家庭的荒诞与羁绊——论《河的第三条岸》中的“悖论”与“张力”

戢海峰， 侯兴宇

(1.西南大学 文学院， 重庆 400715；2.贵州警察学院 理论教育部， 贵州 贵阳 550005)

相比于同时期“拉美文学爆炸”的四大主将——阿根廷的胡利奥·科塔萨尔(1914-1984)、墨西哥的卡洛斯·富恩特斯(1928-2012)、秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略斯(1936-)以及哥伦比亚的加西亚·马尔克斯(1927-2014)，巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨(1908-1967)的声名显然不够显著，其留世作品仅有诗集《岩浆》，短篇小说集《萨加拉纳》《舞蹈团》《初期的历史》等寥寥几部。然而，其短篇小说《河的第三条岸》却备受中国当代几位作家的推崇。

余华在《温暖和百感交集的旅程》中写道：“这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样真实的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。”[1]7阎连科则说：“在我有限的阅读中，那个总是让我记不住名字的巴西作家，有一篇几千字的精短小说《河的第三条岸》，十年前我在无意中阅读之后，这篇小说就再也无法从我的脑际抹去，仿佛一个被困在孤岛上的人，听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。一边怀疑那是细微自然的海音，不会成为把我从孤岛带向海岸的救船，一边又在绝望中忘不掉那似是而非、遥远而模糊的声音。”[2]162两位作家的表述过于模糊与暧昧，他们提供的只是一种阅读时的心境与感受，这种心境与感受或许难以准确地提炼出小说的真正意义，但却能在读者面前推开了一扇大门，背后则是无限延展的空间。

小说的故事颇为简单，一个“尽职、本分、坦白”的父亲，有一天突然订购了一条小船，不顾家人的反对，在小船交货的当天来到距家不到一英里的大河上独自漂流，母亲的劝说、姐姐的结婚生子都未能使父亲下船。若干年后，姐姐一家、哥哥、母亲都相继搬到城里去，只有小说叙述者“我”留在家里等待父亲。岁月流逝，“我”终于下定决心接替父亲继续在河上漂流。然而，当父亲挥动船桨向“我”划过来时，“我”却害怕极了，以至于落荒而逃，父亲也在此后彻底失去消息。这篇不过三千余字的短篇小说带着某种难以名状的荒诞意味。父亲的漂流、儿子的等待虽然都以失败而告终，但在失败的背后却又似乎隐匿着某种更加深刻的痛苦与辛酸，所有莫名的情绪共同纠缠在家庭这一结构当中，使得父子二人无可逃避，也无从拒绝。小说看似荒诞的写作方式颇具拉美魔幻现实主义风格，但以家庭为结构的人物关系与伦理情感却超越某一特定地域的界限，具有一种普遍性的意义。

一、意象悖论：第三条河岸

悖论是新批评流派最为核心的概念之一，在传统修辞学上指的是“表面上荒诞而实际上真实的陈述”[3]184。换言之，悖论实际上是将一种表面上看似矛盾性的文字表述置于一种更深层次的合理性中。美国新批评家克林思·布鲁克斯(1906-1994)认为“诗歌语言是悖论语言”[4]5。这就使得悖论在某种程度上成了文学语言的本质性要求。然而，对于悖论的分析并非只是停留在语言层面上，它亦隐含在叙述结构中。“悖论语言不仅仅是布鲁克斯所说的诗歌语言的本质特征，而且是一种叙事结构的陈述模式：结局与期待相冲突的故事。”[5]从一种文学本体的层面上来讲，无论是语言的悖论还是结构的悖论，都在提示着某种人生的复杂性，某种人生普遍意义上的矛盾状态，文学只有通过不同的方式将这种普遍性的人生矛盾表现出来，才能成就自身的魅力。基于此种状况，在小说的批评实践中，“布鲁克斯认为，剖析一首诗和一篇小说没有任何本质性的不同，因为两者的技巧和目的都相同”[6]134。二者都是通过对文本本身的悖论形式进行分析，从而在文学与现实的对照中，言说人生状态中的不可言说之物。

小说标题为《河的第三条岸》，这显然是一个有悖于常理的存在。在日常生活经验中，一条河只有两条岸，人们难以想象“河的第三条岸”会在哪里。如此一来，仅从标题本身来看，河岸已然成为了某种不可言说之物的象征，一种悖论性的情感意象。小说行动的全部目的，看似也是因为父亲厌倦了家庭中的俗世生活，而去寻找所谓的“河的第三条岸”。因而，我们不禁遐想，这个乍一听来有违常理的悖论性意象——“河的第三条岸”，到底象征着什么？又为什么值得父亲寻找？

在小说中，与“河的第三条岸”相关联的另外两个意象分别是“小船”和“大河”。小船用含羞草木特制、牢固得可在水上漂二三十年并且只够一人使用，而大河则距家不到一英里，水流平静，河水又宽又深。“小船”与“大河”配合着“河岸”所展开，“每当大雨持续不断时，就会冒出一些闲言来：说是父亲像诺亚一样聪慧，预见一场新的大洪水，所以造了这条船。”[1]145结合西方的文化语境，不难发现在互文性的关照里，“大河”与“小船”具有某种宗教性的象征意味。《旧约·创世纪》中写到，上帝耶和华因看到地面上人类的败坏行为，便欲用洪水毁灭人类；但同时和善良的诺亚签订契约，允许诺亚建造方舟，渡过这场神灵降下的灾难。因而，作者通过这些闲言碎语，似乎在暗示父亲并非疯了，也并非得了可怕的麻风病，而应当“是在兑现曾向上帝或者圣徒许过的诺言”[1]145。从这一角度出发，“大河”对应着《圣经》故事中的大洪水，“小船”则指的是“诺亚方舟”，至于“河的第三条岸”，则象征着某种美好的愿望，或是诺亚渡过洪水之灾背后的世界，抑或是抛去俗世的羁绊，追求自己精神上的自由。

这一意象的悖论性在于，河流并没有第三条岸。诺亚方舟下面的洪水可以退却，父亲所寻找的“河的第三条岸”却永远都不存在，父亲作为觉醒者所追求的精神自由也永远无法实现，他从离开土地的那一刻开始便已然注定了他的失败。但荒诞的内在意义不在于结果本身的不可抵达，而在于行动过程的是否走出。正如存在主义者所要求的一样，“人首先存在着，然后通过自己的自由选择去决定自己的本质”[7]。从父亲走出家庭寻找“河的第三条岸”的那一刻起，他已然通过自己的自由选择而获得了另一种精神的胜利，这种胜利，与后文儿子无法踏上小船形成了鲜明的对比。

二、形象悖论：父亲、母亲和儿子

正如第三条河岸是一个悖论性的情感意象一样，小说中的三个主要人物——父亲、母亲以及儿子，同样蕴含着复杂的矛盾，他们构成了普遍而又特殊的悖论性形象。

小说写道：“父亲是一个尽职、本分、坦白的人。”[1]140然而整篇小说中父亲的行为却刚好与之相反。他没有一句解释便离开家庭，把家庭的重担全部留给母亲，而姐姐的结婚、生子，他也全然不顾。固然，父亲并不是简单意义上抛家弃子的男人，他有着强大的精神，他的抛家弃子实际上是为了寻找某种精神的家园。可更进一步的悖论在于，既然父亲选择看淡了世俗生活，那为何他所选择漂浮着的大河距家不到一英里？为何他在离家的时候选择示意儿子同他一块出去？为何当儿子提出要代替父亲踏上他的船时，父亲会接受这一提议？

无疑，这是一个极为矛盾的父亲，他的种种行为都充满着悖论。他曾在世俗生活中“尽职、本分、坦白”，却似乎在看透了世俗生活的羁绊之后选择追求自己的精神家园，可在追求自己精神家园的过程中，他又无法做到真正意义上的抛弃所有家庭琐事、斩断一切红尘牵挂。因而，他一方面选择远离世俗，但又离得不太远；另一方面选择追求自己的精神家园，但又默认儿子作为他的接班人。父亲的这种悖论性形象如同《红楼梦》中的妙玉一般，尽管脱俗，却不能皆空，他所留给我们的，有不解，亦有某种惋惜。对此，余华说道：“《河的第三条岸》也塑造了一个父亲的形象，而且也同样是一个脱离了父亲概念的形象，不过他没有去和动物结合，他只是在自己的形象里越走越远，最后走出了人的疆域，有趣的是这时候他仍是一个活生生的人。这个永不上岸的父亲，使罗萨的故事成为了一个永不结束的故事。”[1]7

从某种程度上而言，罗萨这篇小说最成功的部分便是这个父亲形象的塑造，他在背离一切父亲责任的基础上，使我们无法对他心生怨意。相反，在这种既不能彻底放弃，也不愿回头妥协的家庭结构里，父亲的两难境地折射出现实生活当中每一个家庭若有若无的处境。

与脱俗的父亲形象刚好相反，母亲明显是一个世俗的形象，她责备子女、约束父亲。可这一世俗的母亲，并不只是会单纯地责备。在父亲离家出走的时候，“我原以为母亲会大吵大闹，但她没有。脸色苍白，紧咬着嘴唇，从头到尾她只说过一句话：‘如果你出去，就待在外面，永远别回来’”[1]141。由此可见，母亲尽管世俗，但却自尊自强，算得上是一位独立自主的女性。然而，母亲的自尊自强、独立自主亦不绝对，她固然能够对父亲唠叨不停、牢骚满腹，可是在儿子给父亲偷送食物的过程中，母亲已然知晓但又默许这一行为。母亲的形象在此同样变得复杂矛盾，她一方面仍旧深爱着自己的丈夫，另一方面却又对自己的丈夫有着无尽的唠叨与牢骚。母亲的悖论性或许正是鲁迅曾有过的那种“哀其不幸，怒其不争”之情感。

至于小说中的第三个人物形象——儿子，既是父亲精神的追随者，也是父亲精神的背叛者；既在自我满足，亦在自我欺骗。当父亲示意儿子和他一块前往大河时，儿子感到极度兴奋，此时的儿子一直以为他是父亲所选择的精神继承者。如果说父亲是上帝的使徒，那么他就是父亲的使徒。他所做的一切与父亲有关之事，都会使他感到强烈地兴奋。因而，他会选择给父亲送食物、衣服，会时常挂念父亲，会在姐姐、哥哥以及母亲都到城里去后，依旧选择留下来等候父亲。“无论什么时候，有人因我做了一些好事而夸我，我总是说：‘是爸爸教我这样做的。’”[1]144但这种精神的继承需要经受一定的考验，需要有强大的心理支撑。显然，儿子并没有经受得住这种考验。

时间日久，儿子对于父亲的爱不再单纯。他的爱里面夹杂着恨意，更准确地说，夹杂着某种怨气。“只有一件事让我很难过：我有什么不对？我到底有什么罪过？父亲的出走，却把我也扯了进去。”[1]145儿子曾为父亲选中自己而骄傲，但在岁月的流逝中他头发渐渐花白，他无法忍受作为父亲精神继承人而应承受的痛苦。因此，当儿子企图接替父亲上船，以解脱自己对于父亲所夹杂的爱与恨的煎熬时，他却退缩了，并且带着悔恨在“内心广漠无际的荒原中生活下去”[1]146。

同父亲一样，儿子也选择追求某种精神的自由，但他的这种追求与其说是自发的感悟，毋宁说是年幼时父亲那一个温柔的示意；与其说他最终的逃脱是对父亲精神上的背叛，毋宁说是自我欺骗的揭穿。儿子与父亲的相同之处不在于他们共同的精神追求，而在于他们终究无法斩断的羁绊。儿子无法意识到这一点，于是终其一生，只能活在一种似乎以为他懂父亲但实际上不懂的矛盾境地中。这既是儿子形象的悖论之处，亦是其复杂之处。

父亲追求精神自由，却斩不断家庭的羁绊；母亲自尊自强，却放不下对父亲的依靠；儿子渴望平凡普通的生活，却逃不开父亲的期许。正是因为这些斩不断的羁绊，使他们的家庭呈现出一种真实的荒诞性，也使得父亲、母亲、儿子每一个人物形象脱离了概念化的描述，而成为一个极度丰满、但又捉摸不透的悖论性存在。阎连科写道：“这篇催人泪下的小说，其最简洁的内真实或内真实的元素就是所有有过婚姻与子女的人，对婚姻与家庭疲惫后的逃离与责任、亲情的矛盾和纠结。”[2]172小说中的每一个人，无论他们多么想逃离家庭，他们都无法斩断家庭与亲情的羁绊。这种羁绊，亘古不变，既反映着人生在世的普遍处境，亦传达着之于人类生活的严肃真相。

三、语言张力：表层的平静与潜层的暗流

张力这一概念由美国新批评家艾伦·退特(1899-1979)提出。1938年他在《论诗的张力》一文中建议去掉extension(外延)和intension(内涵)的前缀，从而创造一个新的词汇tension，即物理学中的“张力”。他认为诗应当是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”，因为“我们所能引申出来最远的比喻意义也不会有损文字陈述的外延”[8]116-122。同布鲁克斯对于悖论的重视一样，退特也将诗歌语言的张力上升到本体论的高度，他认为：“凡是好诗都具有共同的特点，它们必定有一种性质——‘张力’……诗的意义全在于诗的张力，即诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[8]117这一张力是一种艺术动势的体现，是“诗中相异和对立的因素相互冲突，又相互包容而形成的状态”[9]。基于这样一种艺术动势，赵毅衡教授认为：“动势是艺术的根本存在方式，艺术文本中的一切平衡是暂时的、表面的。无论何种情景，都必定有某种力量隐藏在文本之后，推动文本发展。”[10]正是因为张力的拉扯，使得文本不至于在每一次重复性的阅读中失去生命力，而是在每一次新的阅读过程中生发新的含义，并永远获得一种再生的体验。

在《河的第三条岸》中，这种动势的张力观首先体现在小说自身的叙述语言上。通常看来，似乎诗歌语言较之于小说语言更加凝练，也更具有张力，然而在《河的第三条岸》中，其语言看似含蓄、内敛，但在这种表面的含蓄之下，却暗流涌动，时时刻刻积蓄着一种可能爆发的力量，这种于平淡中所积蓄的力量，一点也不亚于一般性的诗歌语言。

小说开篇写道：“父亲是一个尽职、本分、坦白的人……父亲竟自己去订购了一条船。”[1]140一个“竟”字，直接打破了先有的“尽职、本分、坦白”，同时还打破了读者的预定期待。此时，父亲形象和读者的预期便在这一个“竟”字之间相互拉扯，构成了初始视角上的张力。

在父亲漂浮于河流的过程中，“我们不得不去习惯父亲在河水上漂浮这个念头。但事实上却不能，我们从来没有习惯过”[1]143。一边要“不得不习惯”，一边却又“从来没有习惯过”。这个看似悖论性的表述，实际上表明“我们”一家人想要却又不能切断与父亲之间的羁绊。同样，在这种看似悖论性的表述背后却因俗世家庭之间的羁绊而形成一股拉锯张力的语言还在“我觉得我是唯一多少懂得父亲想要什么和不想要什么的人。我完全不能理解的是他怎么能忍受那种困苦”“我们也从不谈论他……我们从不能不想他”“这不是确切的事实，但这是那种真诚的谎言”[1]143-144等多处皆有体现。“唯一多少懂得”和“完全不能理解”，“从不谈论”和“不能不想”，“真诚的谎言”等语言都内在蕴含着一种拉扯的张力。而透过这种语言的张力，我们看见的是父亲与儿子、父亲与母亲等一系列家庭之间难以斩断的情感联系。这种联系使得父亲无法完全走向自己的精神世界，也使得儿子无法完全离开父亲，走入城市。

小说最后一段写道：“我不得不在内心广漠无际的荒原中生活下去。”[1]146“我”和“荒原”之间也形成一小一大、一个有生命一个无生命的张力，而前面的“不得不”使得这种张力更加命中注定，无法逃离。儿子在背叛了父亲的精神家园之后，他并没有解脱，而是实际上陷入了更深的自我欺骗，这种欺骗使他无法自我谅解，只能自我放逐、自我沉沦。于是，最终的结局才会是“当我死的时候，我要别人把我装在一只小船里，顺流而下，在河上迷失，沉入河底……河……”[1]146中间省略号的插入似乎已经暗示了儿子的死亡，同时也暗示着他的生命是活在父亲精神的期许之下，他的死亡则伴随着对父亲精神背叛后的愧疚，生与死在儿子的生命中都呈现出某种无法逃避的悲剧性。

四、视角张力：叙述者“我”和阅读者“我们”

尽管新批评派主要观点之一在于文本的封闭式阅读，而排除作者因素和读者因素对文本内容的干扰，如维姆萨特(1907-1975)和比尔兹利(1915-1985)两人便共同提出所谓的“意图谬误”和“感受谬误”。但在布鲁克斯看来，小说与作者、读者仍旧有着某种不可忽视的联系。布鲁克斯从小说技巧与欣赏角度方面探讨作者、读者与文本之间的关系，他认为，“小说家应该让故事仿佛依靠自身的生命发展开来，仿佛是由故事自己在讲述。小说家不可告诉读者书中的故事，而应将故事化成行动来表现。”[6]149因而，故事的张力不仅在小说文本内部独自展开，还在小说文本与读者阅读之间展开。换言之，这种张力并非作者或读者将自己的感受带入文本当中，而是作者借助不同的叙述技巧使得文本呈现出魅力，最终影响到读者，从而在作者——文本——读者之间形成的某种张力。在《河的第三条岸》中，这种张力是通过叙述视角的选择而得以实现，通过第一人称的叙事视角，将叙述者“我”和阅读者“我们”进行同构，作者与读者、艺术与现实之中形成另一种张力。

整篇小说以儿子的第一人称视角——“我”来展开，这种叙述视角使得读者的阅读潜在地以某种自我认同的方式进行。因而，当儿子感受到父亲的目光示意时，读者似乎也感受到了，儿子的煎熬在某种程度上成为读者自身的煎熬，儿子愧疚的死亡也让读者更进一步地体会到其命运的悲剧性。当儿子在向父亲说出他会上父亲的船顶上父亲的位置后，作者将“说话的时候，我的心跳更厉害了”[1]146这句话单列一段，叙述者“我”的心跳仿佛成为了阅读者“我们”自己的心跳，“我”的等待也成为了“我们”的等待，那一个极度紧张的时刻，成为了所有人共同的体验，等待的时刻蕴含着巨大的张力。于是，这第一人称所形成的张力，不仅在叙述者或作者的“我”与漂浮在河上的“父亲”之间，还在阅读者“我们”和我们的“父亲们”之间。从审美接受的角度来讲，这使得读者从一种“无我之境”走入到了“有我之境”，读者不仅与小说中的叙述者“我”产生了一种共情的体验，某种意义上还进一步认同了作者所要表达的普遍意义上的人生体悟[11]。

“我”和“我们” ，“父亲”和“父亲们”在这一视角中完成了镜像式的同构，小说中的人物照进现实生活中的人群，现实中的人群在小说中看见自身生存的类似状态，从而使得故事的发生尽管看似荒诞离奇，却并非跳脱于我们生活之外。于是，经由这种叙述视角的张力，我们不仅感受到家庭这一荒诞与羁绊不仅在小说中无法逃离，甚至在我们自身之中也无法逃离。我们所感受到的不仅是艺术的荒诞，同样还有生活自身的荒诞。在这一层面上讲，这种张力以一种看似共情却又间离的姿态使我们了解到家庭的羁绊并不属于小说或是书写小说的作者，而是属于阅读过程中的读者乃至走出阅读状态面向生活本身的读者。

五、结语

2008年，广东高考语文卷选取《河的第三条岸》作为现代文阅读考题，让无数的高考生感到不明所以。的确，罗萨的《河的第三条岸》充满了晦涩性与象征性，从语言本身到小说中的意象、形象以及最后所呈现出来的主题，似乎有无尽的意蕴，却又不知从何说起。荒诞的作品固然令人费解，然而却是从人自身的生存境遇出发，思考人自身的问题。对于新批评派而言，荒诞作品的真正意义不在于荒诞，而在于作品。从文本自身的叙述语言、叙述视角、情感意象和人物形象出发，最后都能够抵达荒诞背后的某种真实。在普遍的哲学意义上，这种荒诞的真实是存在主义的荒诞，是人的存在与世界无理性的一种对峙，而在具体的《河的第三条岸》中，这种真实，即是家庭亲情的羁绊，是既想逃离又无从逃离的羁绊。当然，也正是这荒诞背后的羁绊，使得小说尽管晦涩不明，却终能在最后成为结构和情感上的有机统一体。