万玛才旦电影中的风景呈现与“真实”话语

向洁茹

(嘉兴学院 文法学院,浙江 嘉兴 314000)

在其首部长片《静静的嘛呢石》上映并获奖之后，万玛才旦曾在采访中谈及自己电影创作的出发点就是对以往西藏影像之“真实性”缺失这一现象的不满：“以前有些藏族题材的影片，不管是国内的还是国外的，我自己和身边许多人都觉得反映的藏族生活都不大真实。”[1]直至其作品《撞死了一只羊》在威尼斯电影节上映之时，万玛依然强调道：“用影像的方式还原一个真实的藏区，对藏区文化去神秘化和消费化，是一种文化翻译的愿望，也是一种天然的交流诉求。”[2]当我们将其作品置于当前西藏影像的文化坐标体系中时，我们确实会发现正是在这一“真实”理念的基础上，他作品中的西藏才与前人的西藏影像区别开来，从而成为晋美等学者所言的“藏地新浪潮”[3](P1)的引领者。事实上，这一点也是以往的研究者们对其作品进行观照的主要切入点所在。

然而，本文认为，对于上述“真实”的强调往往导致我们对这一描述性的概念进行本质化的想象，进而忽略了“真实”本身作为一种话语的建构性实质。为找到对万玛电影中这种作为话语的“真实”更为直观和立体的分析方法，本文选择以其作品中的风景为切入点，指出其作品是如何在与前人影像对话的互文网络中建构了一种以去隐喻化风景为表征的“真实西藏”的。在此基础上，经由对其作品中风景颜色之处理的分析，本文捕捉到了万玛对于作为一种话语之“真实”的建构过程与转换逻辑。最后，经由对作为主题的“西藏”在世界与地方、普遍与特殊这些范畴之内的流动性进行观照，本文尝试着使万玛的电影跳脱出“少数民族电影”“西藏题材电影”“母语电影”等既定体系，进而以结构性的视角去呈现万玛和其所代表的整个“藏地新浪潮”电影所面临的挑战与机遇。

一、风景的视角：去隐喻化的西藏风景与西藏真实

从其作品问世以来，万玛的西藏影像与前人的区别便受到了诸多关注。根据相关学者的总结，“曾拍摄过影片《益西卓玛》的导演谢飞盛赞《静静的嘛呢石》在表现藏族精神生活的纯粹性，声称：只有藏族人才能拍出藏族题材电影。”[4]而万玛本人也在访谈中谈到自己作品的“内在视角”：“我自己是藏人，对自己民族的历史有些了解，专家们说我的电影是一种内视角，站在里面向外看。”[5]依照这些论述的逻辑，万玛对西藏之呈现的真实性取决于其自身本质化的民族身份。这一说法在捕捉了作为他者的西藏在获得主体化叙述权力的过程中与主创者民族身份之间的关联之余，却也使得研究者们相对地忽视了在影像本身的层面上分析这一主体化过程的具体呈现方式。事实上，万玛对西藏的独特呈现并不是其民族身份的必然结果，而是取决于其对西藏影像的表现方式，其中对于风景呈现之视角的选择便是这一过程的具体展现。

取决于藏地本身的环境基础，无论是在以往的藏族题材电影还是在万玛的作品中，山脉和道路这两类风景元素都是电影中西藏风景的主要构成部分。从山脉风景的呈现视角来看，在以往的西藏影像中，山脉常常被塑造为米歇尔所言的“神圣的风景”[6](P284)。以张扬的《冈仁波齐》为例，在这部作品中，多次出现了对山脉的仰拍镜头。在画面中，随着朝圣者的仰视目光，雪山顶峰在镜头捕捉到的光晕中呈现出绝对的崇高感与神圣感。在这种处理下，西藏风景成为了与现代化世俗隔绝的神圣风景，但同时也成为了面向观众的奇观化影像。在谢飞导演的《益西卓玛》中，山脉风景同样在仰拍视角下渲染着西藏的神圣庄严。除此之外，在这部电影中，山脉还在女性角色与湖泊风景的组合下成为了原始风景的典型。在影片中，益西卓玛年轻的身体在雪山脚下的湖泊中与未经破坏的西藏风景一起成为了被凝视的对象，经由这一凝视，西藏风景成为了一种想象中的原初的起源，即周蕾所言的“一种起源的幻想”[7](P42)。在对西藏的这一神圣化再现中，创作者获得了对原初的想象，进而获得了某种文化资源。正如刘大先在对文学中“边地”书写的观察中所言，“因为事实上对于‘奇特’和‘原生’的固态想象，割裂了历史的动态发展，这种本质主义构造从来就未曾现实存在过，不过是刻意区别于城市文明的猎奇。”[8]在这种对原始风景的凝视下，西藏成为了被动的却具有对于主流文化来说的必要性的他者。

在万玛的作品中，对于西藏山脉风景的拍摄视角则呈现出不同的特征。在其就读于电影学院时创作的短片《草原》中，西藏的山脉就已不再在仰视镜头的观照之下呈现出险峻的风格与崇高感。相反，万玛刻意使用了平视的视角，随着镜头的拉远，人物行走在绵延柔和的山脉之间，在古典山水画一般的构图当中，西藏风景的神圣隐喻范式被解构了，山脉风景与人物之间构成了一种互相融合的关系，而神圣的西藏也被日常的西藏所取代。在其后的多部作品中，万玛在呈现山脉风景时的这种视角选择也一直得到了延续。

除去山脉风景的视角选择之外，道路风景的构图方式也是万玛电影中的西藏风景区别于以往西藏影像的构成要素。自第五代影人的创作以来，道路风景便是中国电影中最具有延续性的空间象征之一。有学者就曾指出，《秋菊打官司》当中的道路风景作为一种对现代性进行表征的空间意象在影片的叙事节奏与深层隐喻上发挥了多重作用[9](P276)。实际上，这种道路风景的象征意味贯穿在几乎整个第五代以及后来大多数第六代影人的作品中。在这些影像里，道路成为了连接乡村/小县城与城市和更加抽象意义上的外在世界的实体空间，同时，这一空间也作为一种风景意象表征着以民族寓言或是个体经验为讲述方式的对于现代性的追求。因而，我们可以说，这些作品中的道路乃一种双重意义上的连接通道。

在一部分的西藏影像中，道路风景也遵循着这种连接性，而捕捉这种功能的切入点便是对其构图方式的分析。在表现传统与现代、西藏与外界之间的隔离与沟通的影片中，道路风景往往沿着进入/离开藏区的方向排列开来，从而呈现出明显的内外延展性构图。比如在张扬《皮绳上的魂》当中，道路风景便在画面上多次以关联着藏区的内外延伸的方式出现。在这里，道路不仅是主人公一次次从外界进入西藏、探索西藏的实体空间，同时，由延展性构图所带来的对内与外的丰富想象也使得道路成为了主人公追寻灵魂救赎这一心灵过程的空间表征。而在《冈仁波齐》这样展现朝圣主题的作品中，道路也多被呈现为内外延伸的连接性风景，在此，经由在实体与象征的双重维度中都通向神圣的道路风景，影片的追寻主题得到了直白地彰显。

反观万玛作品中的道路风景，区别于发挥着连接性功能的延伸式构图，其镜头下的道路往往打破了内外之间的关系从而呈现出平面且静止的视觉效果。在《寻找智美更登》中，多次出现了主人公一行人静止地站立于道路之前的画面。不同于延伸性道路风景所带来的对内与外的想象，这种横向、静止的构图直接打破了道路的延展性。在这里，横亘在镜头中的道路在叙事与象征的双重维度中解构了主人公的追寻，进而凸显了在这个注定失落的追寻当中的人物内在的困惑。在《塔洛》的结尾处，塔洛独自在摩托车旁点燃手中的爆竹，在这里，画面同样定格在横向且静止的道路风景上，此处的道路不再是通向外界的通道，也不再是追寻神圣的中介，而是塔洛彻底的迷茫、失落的表征。在这个意义上，横亘的道路成为了这个藏区成长叙事的象征，它不再以绝对神圣或传统的西藏保证着主人公的归属，反而以含混的象征抹杀了救赎的必然。经此，对于现代与传统、世俗与宗教之间的对立化隐喻的消解使得道路风景成为了德勒兹所言的“平滑空间”。在这种无限敞开的空间当中，“隐喻于是让位给蜕变。[形象](image)成为[蜕化](becoming)，一个强度的通道，期间词与物不能分辨。”[10](P200)概言之，去隐喻化的风景完成了对意义的消解，横亘的道路使得影片的意义跳出了原有的西藏题材电影阐释框架，进而成为了有的学者所言的面向未来的具有开放性意义的“少数电影”[11]。

总体而言，万玛作品中的西藏风景在平视视角的选择与横向且平面化的构图中跳脱了神圣风景的范式，经由这种风景的呈现，万玛确实建构了区别于前人作品的“西藏真实”。

二、风景的颜色：他者之眼与个人真实

然而，当我们仔细考察万玛电影对于西藏风景的进一步处理时，其“真实”背后更多的维度与悖论便呈现了出来。不管是从西藏地区本身的自然风景底色、西藏题材电影的创作传统乃至于藏地艺术本身的特点来看，万玛电影对于风景色彩的处理都有着很强的个人化、风格化色彩。这种个人印记的在场便是我们在“真实”当中捕捉这一话语之缝隙的开端。

无论是在青海、西藏还是四川藏区，雪山、蓝天、湖泊、草原等等自然风景都在视觉效果上呈现出较高的色彩饱和度。除此之外，遍布藏区的经幡、寺庙乃至当地人穿着的服装等等人文风景也都有着艳丽的色彩。实际上，也正是由于这一强烈地区别于中原地带的色彩风格，藏地风景才成为了多种艺术的想象源泉。自八十年代美术界以陈丹青《西藏组画》为代表的“西藏热”所涌现的作品起，文艺作品中西藏风景的色调也大多保留了原本浓重的风格。而从藏地艺术本身的特点来看，色彩的绚丽也一直是藏地唐卡、雕塑、建筑等等艺术形式的主要风格要素之一。在唐卡制作的传统中，对于色彩的倚重甚至孕育出了一套严密的色彩象征体系：“在唐卡绘画中，色彩的成就是十分杰出的，这与民族的宗教的审美观念有关，在唐卡中大量运用的朱红、蓝、黄、白、金等颜色，均有一定的象征意义”[12](P80)。在众多西藏题材影片中，藏地色彩的高对比度也一直是其美学上最显著的特征所在。比如戴玮《冈拉梅朵》中频频出现的广袤而湛蓝的神湖，以及由多国合拍的反映尼泊尔藏族村寨生活的作品《喜马拉雅》当中色彩饱和度极高的山脉、湖泊、雪山等等藏地风景。在这样的互文语境中，万玛对于藏地风景的色彩处理就更值得关注和思考。

在《塔洛》和《撞死了一只羊》当中，万玛都对其影片中的西藏风景进行了部分的黑白化处理。在接受访问时，万玛曾谈到这种处理方式的缘由：“黑白能凸显塔洛这个人物，他很简单，判断事物非黑即白。而且藏区的色彩太艳丽了，很难体现那种苍凉和孤寂感，所以我决定用黑白来拍摄。”[13]由此可以看出，出于对影片风格与内核的考量，万玛对藏区风景色彩的处理实际上脱离了藏区本然的自然与人文风景底色。而颇为有趣的是，当我们将前文所言的万玛个人在诸多场合对于前人作品中西藏之不真实的评价进行对照时，其影片对于西藏风景色彩的处理就成为了其声言的源自民族身份的“西藏真实”这一本质化界定当中的一个缝隙。进一步来说，当万玛和一些评论者们以以往西藏题材作品对于西藏的“涂抹”为起点来建构起万玛作品的“真实”对照坐标时，他本人对风景色彩的处理却明显展现了这种“真实”本身作为一种话语的建构性。

实际上，从其小说当中我们也可以发现，对于“苍凉感”的追求一直都是万玛创作的核心风格。与扎西达娃等人对于西藏风景之瑰丽奇异一面的刻画不同，在万玛出版的所有小说中，对于西藏自然风景的刻画都着墨甚少。在访谈中，万玛曾谈到自己小说中核心的内在体验：“有一次见到对史铁生的一段采访，那里面一句话我觉得可能比较接近我的这种心态，这句话是：人注定的孤独和理想的最终不可实现。”[14](P161)在这里，万玛实际上提醒了我们关注其影片在更深的层次上对于整个人性而非仅仅是民族身份的思考。回到对其影片中色彩的分析，根据阿恩海姆对于绘画作品作用于人的视知觉机制的探讨，绘画作品中的色彩与形状对于观者的知觉来说会引发两种不同的效果。色彩以更直接的方式作用于人的视知觉，而形状在引发人的感知时却会召唤出接受者本身的思考过程，因此，“总的来说，凡是富于表现性的性质(基本以色彩为主，有时也包括形状)，会自发地产生被动接受的心理状态；而一个图式的结构类型(以形状为主，有时也兼顾色彩)，却能够激起一种积极组织的心理状态。”[15](P276)按照这一思路，万玛在影片中对于色调的黑白化处理实际上是削弱了色彩在作用于观者时的直接性，使用黑白影像将藏地鲜艳的色彩过滤掉，这一做法使得观者的注意力更加集中在影像的形状(在电影中，衍生为故事情节、人物性格等等色彩之外的要素)上，从而更好地传达出其对于自己“内心体验”的思考。经由这一处理，本质化的“西藏真实”被个人化的“个人真实”所取代，或者更加直接地说，其所声言的“西藏真实”本身即是其“个人真实”的结果。因此，“真实”作为一种话语的建构性也得以揭晓。

必须说明的是，建构性的表露并非万玛创作上的失误，相反，这是对于其个人思考底色的回归。在2015年《塔洛》上映并得到关注时，就有人发现了万玛在宣传中所展露的“真实”话语的重心转变：“早几年他对媒体讲：’我要拍出一个真实的藏区。’现在他不提了，只说’我想拍出我眼里的藏区’。”[16]对于万玛来说，由“西藏真实”到“个人真实”的展露乃其创作天然的内在逻辑。

然而，在对西藏风景进行黑白化处理以求达到苍凉的美学效果和史铁生式悲观的内心体验这一过程中，万玛其实陷入了吴晓东所指出的郁达夫对本地风景进行意义赋值背后的悖论处境。当郁达夫在从异域文化中借来的眼光之下创造本土风景的意义深度时，“风景由此也成为西方的他者的眼睛所见的风景，而多少丧失了东方自己的自足性。这里便显示出一种风景与权力的更内在的相关性。”[17]沿着这一思路将问题推得更进一步，其实我们会发现，在万玛这里，不管是作为出发点的“西藏真实”抑或是在层层加工之后展露的“个人真实”，它们本身或许都是个人借由他者眼光来对本土风景进行观照的结果。

不同于以往创作者们将西藏当成一种想象的中介而对之进行的“涂抹”，万玛所完成的的确是对于西藏本身之主体性的建构，只是这一过程并非因其个人民族身份而获得了本质主义的合法性，相反地，这种内在的主体性恰恰建立在对外来文化资源的吸收与借鉴之上。和许多当代艺术家类似，万玛也深受西方现代派作家们的影响，包括卡夫卡、福克纳在内的一批作家们笔下冷酷阴暗的风格直接造就了其对于藏地风景的观照视角，同时，其影片对于西藏风景日常一面的呈现也在风格上深受阿巴斯等伊朗导演的影响[14](P161-164)。在这种语境之下，或许可以说，所谓原生的、本质化的，为藏族人所特有的真实的西藏从一开始就只是一个空洞的想象，恰如万玛表示出不满的那些作品中所建构的外来者眼中的乌托邦式西藏也并不存在一样。因此，所谓“真实”的说法更多的是万玛在互文语境之下对自己创作进行的一次坐标定位。

三、地方与非地方的辩证法：作为策略的真实与西藏风景的开放性

进一步来说，考虑到电影本身作为一种外来的现代性的文化载体，所有的创作者其实都不免进入对于他者之眼的依赖境况之中。基于此种背景，我们可以认为万玛的作品也遵循了和大多数创作者一样的转换逻辑。然而，当我们再次重新考量其作品的自我定位时，真实话语的建构性背后所隐含的策略性便得以凸显。而这种策略的背后，反映的是藏族创作者本身在地方与非地方、民族与世界、身份与人性这些不断辩证交织的问题上的“表意的焦虑”。

在一次访谈中，万玛曾提到自己作品的美学风格所受到的西藏艺术的影响：“比如在电影《寻找智美更登》中，它的美学风格跟藏族传统绘画的美学风格尤其是唐卡的表现方式有一些内在的关联。我们在一幅唐卡画里可以很清晰地看到人物与人物之间的关系，人物与环境之间的关系，每个人物身上的状态，整个故事发展的脉络等等。”[18]然而，根据相关学者的总结，唐卡这一绘画形式的风格本身就不仅仅是单一的西藏民族特质的表现，它更是中国古典美学与西藏传统交融的产物。比如从构图的方式来说，“唐卡艺术对于环境背景的表现深受中国风景画的影响，它要求造访画作的人从不同的角度和位置对之进行观察，而不是从某一个固定的视角来观看它。”[19]因而，万玛所言的自己对于唐卡艺术中的构图方式的吸收也并非源自其民族文化的特征，而是整个中国风景美学的整体特点(所谓的全景和固定镜头在诸多当代影像中也并不罕见)。联系上文所言的万玛在不同场合对自己作为一个藏族导演所特有的内在视角的宣传与其作品中表现出的对真实之建构性的自觉，我们会发现，万玛其实在这一段关于唐卡之影响的表述中刻意抛出了一个解说的支点。概言之，他在这里所做的与其说是对于自身创作的真实解读，毋宁说是在设置又一个与自身民族性紧密相关的解读的视角，以此为基点，更多的评论者可以基于其民族身份来捕捉并分析其作品在美学层面上对于西藏“真实”的刻画。

事实上，这种对自身民族、文化身份的刻意强化早在中国第五代导演们在西方电影节的境遇中就已频频出现。如张英进所洞察到的现象一般：“作为‘真实’文化效果再生产的电影是要被当作一场视觉盛宴来享受的——如果除此而外再没有其他目的了的话，但是规划、包装及出售了如此再生产的后台区域对于西方影节参加者，尤其是批评家和学者，也同样具有巨大的引人入迷之处”[20](P33)。与这种境遇类似，万玛同样在自己的作品中生产着作为效果的真实，同时又有意无意地在宣传时抛出这一支点作为满足解读者需要的工具。经由这种对供求的猜测与满足，万玛的叙述为自己的作品追求着一种作为策略的真实。

那么，除了获得解读者的认同与市场之外，建构这种策略性真实的深层逻辑何在？再次回到上文所强调的万玛对于自身话语建构的自知，本文认为，万玛在建构和使用真实话语这一层面上展现的并非其对于市场规则的自信，反而恰恰是其对于自身在各类文化、市场体系当中的定位的焦虑。具体而言，在“少数民族电影”这一坐标体系中，万玛的作品具有天然的主题倾向，并且在市场上享受着民族政策的相关优势。这也是万玛与前人对话的基础所在，正是在展现自身民族的真实图景这一点上，万玛的作品获得了艺术与市场的双重关注。然而，对万玛个人而言，其作品所关注的核心乃是更为普遍的人性问题，这也是他影片中“个人真实”的来源。正因为此，万玛在对自身作品的文化定位的问题上展现出了其矛盾的一面。一方面，他的作品确确实实建基于其民族身份所带来的特殊文化视角之上，而另一方面，这一视角也框定和限制了其作品的文化定位。早在《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》问世之后，万玛在与自己的老师进行的访谈中就曾谈到对这一问题的疑惑，当杜庆春提到也许可以脱离藏族文化语境来解读其作品时，万玛表示赞同，并提出：“我也觉得应该把少数民族电影放在这样一个层面，即电影的层面、艺术的层面去讨论，不一定非得讨论其民族属性等问题。不要把它框定在某一个局部的范围之内，然后再去讨论它。”[21]这种倾向在其后来的创作中其实屡有呈现，从其对影片风格的突破、与王家卫的合作，直至其在为最近的作品《气球》宣传时提到的希望自己的作品不单单是拍给藏族人看的这一说法，这些现象都反映了他在尝试着逐渐脱离少数民族导演这一框定的身份。

可以说，这一做法对于万玛来说即是巨大的挑战。至少从当下来看，本身就借力于评论界及市场观众对于藏族文化的独特兴趣这一基础条件而得到关注的万玛本人，如果想要彻底地去掉藏族导演这一标签，那么就必然地要面对在政策与市场上的双重失落。联系其创作的历程来看，我们会发现这一问题贯穿于其作品的始终。当藏区不再是迎合了观者的解读范式的那个藏区，藏族导演这一身份或许就成为了一个尴尬的标签。也正因为此，万玛在对真实话语进行论述时的矛盾感才未曾减弱。

如若将这一问题放置到更大的层面上来看，我们会发现，这种作为症结的矛盾本身或许就提供了一种解决的方法。在电影市场上遭逢着万玛所言的“民族性”与“艺术性”两难之境的西藏其本身就是一个能够对这两个概念进行转化的空间。在佛教当中，“地方”与“世界”本就是一组辩证的概念，在一花一世界式的辩证转化和宗教的普世关怀之下，“地方”/“民族身份”与“世界”/“电影艺术”已不再是两个对立的选项，在这种不断的转化流变当中，西藏文化以其深层理念撬动了看似天然的地理/文化区隔，从而也展现出了其在作为主流边缘的“特色”文化之外的最具魅力之处(在万玛的影片《气球》中，西藏宗教文化对整个人类的深层关怀就已经使得影片的视角打破了单纯地域的局限)。因此，或许可以说，对于万玛而言，少数民族身份带来的文化定位矛盾本就能从民族文化的资源中寻找到新的化解机遇。就像是《三峡好人》中被印在人民币上的夔门和《路边野餐》商品化的解说词里荡漾开去的“荡麦”，这些“地方”都不再只因其独特的“地方性”而被欣赏，相反，正是在转移对地方性的强调而投向对个体失乡经验的关注时，难以言说的诗意完成了对“地方”的突围。