六朝文艺创作思想对现代设计的启示

李 娟，钟志强

(1.南昌师范学院人事处，江西南昌 330032；2.南昌师范学院文学院，江西南昌 330032)

六朝时期，文艺创作过程中继承了前代的创作理念并在实践的基础上适度拓展。这种理性的器物审美观凝聚了创作主体对世间事物的认知与审美感受。灵动而多元化的六朝时代，深厚的民族土壤，共同孕育、构建了六朝创作思想。其对现代文艺设计体系在实践和理论研究方面或有一定的启发作用。通过考察与分析，本文拟从可持续的生态观、功能与形式统一、创作主体的敬业精神与多元审美观等方面分析六朝文艺创作思想的现代延伸及价值。

一、自然和谐与可持续的生态观念

这种自然和谐与可持续的生态观念源于先秦的道家思想。故《道德经》曰：

天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。仁者必造立施化，有恩有为。造立施化，则物失其真；有恩有为，则物不具存；物不具存，则不足以备载矣。地不为兽生刍而兽食刍，不为人生狗而人食狗，无为於万物，而万物各适其所用，则莫不赡矣。[1](P13)

自然作为一种抽象的，没有掺杂人的情感、思想的状态而存在。其不以人的意志作为标准来造化万物。作为老子继承者，庄子于《齐物论》中认为人生活于此在世界，物我合一，主体创作的行为不能违背自然规律。《庄子·天道》中又主张世间万物都遵循固有的规律(道)在自然界与人类社会运行，主体造物实践不能脱离道，不能过度消耗自然万物。

六朝时期，玄学家王弼在老庄思想基础上，以自然现象为例，提出“体万物之性推衍至于人”。他说：“橐，排橐也。钥，乐钥也。橐钥之中空洞，无情无为，故虚而不得穷屈，动而不可竭尽也。天地之中，荡然任自然，故不可得而穷，犹若橐钥也。”橐和钥之比喻是气息以“自然”的本体状态存在。王弼将体性由宇宙论成功转移至人生中。故王弼《老子注》曰：

万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。[1](P77)

与天地合德，乃能包之。如天之道，如人之量，则各有其身，不得相均。如唯无身，无私乎自然，然后乃能与天地合德。[1](P186)

“天地合德”至于“无身无私”，王弼实现了从宇宙本体到精神本体的转化。此外，从老子到王弼的自然体性观中似乎蕴含了对工艺制作的自然、可持续发展的思想。如《老子·第八十章》：

小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之;虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。[1](P190)

《老子》反对有意之创造和人类之机巧，甚至对器物的用途提出怀疑。老子建议治国者阻止人们使用那些已经人工创制的器物，如车、船和兵器。因此，道家对生长图式的肯定，是基于对自然和社会之他生、互生和自生、自为的认可。上博简《恒先》从“制”“作”与“生”的比对中，将“自为”提到了核心的地位。因此，王弼《老子注》曰：

因物自然，不设不施，故不用关楗、绳约，而不可开解也。此五者，皆言不造不施，因物之性，不以形制物也。[1](P71)

顺自然而行，不造不施，故物得至，而无辙迹也。善言无瑕谪，顺物之性，不别不析，故无瑕谪可得其门也。[1](P71)

自然的审美观是一个流动的过程，从宇宙至精神主体，再到客观之物。其得以流动的哲学基础是——由老庄到魏晋玄学愈发明显的以自然本性为主体的思想。有学者就认为：“一般说来，玄学乃是一种本性之学，即研究自然(天地、万物)和人类社会(人)的本性的一种学说。它的根本思想是主张顺应自然的本性。它是先秦道家崇尚自然主义思想的继承与发展……玄学为本性之学，它探求宇宙与人类的本性，则是对汉代理论思维的一次升华。”[2](P58-63)“道家所阐述的宇宙生成论有三种模式，包括‘他生’、‘相生’和‘自生’。首先，‘他生’强调生成者与被生成者的关系，称为‘创生’模式。其次，‘相生’强调万物依据怎样的机理、通过怎样的方式化生出来。最后‘自生’强调万物的产生，主要不依赖于‘造物者’的作用，而主要依赖万物自身的力量。”[3](P127-136)这种自然审美观影响生成了“共生”的生态设计理念。道家及玄学思想影响下，六朝文艺创作思想中存在反对人为创造文化。他们习惯地将事物看成具有自身生长规律的有机体，而非被生硬肢解和雕琢的对象。如书法方面，蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”文章方面，刘勰《文心雕龙》也以自然之水、木为喻，阐明文之内隐外秀的规律，如《文心雕龙·隐秀》云：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。[4](P632)

“隐”也作“櫽”，见《熔裁》：“蹊要所司，职在熔裁，櫽括情理，矫揉文采也。”[4](P543)“櫽括”原为矫正曲木之木之意。引申为去除繁冗、不过度表现的意思。《文心雕龙·熔裁》认为，过多的藻饰反而会影响文意的传达。“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显”。[4](P543)避免繁缛，恰如其分的删改，能让文艺作品变得通透精约，审美达到有余味的境地。现代设计理念之中也往往追求生态之美。如造物设计时除了考虑产品的性能、质量和成本外，还要考虑产品的更新换代对环境产生的影响。

二、器以致用，文质彬彬的制器观

与道家思想不同，儒家思想给予现代造物设计的启示主要体现在两方面：一是器以致用；另一个是文艺作品需文质彬彬。《尚书·周书·旅獒》有“不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志”。[5](P489)对待“物”不能仅仅追求其华丽的外表，否则会丧失德行或内在的根本。这就涉及到荀子所提出的“重己劳物”的造物观。无论是文学创作，还是工艺制器，儒家思想有着强烈的追求功用的倾向。当然，六朝时期随着儒教的衰退，文艺形式似乎趋向于对艳丽的外在形式之美的追求。这其实只是表面现象。我们认为，这是一种外在艺术形式被长久压抑后的反弹现象。实质是人们以前所未有热情追逐外在华美形式的同时，其并未超过当世人对内在“以人役物”思想的热情。也就是说当世人潜意识之中仍然对物的内涵抱有不低的标准，只不过与前代相比更加重视了外在形式而已。如南齐谢赫《绘画六法》对传统审美总结为“一、气韵生动是也；二、古法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也”。首当其冲的标准就是“气韵生动”，其也是审美的总体要求。虽然谈论的是绘画的审美要求，但也可视为古代设计思想的传统精髓。这一对“物”最为重要的标准就是要注重作品的“意蕴”，即作品的精神内涵。这种主张融入于造物设计中就是需“以意制形，以形取意”。六朝文艺创作对外在形式与内涵、功用的兼容并重，若用儒家思想的表达就是能达到“文质彬彬”。如《论语·雍也》就曰：

质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。[6](P60)

儒家思想中的君子需要以内在的仁为本，然仅仅如此又是不够的。还需要辅以外在形式的优雅举止和一定的文采。如《左传·襄公二十五年》记载孔子所言“言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远”。[7](P1106)儒家思想注重“文”和“质”的融合统一。这种关系原本是探讨君子品行，后来也被引入文艺评论与造物设计之中。其应用于文艺理论领域见于刘勰《文心雕龙》中对文辞艺术的评论：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟鞋同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也!”[4](P537)《文心雕龙·时序》中将这种形式与功能融合为一的美学观点称之为“淡思浓采，时洒文囿”。[4](P675)在造物设计领域，这样一种文与质都兼备的“物”，其需要千锤百炼而非自然的生长。简而言之就是材美工巧，具体有以下三方面表现：其一，人工的精心打磨不可或缺。如《卫风·淇奥》所形容的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”。其二，所选“材质”能够经琢磨，材质若不堪，纵使千锤百炼也是徒劳。其三，“工”要专精而细腻。如《荀子·大略》所描述：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。”[8](P309)儒家美学往往强调后天对于制器的重要性。

在造物设计领域，这探讨的就是审美与实用、功能与形式的相互依存关系。儒家这种将人格典范、社会理想与材美工巧相关联的观念也给现代造物设计领域以启示。可表现为为了突出“物”的某个点，不计成本地集中花费精力与功夫，以人工制作雕刻出精美的花纹和规范的形状。就犹如为突出玉的温润和亮度而不惜琢磨和切磋。事实上，所谓的形式和功能并非二元对立，而是可能合融为一体，即“形式就是功能，功能等于形式，功能寓于形式之中”。造物设计不是纯粹的艺术或审美，它本身兼具形式和功能、审美和实用的统一。因此，文质合一的审美思想在器物制作的实践过程中是可以实现的。我们先看看六朝时期对造物实用功能重视的例子。如1965年辽宁省北燕宰相冯素弗墓中出土的制工精美的鎏金双马镫，是中国马具发展史上发现得最早的一副双镫。英国科技史学家怀特认为：“很少有发明像马镫那样简单，而又很少有发明具有如此重大的历史意义。马镫把畜力应用在短兵相接之中，让骑兵与马结为一体。”

正如诸葛铠《为人造物的艺术》中所说：“对设计的本质可以作这样的描述：按照美的规律为人造物，也可以说设计是为人造物的艺术。其中有美的规律、为人、造物三个关键词。美的规律即是艺术的规律；为人即是便于人的使用，亦即功效；造物即是以科学技术为依托的发明创造和制造。当这三者有机结合为一个整体时，才是有价值的设计。”[9](P70)张道一先生也说：“造物艺术是将其看作在人的所有活动中最重要的活动之一，是体现人之所以为人的一种创造。它是物质的，又是精神的，体现出人的创造的一种原发性的‘本元文化’，也就是综合性的文化，表现了综合的文明。”[10](P264)纵观六朝的陵墓石刻，挥散自如的曲线充分展现了物体造型的韵律美和节奏美，同时也充分展露出这一时代的精神及文化风尚。以南京狮子冲陵墓雕刻造型为例，作为陈文帝陈蒨之墓的石兽有生动的造型，精美的雕刻。该雕刻整体造型动态重心向后，四足前爪上翘离地，有顿足欲飞之势。但若细致分析细节会发现其蕴含了丰富的文化养分。如该陵墓的兽身两侧似云纹，但更似于佛教造像中飞天周围的飞云纹饰，这正是从佛教艺术而来。宋元的青瓷青花、明代的景泰蓝与宣德炉、清代的刺绣织锦和螺钿等传统造物设计，无不体现着六朝以来这种功能与形式并重的“淡思浓采”审美理念的延续。刘岱《中国文化新论》总结的好：“其实，严格地说，任何一个文化的高度发展，其外在的有形事物的创造，都与其内在心灵世界的开拓相呼应。器物工艺也好，典章制度也好，科学技术也好，文学艺术也好，都可以说是人类思想智识、价值意义和精神情操的具体表现。两者息息相通，互为映照。”

三、工匠精神的传承

“人一次又一次的处于像‘在十字路口的海克斯立斯’一样的境地(普罗迪库斯语)，他必须‘选择’其生活的范例(柏拉图语)，并且偏爱较好的(亚里士多德语)”。[11](P194)传统的工艺的根本是诞生于其中的工匠精神。那么，什么是工匠精神呢？“它是工匠对自己的创作产物精雕细琢，精益求精的精神理念。工匠们在创作过程中，不断雕琢自己的产品，不断完善自己的工艺，来实现创造完美器物，并且享受器物在手中升华的过程，这时他们完成‘精神’、‘器物’与‘技艺’三者的交互。其中精神包含着工匠的价值理念、审美意象和道德修养，是创作的起点，也是核心，构成器物的文化基因”。[12](P136)而本文的工匠精神包含了以语言为表现形式的文学创作主体的精神。我们现分析工匠精神在敬业与技艺两个方面的体现。

敬业精神是工匠在精神层面最基本却又最难能可贵的品质。《荀子·王霸》云：“百工忠信而不楛，则器用巧便而财不匮矣。”[8](P122)又《百工由圣人作赋》曰：“统尔六职，良哉百工。何艺事以斯作，由圣人而是崇。……虽大匠之述作，皆往哲之规为。既执技而纷若，诚取法以宜。”[13](P202)敬业精神就是文艺创作者热爱这份工作，专注于此，在创作过程中要以圣人的标准来要求自己，要求自己坚守这份对文艺创作的热爱。可以说六朝的文艺创作者在创作实践过程中体现出了工匠精神方面最重要的品质。如戴逵为了能雕塑出富有民族文化基因又不失佛祖本色的佛像，竟然躲在佛像之下的帷帐中，听人们的各种评价。在此基础上，花了三年时间将搜集来的合理意见应用于佛像雕刻中。终于雕刻完成一尊既符合佛经要义又具备民族特色的佛像。而北朝的蒋少游热衷于造物活动，即便工匠为当世人轻贱，也改变不了他执意于造物的信念。甚至还有热爱造物工作超过仕途的人。《北史·王叡传》就记载了王椿辞官的事。“椿园宅华广，声伎自适。或有劝椿仕者，椿笑而不答。雅有巧思，凡所营制，可为后法”。[14](P3020)在文学创作领域我们也时常为创作主体痴迷敬业的精神所感动。如扬雄因为过度专注于赋的创作思考中，竟然梦见自己内脏掉出。故刘勰《文心雕龙·养气》说：“钻砺过分，则神疲而气衰。”[4](P646)左思创作《三都赋》几乎十年足不出户，将纸笔铺满住所的每个角落，一旦有所思，辄记录于纸张之上，终于写成名赋。工匠精神在器物上则体现出一种精雕细琢、精益求精的品质。这种“如切如磋，如琢如磨”的精神具体体现在文艺创作上就是创作者一丝不苟，作品于眼中留不下半点瑕疵。有时这种严苛的要求是造物活动的发起者。如赫连勃勃对统万城建造的苛刻要求，让检查的官员使用武器打击城墙。如果城墙出现裂痕等瑕疵奴隶型工匠就会被处死，反之则处死检查的工匠。虽然残酷，但也可见六朝人对造物品质的高标准。

以上所述六朝的敬业精神对现代造物亦颇有启发。在制瓷中心景德镇的御窑厂至今保留着一个这样的工艺流程：御窑场会安排专人负责对刚烧好的瓷器进行挑错，这本身就带有苛刻到近乎偏执的目的，只有造诣极深的制瓷人才能胜任，被挑出错误的瓷器的结局，就是摔碎。现代文艺创作领域，当然不会在生命受到威胁下精雕细琢，可是同样需要这种切磋琢磨的精神。如景德镇御窑场专人挑瓷摔碎就是这种精神的延续。现代的造物领域保留了其中的精髓。该御窑场专门负责挑瓷的向元华表示：“因为我们对这些东西没有认真把关，人家不懂的人，最后流传下来的，它不是能代表这个时期的经典之作。所以我们为了保证传承经典，还是必须要砸掉。”他认为“人一辈子能集中精力把事情干到极致，熟能生巧，最后到炉火纯青。他集中精力做好一件事情的时候，他这个事情容易发挥到极致”。

技艺层面，我们认为六朝最可资借鉴的部分是对外来文化的接纳和转化。魏晋六朝的乱世特征使得民众从老庄玄学寻求精神安慰。而外来的佛教思想以其在入世的过程中寻求出世的空苦哲学因为迎合了人们在苦难中煎熬寻求出路的心理而获得了华夏民众的认可与皈依。因此，象教在传播教义的过程中，在佛寺、佛塔等宗教建筑、器物的影响下，中原、江南等地的生活生产器物制作都融合了外来文化元素。

佛教的特征逐渐渗入建筑、器具、服饰等各个设计领域。工匠们在造物过程中并未拒绝而是接纳兼容外来的异质文化。如陶瓷、青铜器等造物的花纹中出现了莲花纹，卷草纹和忍冬纹等纹样，取代了中国本土的云气纹、几何纹。如“八王之乱”使得少数民族迁入与汉人杂居，带入了游牧民族的生活方式，高型家具如胡床、椅子、方凳、圆凳等被中原人们所引入，这些家具提高了身体的灵活性，逐渐在汉人中流行。使得中国的起居方式变成垂足而坐，从此中国的家具设计走向了高型化。莲花纹、飞天、卷草纹等也都出现在这些家具上，还有佛学中的基座、石窟等文化因素也为改变家具结构起到了作用。多元文化的交融促进了中国造物风格的发展。

六朝对中国“工匠精神”的形成最有价值的部分是技艺层面的多元审美的接纳与转化。如文学领域庾信是通过融合南方先进的艺术技巧与北方的风格特质才达到更高的文学水准。创造出了《拟咏怀首》和《哀江南赋》、《恨赋》、《别赋》等流芳千古的作品。重新构建与阐释的工匠精神会成为传统文化对现代的宝贵文化遗产。当下的文艺创作想要达到更高的水准，需要借鉴六朝文艺创作者的经验——创作过程中汲取异质文化元素，以此来提高自身艺术表达能力。