还乡书写：沈从文与莫言创作的一个观察视角[收稿日期] 2021-03-18

魏家文

贵州大学 文学与传媒学院，贵州 贵阳 550025

还乡书写是观察、比较沈从文与莫言创作的一个新视角。同为农裔知识分子的沈从文与莫言，他们都有由乡村进入城市的经历。当他们走上文学创作之路时，故乡生活作为一段难忘的个体生命历程，不仅打上了他们过去人生经历的印记，同时也是他们创作灵感的来源和精神的寄托。虽然所处的时代不同，但他们面对的都是现代化冲击下正在发生变化的故乡，他们的还乡书写在精神追求上有许多内在契合之处。他们的还乡书写不仅为读者呈现了百年来乡土中国风云激荡的历史画卷，更重要的是为读者描绘了现代知识分子命运浮沉与心灵变迁的曲折过程。从历时性的角度来看，沈从文和莫言的还乡书写为读者展示了现代知识分子寻求精神家园的两种不同途径及其命运，成为身处现代化语境中的知识分子通过“还乡”寻求自我认同、重建精神家园的代表。

一、追求新生活：作为隐含前提的离乡动因

“还乡”是中外文学中的一个重要主题和叙事模式，“还乡”源自“离乡”。当作家离开故乡后，随着与故乡之间时间和空间距离的拉开，曾经让自己厌倦的故乡又开始显示出它充满魅力的一面。故乡成了慰藉游子情感的精神家园。在这种美好情感的驱使下，“还乡”不仅成为作家笔下的一个常见主题，而且成为作家连接自我和故乡之间的重要手段。在有关作家还乡的研究中，多数研究者关注的重点集中在对故事主体“还乡”的研究上，对故事主体“还乡”之前的“离乡”问题很少关注，这种研究模式导致研究者无法把握叙事主体还乡叙事的完整性。事实上，如果不对叙事主体“离乡”的原因进行先行分析，研究者就无法准确把握叙事主体“还乡”时的真实心境，我们对这类作品的理解就会存在偏差。

在人类社会发展史上，“离乡”作为社会发展到一定阶段后常见的一种社会现象，其本身并无多少特别之处，但具体到每一个人身上，“离乡”对每个人而言都可能意味着一个缠绵悱恻的故事。对沈从文而言，他离开故乡到北京求学与他对自身军旅生涯的反思有关。沈从文出生在一个行伍世家，在14岁时依照当地风俗参了军，因为当兵在当时被视为年轻人的最好出路。在沈从文当兵期间，湘西地区的军阀为了争夺地盘连年混战，导致民不聊生、民怨沸腾。沈从文从当地群众投向军人的厌恶的眼神中，开始意识到自己作为一名军人在当地人眼中的真实地位，进而对自己的军官梦产生了怀疑。沈从文感到自己再也无法在军队待下去了，他想改行做知识分子。为此，沈从文将自己的名字由“沈岳焕”改为“沈从文”，这个名字不但表明他决心做学问，还有弃武从文的意味。1922年，沈从文开始在湘西当地的报馆当校对。当提倡新文化运动的刊物《新潮》《改造》被一位在长沙工作过的工人带到报馆时，沈从文很快被刊物上刊载的文章所吸引：“……书报中所提出的文学革命意义和新社会理想希望，于是扇起了我追求知识、追求光明的勇气。”[1]372这些完全不同于湘西地区的新的现代城市文明信息打开了沈从文的视野，激发了沈从文对新生活的向往。沈从文坚信在中国其他城市可以找到比湘西更适合自己生存的地方，因此他迫切希望离开熟悉的湘西，去陌生的城市做一名现代知识分子。为此，沈从文决定去新文化运动的中心北京追寻自己的理想，去学一些自己不明白的东西。由此可见，沈从文离开故乡主要是为了解决自己精神上的困惑。这一独特的“离乡”原因，奠定了沈从文还乡叙事的基本基调，为我们解读沈从文的还乡书写打开了方便之门。

与沈从文相比，莫言“离乡”的主要原因是他对故乡的失望。故乡物质生活和精神生活的双重贫困，使得莫言对故乡充满了失望和仇恨：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体、食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中战栗。一切都看厌了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些土木偶像般的乡亲……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”[2]54在离开故乡之前，莫言曾经通过叔叔的关系到县棉花加工厂当过一段时间的临时工。在棉花加工厂期间，正式工和临时工之间的不同待遇，让莫言切身体会到城乡之间存在的巨大差距。莫言发现，自己和一批来自农村的青年干的是最苦最累的活，但作为临时工三个月才发一次工资，还要向村里缴纳管理费，正式工是每个月都有工资。农村人遭受的不公正待遇使得莫言离开农村的愿望越来越强烈。莫言说：“我们这一代人的一个共同的心愿就是要逃离农村，逃离土地，到城里去，跻身到另外的阶层去。”[3]用莫言自己的话就是能过上“一天吃三顿饺子”的幸福生活。为此，莫言想方设法在棉花加工厂报名参军。当得知自己被批准入伍的消息后，莫言无法掩饰内心的狂喜。在即将离开家乡时，与那些和送别的亲人依依不舍的同伴相比，莫言对离开家乡没有丝毫的不舍：“我觉得那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好能开到海角天涯。”[2]54

通过以上比较可以看出，1922年夏天的沈从文和1976 年冬天的莫言在大致相仿的年龄离开了故乡。尽管二者所处的时代不同，但二者都身处中国社会变革的历史转折时期，因此二者的“离乡”选择不仅仅是出于个人的因素，同时也刻上了时代的印记。不论是沈从文出于对城市现代文明的向往选择离开故乡，还是莫言出于对故乡物质生活和精神生活的双重失望离开故乡，其共同之处在于追求一种新生活。所不同的是，沈从文的新生活主要表现在精神层面，莫言的新生活主要表现在物质层面。当沈从文和莫言成为城市人后，二者出于不同的心境和目的开始了各自的还乡书写。从总体上看，二者的还乡书写可分为创作还乡、现实还乡和精神还乡三个层面；从历时性的角度来看，二者的还乡书写呈现为一个由解决现实需求到寻求精神家园的逐步深化过程。这就使得沈从文和莫言的还乡书写在精神追求上表现出内在的契合之处。

二、创作还乡：写实与虚构中的文学世界

“无论以创作的数量或探触题材的广度而言，沈从文均可称之为现代中国原乡文学的巨擘，他的生命历程也恰似印证许多后继者的共同体验。”[4]227沈从文在1923年受新文化运动余波的影响孤身一人来到北京，但北京对这个来自湘西的土头土脑的青年人并不友好。在遭遇升学失败、投稿被拒、求职无门接二连三的打击下，沈从文不仅要面对绅士淑女们鄙视的眼光，同时也要面对自身青春期欲望的煎熬。初到都市时遭遇的人生败北，促使沈从文从一开始就对城市人怀有一种敌视心理，同时在不自觉中流露出一种自卑感。自卑与自尊的奇妙融合是沈从文初到北京时的真实心理状态。为了解决自己的生存问题，同时也为了让自己的内心苦闷得到宣泄，沈从文选择了卖文为生的道路，这与鲁迅先生所说的“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”[5]观点有内在契合之处。沈从文早期的创作大多是在这种心境下完成的。

与沈从文相比，为了三年后能继续留在部队工作，莫言选择通过写作来实现自己的梦想。由于小学都没有毕业，因此在写作之初，莫言对何为好的作品、何为不好的作品并不清楚。受当时主流文学观的影响，莫言认为文学应该为政策服务，应该宣传好人好事，应该紧跟时代主流，结果莫言只好编造一些自己并不熟悉的好人好事加入时代的“大合唱”。由于莫言的写作是为了不回故乡当农民，因此在创作之初，莫言对故乡采取的是一种抗拒态度。尽管莫言在写军营、大海、山峦时尽量避免故乡的影响，但故乡的影子在他提笔写作之际却不断浮现于他的脑海中。莫言对此有这样的回忆：“1978年，在枯燥的军营生活中，我拿起了创作的笔，本来想写一篇以海岛为背景的军营小说，但涌到我脑海里的，却都是故乡的情景。故乡的土地、故乡的河流、故乡的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，红的白的黄的，一片一片的，海市蜃楼般的，从我面前的层层海浪里涌现出来。故乡的方言土语，从喧哗的海洋深处传来，在我耳边缭绕。”[2]54此时的莫言并没有意识到这对自己意味着什么，为此他很苦恼，直到在解放军艺术学院读了福克纳、马尔克斯等人的作品后，他才意识到原来故乡是自己创作的宝藏。当莫言在创作中把目光转向自己生活过的故乡时，往昔那些自己想极力逃避的故乡生活此时都显得格外亲切，那些源自故乡的人和事如同汹涌的河水一样涌向他的笔下，莫言再也不愁找不到写作的素材。莫言脑海中早年的乡村记忆一下子鲜活起来。高密东北乡不仅为莫言提供了源源不断的创作素材，同时也极大增强了他的自信心。从此以后，莫言在高密东北乡这个文学王国里找到了发挥才华的地方。莫言像古代的国王那样在自己的领地上纵横驰骋。从总体上看，由于写作目的和写作时心境的不同，沈从文和莫言早期的还乡书写呈现出不同的风貌。

沈从文早期的作品带有浓郁的自传色彩。最早见刊的作品《一封未曾付邮的信》以及随后的《第二个狒狒》《棉鞋》《焕乎先生》等小说，其内容与沈从文初到北京时的个人生活经历密切关联。这些作品在很大程度上可视为纪实性的作品，沈从文坦陈：“早期作品写的都是真事，那时还不会虚构。”[6]这些作品的主人公大多是穷困潦倒、感情忧郁的青年，像《老实人》中的自宽君、《焕乎先生》中的焕乎先生、《一个晚会》里的洪先生、《十四夜间》里的子高等。虽然我们不能把他们和沈从文等同，但沈从文借助这些人物形象来宣泄自己内心苦闷的意图是显而易见的。这些“哭穷”“哭性”的作品除了让沈从文陷入更深的痛苦与自卑，并没有让他的情感得到慰藉。于是，沈从文在宣泄自己苦闷的同时，还带着有意丑化都市人的心理给都市人画像。其目的在于通过丑化都市人获得一种心理上的安慰，也就是通过“贬低被比较者的价值(吃不到的葡萄是酸的)”[7]的方式把现存的价值说成虚假的价值，以此来替自己无力获得的价值进行辩护，这实际上是一种典型的怨恨心理。

于是，在沈从文的笔下，那些生活在城市中的老爷、太太们都是附庸风雅而又愚不可及的可笑之人，如《崖下诗人》中的老爷、《第二个狒狒》中的教务长。即使是大学生和大学教授，在沈从文的笔下同样显得俗不可耐，如《蜜柑》中的那些大学生和教授。他们表面上温文儒雅，实际上是一群不学无术、玩弄爱情的乌合之众。尤其让沈从文鄙视的是都市人的爱情婚姻生活，如：在小说《岚生同岚生太太》中，丈夫和妻子的日常生活如同一潭死水，生命的活力需要肉体的刺激才能被激发；《某夫妇》《有学问的人》《或人的家庭》《或人的太太》等小说中的都市男女，表面上是有修养、有学识的绅士淑女，实际上都是男盗女娼之徒。虽然这些讽刺都市人的小说能让沈从文的内心得到暂时的安慰，但这种以怨恨化解痛苦的方法终究难以长久。实际上，只有返回到童年的记忆中，沈从文内心的焦虑才能得到真正的缓解。

在《玫瑰与九妹》《猎野猪的故事》《夜渔》《腊八粥》等回忆童年生活的小说中，让沈从文津津乐道的，不过是和九妹一起种玫瑰、和大人们一起打猎、和五叔一起抓鱼、和家人一起品尝美食这样的生活小事。尽管这些生活小事显得微不足道，但当我们把它们和沈从文写作时的心情联系在一起时，其隐含的意义就非同一般：“沈从文农家生活作品中的角色，不仅是回忆往事，还表达了他心烦意乱的心情，但他把往事与梦想放在同样立脚点，刻画更现实的形象，终于写出了这些作品。”[8]这就意味着，当沈从文沉浸在回忆中时，哪怕是童年时代一件微不足道的小事，甚至是并不愉快的私塾生活，也变得别有一番情趣。实际上，在私塾读书期间，沈从文因为逃学、私自下河洗澡这些叛逆行为经常受到老师和家长的体罚。

不仅如此，曾经让沈从文厌倦的军旅生涯在回忆中也显示出可爱与有趣的一面，如《入伍后》中的主人公与囚犯二哥之间的情谊、《连长》中的连长与小寡妇之间难舍难分的爱情、《槐化镇》中给自己带来快乐与好奇的炼铁炉……此外，沈从文还把眼光投向故土人生，在《雨后》《采薇》《阿黑小史》《柏子》等小说中，沈从文充分张扬了乡下人自由自在的生命形态和真诚质朴的情感。即使是水手和妓女之间的肉体交易，在沈从文的笔下也显示出美好与充满温情的一面，这些与都市男女病态畸形的男女关系形成了鲜明的对比。沈从文的目的在于通过张扬乡下人身上强健的生命活力来鄙视、贬低都市人，为自己寻求精神上的安慰。由于沈从文创作还乡的目的是寻求感情上的慰藉，因此他笔下的故乡是一个温馨美好的理想世界。

与沈从文笔下充满人间温情的童年生活相比，莫言笔下的童年生活是欢乐与痛苦并存、美好与丑恶同在的。在这些小说中，有莫言对童年时期不太美好经历的回忆，如：《透明的红萝卜》中对黑孩不幸童年的描写，就有莫言童年生活的影子；《牛》中对“我”因为调皮爱说话被村民打骂的描写，与莫言对童年的回忆相互印证；《五个饽饽》中对农民贫困饥饿生活的描写，在当时的农村则是一个普遍现象。当然，除了这些不太愉快的童年记忆，莫言也写了大量缅怀童年时代美好纯真感情的作品，如《透明的红萝卜》中的黑孩对心地善良的菊子姑娘的依恋、《初恋》中的“我”对来自干部家庭的女同学的迷恋、《司令的女人》中的“我”对来自城市女知青的痴情、《牛》中刚进入青春发育期的“我”对比自己年长的农村女青年杜五花的好感、《我们的七叔》中的“我”对化妆后女同学宛如画中人物的倾心等，都表现了莫言对童年时代那种纯真美好感情的缅怀。

当莫言把眼光投向故土人生时，其作品中既有对故乡人在艰苦岁月里乐观进取一面的赞扬，也有对故乡人在贫困和权势压迫下自私自利、胆小怕事一面的大胆批评。需要指出的是，莫言在书写故乡人事时，采取幽默风趣的方式，将农村生活中压抑痛苦的一面与轻松愉快的一面同时呈现在读者的面前。比如，在《我们的七叔》《司令的女人》《白棉花》《麻风的儿子》《三十年前的一次长跑比赛》等小说中，莫言“持一种农民式的辩证态度”[9]，不仅写出了农民田间劳作的艰辛，同时也彰显了农民田间劳作的快乐。此外，作为凝聚农民心血的劳动成果，其本身所包含的劳动创造的快感与美感在莫言笔下则得到诗意化的呈现：“铁耙晃悠悠荡过去，牛的蹄印被耙平，松软的土地露出新鲜的层面。大地犹如毛毡，布满美丽而规则的波浪形花纹。”[10]183与此形成鲜明对比的是，莫言在书写农村人生活无聊与人性恶的一面时，毫不掩饰自己内心的失望和愤怒，如《老枪》中对农村人害怕权势与基层干部霸权的批评，《我们的七叔》中对农村普遍存在的看客文化的批评，《地道》中对农村人身上根深蒂固的重男轻女思想的批评，《祖母的门牙》中对农村普遍存在的婆媳矛盾的揭示，《天堂蒜薹之歌》中对农村严酷的生存环境对人性恶的激发与放大的揭示等。

从以上分析可以看出，在遇到生存或写作的困境时，沈从文和莫言通过回忆童年和故土人生，以还乡书写的方式为读者建构了一个写实与虚构融合在一起的故乡形象。不同之处在于：沈从文的还乡书写主要是为了从回忆中寻求情感的慰藉，以减轻自己面对都市人时的自卑感，因此沈从文笔下的故乡是一个温馨美好的理想世界；莫言的还乡书写主要是为了解决自己创作上遇到的困惑，为自己的创作寻找素材，因此莫言笔下的故乡是一个美丑并存的现实世界。

三、现实还乡：当“熟悉”的眼光遇上“陌生”的乡土

费孝通认为，中国乡土社会是一个“熟人”社会，而不是“陌生人”社会。生活在乡土社会中的人是凭借对周围人和周围环境的熟悉以及积累的经验来彼此打交道的，“熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉”[11]。这种亲密感觉在强化个体对自己生命来源和周围世界感受的同时，也促使个体和社群之间建立情感上的认同。当一个在乡土社会长大的人离开之后再回到故乡时，他在现代社会获得的生活经验就是一种与熟人社会的“感觉”完全不同的新的生活经验。他在取得“城市人”的身份后，常常会用一种陌生的眼光来审视曾经熟悉的故乡。因此，当回到阔别已久的故乡时，他发现不仅曾经熟悉的故乡变得陌生，自己在故乡人眼中也成了“熟悉的陌生人”。当“熟悉”的眼光遇上“陌生”的乡土，返乡者不仅要面对故乡人事的变化，同时也要面对身份认同的尴尬。其中显性身份和隐性身份之间的冲突以及由此所产生的话语冲突尤其引人注目，这在沈从文和莫言的还乡书写中同样存在。

如果说沈从文早期的还乡书写通过回忆童年和故土人生一度缓解了他内心的自卑感，那么当沈从文1928年初来到上海之后，他所面对的挑战更加严峻。尽管此时的沈从文成了上海公学的老师，又有名作家的头衔，但他特立独行的行事风格让他在商业和政治的双重压迫下遭遇诸多打击。不仅他办的刊物半路夭折，而且一家三口生活负担的压力相比北京时单身一人而言，大得几乎让沈从文精神崩溃。此时的沈从文延续了早期对都市人画像的创作之路，但他关注的重点转移到对都市人的婚姻生活、性心理及变态心理等更为内在的剖析上，如《绅士的太太》《八骏图》《若墨医生》《如蕤》《薄寒》《一个女剧员的生活》等。这些作品从心理分析的角度，对都市人婚姻家庭生活中存在的相互欺骗以及变态心理进行了更为深入的剖析，批判的深度和力度比他在北京时都有了加强。这些小说虽然在一定程度上缓解了沈从文内心的焦虑，但他还是感到自己作为一个“乡下人”的孤独和压抑。为了让自己从“乡下人”的孤独与压抑中解脱出来，沈从文只好把目光再次投向故乡。

如果说北京时期的沈从文是以一个乡下人的身份“还乡”，看到的只是故乡的表象，那么当沈从文经过城市文明的洗礼、以知识分子的身份“还乡”时，沈从文看待故乡的眼光少了早期的片面性和主观性，他开始以一种更加理性、更加客观的眼光审视故土人生。当沈从文发现，曾经与自己一起打架、逃学、炖狗肉的伙伴在生活的重压和外在环境的影响下，要么变成了会明这样麻木的军人(《会明》)，要么变成了狂喝滥赌的兵痞(《逃的前一天》)，要么变成了如牛马般活着的水手(《一只船》)时，沈从文内心的失望和悲哀可想而知。为此，沈从文只好把眼光再次投向边远乡村的湘西女性，希望在她们身上找到记忆中的风景。

当沈从文把眼光再次投向边远乡村的湘西女性时，看到的却是乡村女性对自身命运的麻木与无知，《萧萧》和《一个女人》是其中的代表。《萧萧》中的女孩萧萧从小被卖给他人做童养媳，后来萧萧在长工花狗的引诱下怀孕，原本萧萧要被发卖，在等待主顾的过程中，丈夫的家人慢慢淡忘了这件事，后来由于她生下的是男孩而逃过一劫。待萧萧的儿子长大后，萧萧也为他定了一个童养媳，又一个萧萧出现了。《一个女人》中的三翠也是一个童养媳。她15岁就生了一个孩子，后来丈夫到外县当兵，她一个人抚养孩子，虽然日子过得很艰难，但她习惯了。不管世事如何变化，三翠始终坦然地接受命运加在她身上的苦难，“她处处服从命运，凡是命运所加于她的一切不幸，她不想逃避也不知道应如何逃避”[12]。此时的沈从文不再以一种欣赏的口吻，而是以一种责备的口吻来描写萧萧、三翠缺乏理性指引的自然生命形态，这与沈从文的早期小说形成了鲜明的对比。当然，这种变化不是他一时的心血来潮，而是有时代因素的影响。

1934年1月，当沈从文在写作《边城》期间回到阔别10余年的故乡时，眼前的景象让他大失所望，昔日那个世外桃源般的湘西在现代文明的入侵下已千疮百孔、面目全非。当沈从文回到北京续写《边城》时，内心的沉忧隐痛让他在精心构建边城这一世外桃源的同时，又在不经意中解构了它。比如，小说在赞美边城人重义轻利的品质的同时，不经意间也写出了金钱对边城人喜怒哀乐的制约作用，而那个贫穷的老船夫在富有的船总顺顺面前，始终有一种挥之不去的自卑感。此外，边城也并非一块爱情的净土。虽然多数年轻人认同的是“车路”而非“马路”，但在现实生活中，“马路”也就是“父母之命、媒妁之言”在边城仍然起决定作用。小说的结尾用了“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”[13]152这句模棱两可的话结束，其象征意义显而易见。正如汉学家王德威所言：“翠翠的等待，是面向时间无穷吞噬力的悲剧性挑战；但也正因常怀水畔伊人、倚桨翘盼的憧憬，原乡作品的读者与作者才能掩卷长兴胡不归去的浩叹。《边城》的结局完而未完，适足以作为原乡作者(与读者)与‘故乡’诱惑间，相互召唤而又不断闪烁牵延的寓言。”[4]232

不难看出，《边城》的结尾向读者传递着这样一个信息：当沈从文回到真实的故乡时，故乡风景人事的巨大变化使得他曾经引以为自豪的“乡下人”价值立场在不自觉中发生了微妙的变化，显性的“乡下人”身份和潜隐的“知识分子”身份之间的冲突，使得这部充满牧歌情调的小说“在优美的故事背后隐藏着深刻的矛盾”[14]。在后来的《湘西·题记》中，沈从文不再一味赞美湘西人身上的人性之美，而是开始批评湘西年轻人身上所表现出的自负与自弃问题。究其原因，沈从文认为一方面是由于山民的强悍本性，另一方面是由于缺乏现代文明的教育，当这两种缺点结合在一起时，“不仅仅对一切进步的理想加以拒绝，便是一切进步的事实，也不大放在眼里”[15]。这就意味着，随着对现实故乡的理解越来越深入，沈从文开始正视湘西本土文化中负面性的东西，对现代文化的正面价值开始有了一定程度的认同。但这一认同并不彻底，显性的“乡下人”身份和潜隐的“知识分子”身份始终处于彼此冲突的状态。

与沈从文相似，莫言早期的还乡书写更多的是记忆中的故乡而非现实中的故乡。由于时间、空间距离的拉开，曾经让莫言拼命逃避的故乡开始显示出它充满魅力的一面，因此莫言早期小说中不乏对乡村生活快乐与美好一面的描写。但当莫言通过写作实现了自己的人生理想后，他就不再是一个纯粹的“农民”，而是变成了一个具有现代理性的“知识分子”。他开始以理性的眼光看待故乡，其中最明显的变化是他对故乡的感情：“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”[2]54

尽管莫言对故乡的感情发生了变化，但当莫言从记忆中的故乡回到现实中的故乡时，莫言发现真实的故乡与记忆的故乡相距甚远。让莫言感到失望的是，故乡人的思想观念依然保守，如：《爆炸》中的“我”作为军官带头响应国家的号召，动员怀孕的妻子流产，但在父亲眼中，“我”这样做，就等于让自家绝了后，当“我”申辩“我”有一个女儿不能算是绝后时，父亲却说“女儿不是儿，女人不算人”[16]。《弃婴》批评了农村人为了生儿子不惜将刚出生的女儿丢弃的野蛮行为。在莫言看来，“从表面上看，是计划生育政策把一些父母逼成了野兽，但深入考察，我明白，重男轻女的传统观念，是杀害这些婴儿的罪魁祸首”[17]343。《天堂蒜薹之歌》揭示了农村存在的买卖婚姻问题，在金菊父亲的眼中，女儿是自己的私有财产：“我养的闺女，要她死她就死，谁能管得了？”[18]与此同时，莫言发现曾经人杰地灵的故乡已经丧失了生机与活力，人种退化在故乡下一代身上表现得越来越明显。小说《弃婴》中的新生婴儿不仅相貌丑陋，而且满脸苦大仇深的表情，像老太太一样咳嗽着，村子里随处可以看到这些本来应该淘汰的人。莫言不仅为现实故乡的堕落深感不安，同时也为故乡的前途命运担忧。

进入21世纪的莫言再次重返故乡。当回到故乡与童年伙伴见面时，莫言发现自己与童年伙伴们之间再也找不到共同语言：《斗士》中与自己年龄相仿的伙伴武功年老后成了一个睚眦必报的凶残的弱者，对此，“我”只能在内心希望他不要再干那种暗地里报复他人的事了；《等待摩西》中的小学同学摩西在遭遇生活的变故后成了一名虔诚的基督徒，在要与摩西见面之时，“我”猛然发现故乡的一切都很“正常”，只有“我”“不正常”，最后“我”只好转身走出了摩西的家门。这就意味着，当高密东北乡以一个没有经过文学渲染的真实故乡出现在“我”面前时，“我”此前所有关于故乡的想象与担忧都显得不合时宜，“我”成了故乡的“多余人”，离开是唯一明智的选择。与此同时，故乡人在社会不良风气的影响下，人性中恶的一面被极大地激发出来：《诗人金希普》中比“我”小10多岁的金希普长大后变成了一个招摇撞骗的骗子；《表弟叶赛宁》中的叶赛宁变成了一个愤世嫉俗的“啃老族”；《红唇绿嘴》中的“表姐”成了一个利用网络“卖谣言”的“高参”，其厚颜无耻让“我”退避三舍。

此外，那些曾经在莫言笔下呈现出力与美的体力劳动也开始褪去诗意的一面，呈现出体力劳动本身沉重和痛苦的一面。这就使得莫言在面对田野上辛勤劳作的农民时，再也无法保持内心的平静：“我看到熟悉的田地上，蠕动着星星点点的农人。我知道他们很辛苦。但在文人骚客眼里，这一切却像诗、像画，这些家伙都是些不生孩子不知道肚子痛的坏蛋。”[10]184莫言对文人骚客的愤怒与不满，与莫言早期作品中对农民体力劳动温馨美好一面的赞美形成了鲜明的对比。这种变化与莫言审视故乡时的身份变化以及随之而来的眼光变化有关，《白狗秋千架》可视为其中的代表。

与莫言早期描写故乡生活的小说不同，《白狗秋千架》一开始就将故乡酷热的环境和“我”作为城市人的不适应凸显出来：“农历七月末，低洼的高密东北乡燠热难挨。我从县城通往乡镇的公共汽车里钻出来，汗水已浸透衣服，脖子和脸上落满了黄黄的尘土。洗完脖子和脸，又很想一丝不挂跳进河里去，但看到与石桥连接的褐色田间路上，远远地有人在走动，也就罢了这念头。”[17]219小说一开始就凸显了作为知识分子的“我”与过去的“我”在思想观念上的差异，作为知识分子的“我”觉得在夏天一丝不挂跳进河里游泳是一件不合时宜的事情，而“我”当年在农村当农民时是没有这种顾忌的。

当“我”和昔日的恋人暖在村口的小石桥上不期而遇时，“我”开始对暖诉说自己对故乡的思念：“我很想家，不但想家乡的人，还想家乡的小河，石桥，田野，田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼。”[17]226但“我”充满知识分子味的乡恋表白马上遭到暖的迎头痛击：“有什么好想的，这破地方。想这破桥？高粱地里像……蒸笼一样，快把人蒸熟了。”[17]226作为长时间生活在农村的暖，农村的贫穷和劳动的艰辛使她无法对眼前的石桥和农村生活产生任何好感。“我”眼中的农村实际上是一个来自城市的知识分子对农村的想象，并非生活在农村的农村人眼中真实的农村。

让“我”感到失望的是，当“我”满怀救赎与思乡的心情回到故乡时，“我”发现自己不仅和昔日的恋人暖之间无法交流，同时也感到故乡人对“我”的疏离与敌视，最后只能在失望中带着愧疚和伤感踏上回城之路。这篇小说没有像鲁迅、沈从文等人的还乡小说那样，用一个凄凉无奈的告别作为故事的结尾，而是用曾经的恋人提出让“我”帮她实现生一个言语健全的孩子的愿望作为故事的结尾。暖的恳求，“这可以理解为中国农民的绝望而垂死的呼吁，希望有一个代表他们发言的声音”[19]。这一情节设计可视为莫言站在“农民”立场上对知识分子发出的呼吁，希望知识分子能帮助广大农民将愿望和梦想变成现实。但当暖恳求“我”帮她实现生一个言语健全的孩子的愿望时，作为知识分子的“我”又难以接受。小说结尾暖提出的要求，暗喻莫言意识到农村的“种”已经退化，需要引入城市文明的“种”才能重新恢复生机。但当这个计划真的要付诸实践时，“我”对此又持一种模棱两可的态度。“我”的犹豫实际上反映了莫言在“农民”身份和“知识分子”身份之间的摇摆。

从以上分析可以看出，当沈从文和莫言回到现实中的故乡时，二者实际上是以“知识分子”的眼光来重新审视故乡。在此过程中，他们不仅要面对故乡人事的变化，同时也要面对自身身份的尴尬。不论是《边城》中出现的两种相互矛盾的声音，还是《白狗秋千架》中“我”的犹豫，都意味着还乡者在身份认同上遇到了挑战。所不同的是，沈从文是在“乡下人”身份和“知识分子”身份之间摇摆，莫言是在“农民”身份和“知识分子”身份之间摇摆。

四、精神还乡：寻找失落的精神家园

对作家而言，通过写作实现精神还乡是作家寻找失落精神家园的常用方式。正如莫言所说：“一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。”[20]46所谓的精神还乡，不是指作家现实行为上的还乡，也不是指作家创作上的乡土书写，而是指作家将自己珍贵的人生记忆和人生理想寄托在故乡身上，将其幻化为理想中的精神家园。这在沈从文和莫言的还乡书写中同样存在。

对中国知识分子而言，精神还乡之所以会成为一种现象，其中一个重要原因在于中国传统社会在现代化的冲击下开始被迫转型。在此过程中，中国原有的传统文化和西方现代文化之间的冲突日益加剧，随之而来的是中国传统文化的日趋式微。对广大知识分子而言，一种新的文化上的乡愁代替了过去游子思家的乡愁，它源于知识分子用现代意识观照传统文化时所产生的不适感和焦虑感。需要指出的是，这种乡愁从表面上看是对一种文化的缅怀，实际上它更多与知识分子对自我精神与生存境况的感悟有关。也就是说，与现代化相伴而来的现代主义给知识分子带来的不仅是一种新的艺术形式，同时还带来了自省人的生存处境这一现代性体验方式。在现代性的不断挤压下，中国知识分子精神还乡的紧迫性和自觉性日益突出。以何种方式来实现精神还乡，知识分子的选择并不相同。在现当代作家中，沈从文和莫言的不同选择及其最终命运具有代表性。

沈从文的精神还乡除了一般意义上的文化乡愁因素，还有对自身生命现状反思的需要。作为一个在都市生活多年的知识分子，沈从文始终坚持自己的“乡下人”身份：“我人来到城市五六十年，始终还是个乡下人。”[21]与此同时，城市富裕的物质生活并没有让沈从文感到生活的充实和美好，反而感到精神空虚：“我发现在城市中活下来的我，生命俨然只淘剩一个空壳。”[22]23正是出于对身心相互分离的生命状态的不满，沈从文开始了精神还乡的艰难探索。

沈从文精神还乡的第一个层面表现为对回归自然的倾心。其一，是对“童心”的推崇。沈从文宣称：“所有故事都从同一土壤中培养生长，这土壤别名‘童心’。一个民族缺少童心时，即无宗教信仰，无文学艺术，无科学思想，无燃烧情感，实证真理的勇气和诚心。童心在人类生命中消失时，一切意义即全部失去其意义。”[22]180《边城》中湘西的美与沈从文用“童心”观照世界的叙事视角有关。在《边城》中，沈从文主要从翠翠的视角来写边城，不论是对边城优美自然景色的描绘，还是对边城人日常生活场景的描绘，都显示出孩童眼中特有的诗意美和纯真美。这一独特的叙事视角，使沈从文笔下的湘西不仅是一个充满诗意的世界，同时也是一个充满童真的世界。在沈从文的眼中，翠翠如同一个在大自然中长大的小动物，是一个纯粹的自然之子。翠翠黑黑的皮肤、清明如水晶的双眸、毫无心机的动作寄托了沈从文的人性理想：“自然既长养她且教育她。”[13]64其二，是对自然生命形态的赞美。沈从文心目中理想的生命形态是一种自然的生命形态，对本能欲望的大胆追求是其主要表现：《旅店》中的旅店女老板黑猫在生命本能的刺激下，主动暗示大鼻子旅客半夜爬上她的床；《夫妇》中的新婚夫妇在回娘家的路上经过一个山村休息时自然发生了性关系；《采薇》中的五明和阿黑姐在大自然的怀抱中很自然地变成了一个人。很显然，沈从文在描写乡下人的情感世界和生命形态时，没有采用文明社会的道德标准来批评其情感世界和生命形态的野蛮和粗糙，而是“用生命伦理取代道德伦理”[23]，重点彰显乡下人自然生命形态的活力。其三，是对“神即自然”观点的认同。在沈从文眼里，“神”与“自然”同义。在小说《风子》中，沈从文借人物之口对“神即自然”的观点进行了具体说明：“神的意义在我们这里只是‘自然’，一切生成的现象，不是人为的，由他来处置。他常常是合理的、宽容的、美的。人作不到的算是他所作，人作得的归人去作。人类更聪明一点，也永远不妨碍到他的权力。科学只能同迷信相冲突，或被迷信所阻碍，或消灭迷信。我这里的神并无迷信，他不拒绝知识，他同科学无关。”[24]123总之，“童心”“生命”“神性”在沈从文笔下最后都指向“自然”，无论是对纯真童心的推崇、对自然生命形态的赞美，还是对神即自然的看法。这表明无论是在价值观上还是在审美趣味上，沈从文都表现出对回归自然的倾心，它们共同构成沈从文精神还乡的第一个层面。

沈从文精神还乡的第二层面是对“美”的倾心。其一，表现为对“情思之美”的追求。沈从文认为优秀作品应该面向作家的内心，写“心”不是为了“心”本身，而是要写出由“心”所造出的“境”，《边城》就是作家用“心”造的“境”。在作家笔下，边城是一个没有任何罪恶的世外桃源，就连不好不坏的无赖也没有。对情思之美的追求，使得沈从文不愿从道德上指责妓女的肉体交易行为，相反认为她们在道德上比城市人更可信。所有这一切，如果以写实的标准来衡量无疑会让人觉得虚假，但如果从情思之美的角度来理解，一切疑问都迎刃而解了。其二，表现为对“形式之美”的追求。沈从文认为那些在文学艺术上作出巨大成就的人，都是善于发现“美”并且善于表现“美”的人。正如沈从文所说：“伟人巨匠，千载宗师，无一不对于美特具敏锐感触，或取调和态度，融汇之以成为一种思想，如经典制作者对于经典文学符号排比的准确与关心。”[22]33正是出于对“美”倾心，沈从文在文学观上表现出一种艺术至上的倾向。沈从文宣称：“文学艺术只有美和不美，不能说真和不真，道德的成见，更无从羼杂其间。”[22]107不仅如此，沈从文还把人事分为“社会现象”和“梦的现象”两部分。他指出，作家如果单纯写某一方面，要么写成了诗歌，要么写成了散文，只有将二者恰当地融合在一起，才称得上是好小说：“必须把人事和梦两种成分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说。”[1]493沈从文不仅在自己的创作中身体力行“形式之美”的主张，而且将之用来评价作家的创作。比如，沈从文认为徐志摩的《雪花的快乐》之所以美，原因在于诗人将柔软的调子和炽热的情感交融在一起，“使一个爱欲的幻想，容纳到柔和轻盈的节奏中”[1]100。与此形成鲜明对比的是，沈从文在评价郭沫若的小说创作时，指出他的缺点在于技巧上存在不足，主要表现在“他不能把那笔用到恰当一件事上”[1]155。与此同时，沈从文还进一步指出“文体的美”不仅仅是一种艺术技巧问题，而且是作家审美情趣的体现，这种美应该是一种单纯朴素的美。沈从文在形式与内容关系上的探索，与康德对形式与内容关系的论述颇有相通之处，难怪沈从文被后人戴上“文体家”的桂冠。

沈从文精神还乡的第三个层面表现为“向虚空凝眸”[25]341。全面抗战爆发后，沈从文此前确立的城乡二元对立的写作模式已经无法适应时代的要求。在这种情况下，沈从文面临着两种选择：一种是“改弦易辙”，附和主流，加入时代大合唱，创作“血与泪”的文学，但这种创作是沈从文所不熟悉的，写作起来也很困难；另一种是“自我更新”，超越城乡二元对立的创作模式，将作品对现实人生的观照提升到对生命本身现实的观照。对此，沈从文选择了“自我更新”的道路，将关注的重点由现实人生提升到生命本身，从生命本身出发来思考国家、民族的现实和未来。在沈从文看来，人的存在分为具体的“生活”与抽象的“生命”两种状态，“生活”主要是指人的动物性本能的一面，“生命”则是属于人的精神性的一面，一个人仅仅按照本能的指引来生活还不够，还必须追求更高层次的精神满足。为此，沈从文围绕着民族品德重塑这一目标，对“生活”与“生命”之间的关系进行了全面深入的思考。比如，在小说《虹桥》中，沈从文指出在全面抗战的形势下，政府发动农民参与抗战不能只看到农民物质上的短缺，还要进一步了解农民的生命自足性和心物平衡的需要，提出只有“从一个生命相对原则上起始”[25]393去认识农民、理解农民，才能发动农民的积极性，中华民族最终才有希望。

20世纪40年代后期，随着政治形势的变化，沈从文此前建构的精神家园面临解体的危险，这在《看虹录》和《摘星录》中得到集中体现。《看虹录》是沈从文自身生命状态发生改变的真实写照。沈从文发现自己的生命中只剩下“生命的残余”和“梦的残余”，感觉自己完全生活在一种观念而非实际世界中。为此，沈从文周围的朋友忠告他，“在生理组织上，是不宜于向生命深处思索，不然，会沉陷到思索泥淖里的”[25]382。但沈从文和小说中的美女一样，“什么都似乎很明白，只不知道自己有什么方法可以将生活重造”[25]383。

到了20世纪40年代末，沈从文的思想陷入更加疯癫的状态。沈从文发现自己的创作越来越不能适应时代的要求，他曾经努力使自己的创作跟上时代的步伐，但他发现这一切都是徒劳。1948年3月，郭沫若在《斥反动文艺》一文中，不仅把沈从文划为“桃色作家”，而且认定沈从文“一直是有意识的作为反动派而活着”[26]。沈从文预感到一场暴风雨即将到来，在惶恐不安中，他企图割腕自杀。当沈从文被救活后，他对自己的创作进行了重新审视，发现自己已经无法跟上时代前进的步伐。在文学创作难以为继的情况下，沈从文选择以另外的方式为社会服务。为此，沈从文放弃文学创作到故宫当了一名正式解说员。从此以后，沈从文将自己的精神家园寄托于时间，希望用时间的力量来证实自己生命的价值和意义，“因为最好的批评家是时间”[24]289。在沈从文看来，“灵魂同肉体一样，都必然会在时间下失去光泽与弹性，唯一不老长青，实只有‘记忆’”[25]369。沈从文依靠自己的记忆让自己始终活在纯净而芬芳的梦中，在与时间的抗争中证实生命的价值和意义，为自己的精神家园找到了最终的归宿。

与沈从文一样，成为城市人的莫言在城市始终无法找到灵魂的归宿。只有在回到高密东北乡，站在家乡的荒地上时，莫言才“感到像睡在母亲的子宫里一样安全”[27]。此外，城市富裕的物质生活并没有让莫言感受到生活的美好，反而让莫言痛苦地体验着淅淅沥沥如刀刮竹般的便秘的痛苦。城市生活和乡村生活带给人的不同生命状态，使得莫言不由自主产生对精神故乡的渴求，莫言说：“当我拿起文学创作之笔后，我便感受到一种无家可归的痛苦，一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生了。”[2]62为此，莫言把眼光投向民间，希望从民间寻求建构精神家园的基石。但当莫言试图通过皈依民间文化寻求对抗现实的精神力量时，民间文化中那些愚昧丑陋的东西又使得莫言在皈依过程中不自觉流露出批判的倾向。这就导致莫言的精神还乡始终在“还乡”和“离乡”之间摇摆。

《红高粱》是莫言精神还乡的第一个里程碑。当莫言通过写作实现了自己的人生理想后，面对现实故乡的堕落和进入城市后自身生命活力退化的严酷现实，莫言的内心充满了对自身和故乡前途命运的焦虑。为此，莫言选择从现实退回历史，转而向高密东北乡的祖先祈求解脱之道。在重温故乡历史的过程中，那些被历史烟尘所遮蔽的祖辈身上所发生的传奇故事，让莫言发现了一片新天地，《红高粱》是莫言精神还乡的第一个里程碑。

与20世纪80年代的寻根作家相比，莫言的独特之处在于，“他把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，使历史、自然与人性被一种野性的生命状态绞合在一起”[28]，凸显了民间文化的生机和活力。小说中“我爷爷”在高粱地里杀人越货，“我奶奶”不顾世俗道德礼法的约束与“我爷爷”在高粱地里野合；当日本鬼子侵占他们的家园时，“我爷爷”为了活下去带领乡亲们和日本鬼子展开浴血奋战；当“我爷爷”移情别恋时，“我奶奶”则以和另一个土匪头子公开同居的方式反抗“我爷爷”的背叛。由此可见，“我爷爷”和“我奶奶”不论是在外在的生命形态还是在内在的生命精神上，都表现出与现代人完全不同的风貌。在祖辈的身上，当自然生命之火燃烧的时候，所谓世俗的道德规范和善恶原则都显得苍白无力，他们身上洋溢着生命之火燃烧后的绚丽与满足，“我奶奶”临死前的自白就是一篇热情洋溢的生命礼赞。显然，小说对“我爷爷”“我奶奶”身上野性的生命形式、敢爱敢恨的勇敢行为的张扬，体现了莫言对民间文化的追慕与认同，但那些被莫言顶礼膜拜的生命形态本身的局限性也同样让人触目惊心。

在莫言的笔下，生命的自由主要表现在无所顾忌的性爱、从容赴死的坦然上。实际上，这种建立在自然人性基础上的生命形态仅仅停留在生命的自发阶段，与现代意义上自由的生命形态根本无法相提并论。“我爷爷”余占鳌的快意人生和轰轰烈烈的英雄壮举背后难以掩饰其内心的单调和贫乏，缺乏理性指引的生命最后难免落入英雄末路的宿命。一方面，莫言在小说中着意渲染了余占鳌身上除暴安良的“义”的一面，比如他杀死和尚是为了维护母亲的体面；杀死土匪是为了保护“我奶奶”的贞洁；杀死单家父子是为了让“我奶奶”免遭疾病毒害；杀死日本鬼子是出于民族大义。另一方面，随着认识的深化，莫言在随后的创作中开始以理性眼光审视“我爷爷”的人生道路：“他一辈子都没弄清人与政治、人与社会、人与战争的关系，虽然他在战争的巨轮上飞速旋转着，虽然他的人性的光芒总是力图冲破冰冷的铁甲放射出来。但事实上，他的人性即使能在某一瞬间放射出璀璨的光芒，这光芒也是寒冷的、弯曲的，掺杂着某种深刻的兽性因素。”[29]不仅如此，莫言也清醒地意识到余占鳌身上的草莽英雄品质难以得到有效传承。小说中写“父亲”的卵子被野狗咬掉一个，这似乎隐喻着莫言已经意识到这种野性的生命难以传承。这样看来，莫言对故乡的两极评价，实际上是莫言在“还乡”和“离乡”之间犹豫不决的矛盾心态的体现。

《丰乳肥臀》是莫言精神还乡的第二个里程碑。纵观中国文学，对大地/母亲的赞美是作家笔下常见的主题。中华民族之所以能历经苦难而保持民族薪火相传、创造出让世界惊叹的文明奇迹，其中一个重要原因在于中华民族一直保持强大的生命力，战胜了各种天灾人祸。因此，在中国传统文化中，对母亲的崇拜、对生殖的崇拜源远流长并且深入人心。莫言在《丰乳肥臀》中延续了这一传统，上官鲁氏身上集中体现了民间文化中母亲/生殖力的力量。为了实现生儿子的理想，上官鲁氏主动与8个男人私通，生下的孩子父亲各不相同。上官家的女儿们长大后，因为各种机缘巧合，她们嫁给了不同势力的英雄，上官家成为各种政治势力角力的舞台。当时代的风云散去后，上官家的儿女们或死或散，留下了一个个嗷嗷待哺的婴儿。上官鲁氏出于母性的本能，凭借着强健的体魄和超强的苦难承受力，历经了难以想象的苦难，将这些失去父母关爱的婴儿养育成人。上官鲁氏不管这些孩子的父亲是国民党还是共产党、伪军、土匪，都一视同仁。正是因为有母亲的存在，乡村的生命才得到延续，母亲也就以生命的延续者和守护者的人间圣母形象出现在作家笔下，这无疑体现了莫言对母亲/生殖力的高度礼赞。莫言说：“中华民族之所以能延续千百年就在于有母亲这种伟大的力量。”[20]194在上官鲁氏身上，莫言似乎发现民间文化中母亲/生殖力的力量足以抵挡任何来自人为与自然的灾难，莫言的精神还乡似乎找到了前进的路标和灯塔。但小说在讴歌母亲/生殖力的同时，又塑造了一个患有“恋乳症”的畸形人物上官金童，这就使得莫言的赞歌声中夹杂着自我解构的声音。

上官金童是上官鲁氏和马洛亚牧师的私生子，也是上官鲁氏唯一的男孩，上官金童自然成了母亲的命根子。上官金童独霸母亲的乳房，他的妹妹上官玉女只能喝羊奶。由于母亲的溺爱，上官金童除了母乳，吃不下任何其他食物，在母亲的溺爱中成了一个永远也长不大的“巨婴”，其心智永远停留在儿童时代，丧失了与外界打交道的能力，变成了一个不可救药的废物。上官金童的失败人生表明：一个在溺爱中长大的“巨婴”无法承担起民族振兴的重任，因为他在充满竞争的现代社会根本无法存活。为此，莫言不得不正视这一源自民间的崇拜母亲/生殖力文化的局限性，其博大的母爱是和蒙昧混合在一起的。莫言在寻找过程中敏锐地发现了它的局限性，这也使莫言的精神还乡再次面临落空的尴尬。

《檀香刑》是莫言精神还乡的第三个里程碑。莫言这次对民间文化的皈依主要体现在文本的结构上，莫言在小说结构上采用了民间文学中凤头——猪肚——豹尾的模式。小说借助孙媚娘、赵甲、孙丙等人的视角，全方位展现了乡村生活丰富多彩的生存场景，将大量具有民间色彩的故事情节，比如打秋千、设神坛、找虎须、比脚、斗须等民间传说穿插其中，凸显了民间生活温馨美好的一面。尽管莫言力图在小说中营造出某种纯粹的民间审美风格，但在字里行间又始终渗透着自我解构的味道。狂欢化的语言难以掩饰莫言深入历史现场后的绝望和悲凉，源自官方的刑罚文化和源自民间的猫腔文化之间既冲突又合谋的奇特关系，让莫言对民间文化的负面性有了清醒的认识。对古老的民间文化在现代文化面前的悲剧性命运的揭示，是莫言的深刻之处所在。

猫腔班班主孙丙是民间文化中自由、道义、反抗精神的象征。孙丙为人任性放达，不畏权势，敢于和县令钱丁斗须，他的身上体现出一种民间浪子的浪漫情怀。面对德国人毁坏家园强行修建铁路的野蛮行为，软弱的清朝政府在洋人面前只是一味求和忍让。当孙丙发现德国人杀害了自己的亲人后，在国仇家恨的激励下，孙丙带领广大民众奋起反抗。但这场本来合乎民族大义的反抗行为，从一开始就显示出荒诞滑稽色彩。为了蛊惑群众，孙丙宣称自己搬来了孙悟空和猪八戒两位神仙，宣称其学了义和拳，可以刀枪不入，他们帮助朝廷赶跑洋鬼子后就会被皇上招安封官，从此过上封妻荫子、分粮分田的幸福生活。这种缺乏先进思想指导、以封妻荫子为目标的农民斗争必然以失败告终。更可悲的是，孙丙自己也在心造的幻想中进入迷狂状态。他把自己想象成岳飞附体，像戏文中的英雄一样，设神坛招募天兵天将和历史英雄的魂灵，妄想凭借神灵附体的方式打败德国人。起义失败后，他本来有机会逃脱，但为了实现自己的英雄梦，自愿去领受那惨无人道的檀香刑。孙丙的悲剧在于他头脑中根深蒂固的英雄主义情结，即使在押赴刑场的路上，孙丙依然沉浸在自己的英雄梦中。“人生悲壮，莫过于乘车赴刑场。俺孙丙演戏三十载，只有今日最辉煌。”[30]孙丙的可笑之处在于他把那些原本是传说中的戏文信以为真，非要用自己的生命来换取虚无的英雄梦。这就使得原本是充满正义的斗争行为，变成了具有滑稽表演意味的戏剧演出，用戏剧人生来代替现实人生的荒诞行为注定了他的英雄梦只能是一场闹剧。小说对民间英雄孙丙身上所表现出的英雄气质、装神弄鬼的愚昧以及他悲惨的结局进行了全面展示，用血淋淋的事例揭示了这种不合时宜的民间价值在现代文化背景中的悲剧命运。

莫言之所以将猫腔引入《檀香刑》，是出自他对高密地方戏猫腔的热爱。莫言说，是猫腔开启了他对周围世界的感知。作为一个地方小戏，猫腔难登大雅之堂，但在莫言的眼中，它是世界上最动听的音乐。莫言说，猫腔的艺术魅力不在于唱腔的悦耳动听，而在于它高亢哀怨的唱腔集中宣泄了高密人生命压抑的苦闷，以及对自由自在的生命形式的执着追求，它与高密东北乡的历史文化与风物人情血肉相连，是高密人情感的寄托和心灵的庇护所。作为一种民间艺术，猫腔浪漫激情与声情并茂的表演，具有超越时空的审美价值，但这种在宗法制农村生长起来的民间艺术，它本身所包含的愚昧迷信，很容易被利用，无形中充当了帮凶。莫言想从民间文化中寻找自己失落的精神家园，结果却揭示出民间文化中荒谬与人性扭曲的一面，这就导致莫言的精神还乡不得不面临再次落空的尴尬。莫言希望通过对民间文化的皈依为自己迷失的灵魂找到回家的路，但他每次深情的拥抱换来的都是深深的伤痛，他的灵魂始终在“还乡”和“离乡”之间徘徊。

从以上分析可以看出，莫言和沈从文基于文化上的乡愁与对身心分离的生命状态的不满开始了精神还乡之旅，二者精神还乡的共同之处在于对失落的精神家园的寻找。在寻找精神家园的过程中，沈从文将希望寄托于时间，在与时间的抗争中为自己焦灼的灵魂找到了最终的归宿，其精神还乡过程呈现为从具象向抽象逐步发展的过程；莫言的精神还乡主要是为了从民间文化中获得对抗现实的力量，为自己焦灼的灵魂找到栖息之地，但莫言在一次次深情拥抱故乡后最终成了一个“无乡”之人，其精神还乡过程表现为从希望到失望的不断重复。虽然他们寻找失落的精神家园的努力没有一个完美的结局，但他们在此过程中所表现出的直面自我的真诚和勇气，却让读者为之感叹、动容。从历时性的角度来看，沈从文与莫言的还乡书写为读者呈现了现代知识分子寻求精神家园的两种不同路径及命运。它在引发读者对自身和民族前途命运思考的同时，也使得二者的创作获得了空灵的意蕴和长久的生命力，获得了中外读者的广泛赞誉。