深入阐释达到对内在意义的理解，而形式主义则意图通过纯形式研究达到对艺术作品的认知。形式主义强调视觉形式具有不受外在因素影响的自律与独立性，图像学则将艺术作品视为一个整体，是形式与内容的综合。图像学不反对形式主义对形式与内容的区分方式，而反对将形式与内容彻底隔离，并以纯粹的形式元素作为视觉艺术意义阐释的研究进路。而情境逻辑则在此过程中加入艺术家的创作意图作为阐释视觉艺术意义的依据，这就导致了多视角的理解与解释。

形式主义与图像学都将艺术图像视为一种艺术家的个性表征与揭示一个时期文化与文明的“征兆”。沃尔夫林用风格变化去联结人的知觉方式与认知能力，同时将风格认知与时代、民族性情相联系。而潘诺夫斯基则将图像纳入更为广阔的文化史与精神史视野，企图赋予风格以最大程度的哲学及文化观念，并从作品的文化意义上返还至对整体历史的认识。而在贡布里希看来，形式主义与图像学并未解决推动艺术风格变化的真正动因，二者将艺术图像视为时代精神与哲学的图解，势必会导致视觉艺术的意义都指向同一精神的空洞解释。

形式主义、图像学及情境逻辑在视觉艺术研究中都诉求人文理念并将其纳入人文学科范畴之内。在沃尔夫林看来，对于风格的解释，需将其纳入该风格所属时代的总体历史语境中，然后证明风格与该时代其他组成部分的协调一致性。虽接受黑格尔“绝对精神”的共时性倾向，但他认为人类历史是不会脱离人的存在而只存在于“绝对精神”之中。潘诺夫斯基也指出，人文学科的研究方法是“直观的审美再创造”与“考古式”相结合，对视觉艺术进行“考古史”研究应将其置入特定时期文化系统之中，通过对与作品相关的文献资料的印证以认识作品。但同时二者又是互为前提、互为要求的，对视觉艺术意义的理解也受到“有机情境”(organic situation)的限制，一方面，艺术作品被纳入文化体系中，另一方面，文化体系也作为理解艺术的“参考系”以确认其在文化体系中的位置。以此为基础，图像学对视觉艺术的阐释实际上显现的是艺术研究中个体与一般互为印证的关系。而贡布里希则将对艺术人文学科的认识与“人”及“价值”问题结合，艺术的研究应该归还人文学科的价值感并更多的与人的实践相结合。沃尔夫林、潘诺夫斯基与贡布里希的三种理论在如何推进视觉艺术的人文研究方法上虽存在差异，但在艺术对人文学科的归属上的认识无疑是一致的。

在艺术研究中，通向意义阐释的路径并为唯一，形式分析、图像志与图像学研究及情境分析的阐释路径虽迥然有别，但是之于视觉艺术含义的解读皆行之有效，且在视觉上构成互补关系，足可以视为三种视觉艺术研究的范式。