博物馆叙事性展览的结构、策划与实施

覃思捷

(怀化市博物馆 陈列部，湖南 怀化 418000)

我们通常所说的“历史”，一般包含了两层含义：一是指过去曾经发生过的事件、思想和活动；二是指我们自己对它们的认识和理解[1]。从博物馆工作视角来说，前者多半为各类实物形态的历史遗存，后者则是我们对历史遗存的研究方式和研究成果，而博物馆展览就是紧紧围绕这两类不同历史内涵进行组织、策划及展示工作的。

一、叙事与叙事性展览

“叙事”可以理解为这样一种话语模式：它将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构，从而赋予意义。通常我们说的“叙事”，往往等同于“讲故事”。在这种话语模式下，叙述内容会经历一个由叙述者传递到聆听者的对话过程，这种平等互通的语言特点正好与博物馆展览的目的不谋而合。

诞生于20世纪60年代的经典叙事学从20世纪90年代开始，就面临着其学科研究领域单一性的质疑与挑战，“叙事”理论被认为不能仅仅与文学作品、文本信息相互捆绑。紧随其后的“后经典叙事学”的出现肯定了叙事理论适用对象的广泛性。罗兰·巴特(Roland Barthes)早就指出：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事。”因而，在冲破了文学领域框架的束缚后，叙事的概念在历史、政治、传媒、社会学研究、心理学等领域更为广泛地出现，尤其是衍生出以影像叙事为代表的诸多叙事媒介模式，走向了跨学科、多媒介的“融合性”叙事研究。20世纪90年代以后，在诸多领域相继拥抱叙事理论的风向下，博物馆也逐渐引入相关理论，开始重新审视起展览的传统语言模式和交流途径。尤其是伴随着公共教育职能的演变、发展，博物馆展览成为由物与空间有序结合所构成的信息传播媒介，同时也产生了叙事的特征与诉求。2001年，大英博物馆馆长尼尔·麦格雷戈(Neil McGregor)就认为：“让作品尽可能从多角度与观众对话，与尽可能多的观众对话。艺术作品的存在价值在于激起观众关于个人生存经验或社会共同经验的共鸣。”2015年，大都会博物馆首席数字官斯里·斯林瓦森(Sree Sreenivasan)在接受采访时表示，博物馆未来的关键在于讲故事。

可以这样理解，博物馆的叙事性展览，其“叙述文本”在形式上不再局限于传统文字表述，成为一种超越文字载体，运用综合视觉与其他多重感官体验、试图与公众进行平等交流的语言体系。其可行性依据在于展品背后的历史信息具有延续性、经验性和可回溯性，通过积极构建对话机制，关注一系列相关的历史事件，可以建立起与公众当下生活有关的联系，使公众在最大程度上理解展览结构并产生交流，主动探寻“我们与世界”的关系，从而实现文化知识的传播。

因而，我们在处理关于历史的“逝去之物”时，需要思考物件与其配置方法如何才能尽可能地全面反映“历史事件、思想和活动”等信息，并将其中的相关内容，以提问、阐释、互联、再现的展览语言串连起与当代人们生活息息相关的展示方式，真正实现在理解历史内容与传递历史意义之间架构起平等、开放、包容的交流途径。

二、“营造之法”——叙事性展览的基本结构

完整的叙事结构离不开主题、事件、时间线索、逻辑关系等主要构成部分。根据叙事结构各组成部分在展览策划中所占比重的差异，可分为四类模式。

(一)主题-时间叙事

该类叙事模式的特点是在主题确定的前提下，强调展品前后时代关系，清晰的年表序列是该类展览尤为突出的特征。

19世纪在达尔文进化论思想的影响下，博物馆展览倾向于按照年表对藏品进行分类编排。这种突出年表特征的展览模式在我国20世纪60年代较为常见，尤其是历史综合类博物馆，几乎都采用了这种以突出历史朝代更迭为特征的展览模式。这种模式在主题范围内，特别关注展品的时间属性,但忽视了展品之间内在关系的构建。因而，在既定主题下，以时间先后顺序为基础编排历史素材的单线性展览方式，可称其为“主题-时间”叙事模式。该模式具备了叙事展览的部分特征，如确定的主题、时间线索，但由于展品之间关系弱化、结构松散，未能形成上下文语境，更谈不上前后具有承袭关系的情节效应。公众在参观此类展览时，往往容易跌入一堆历史碎片中混沌难分，其参观体验仅停留在被动接受知识灌输的粗浅层面上。

(二)主题-因果叙事模式

由上文得知，根据时间线索串连起来的展览模式，本质上只是罗列铺陈的“编年史”或“年鉴”，还不能称其为成熟的叙事性展览。海登·怀特曾说事实不会为自己说话，是历史学家为它们说话，并将过去的片段构造成为一个整体，这个整体的完整性便是话语的完整性。这句话对展览策划的启示在于：其一，展品要为主题服务，根据主题需要对展品进行筛选、组合、阐释，前后时代关联不应该是主导的影响因素；其二，展览的意义诉求应该付诸一个完整、系统、可理解的叙述结构中。除了必不可少的主题、时间线索外，应更重视逻辑关系的营造。

对博物馆展览来说，逻辑关系特别是因果关系的建立不仅可以使不同表意的展品之间引发上下承接关系，其内在的天然驱动力也会使其产生动态的发展变化。由于特定逻辑关系的建立，我们可以轻而易举地感受到展览如同文本故事般的开头、发展及结尾，即一个真正完整意义上的叙事结构。因果关系越明显，情节性越强，则叙事带来的情感体验就越丰富，相应地，观众的理解能力也就更容易被唤起。

由此可知，经过展品筛选、信息挖掘，以合理的因果关系串联起展品信息，使之“脉络化”，才能形成一个有意义的叙述结构。跟主题-时间叙事模式不同的是，时间线索在这一结构中不再成为维系展品关系的唯一条件，因果关系成为故事情节形成及发展的重要驱动力。这一结构对于主题鲜明、发展线索清晰的展览尤为适用。

(三)主题-并置叙事模式

主题-因果叙事模式的本质在于赋予零散的历史碎片以“秩序”，使其按照既定的因果关系向公众提供一种理解历史的方式。然而历史的走向从来都充满了不确定性与多样性，历史事件的承接关系往往并非如前因后果般清晰明了，一因多果、一果多因的存在决定了历史面貌的复杂性。在策划展览时，经团队研究、拣选、组合、串联起来的单一故事线展览模式，是符合历史主流发展轨迹的合理诠释，但对于我们深究历史层次、接近历史本真而言，就需要考虑采用主题-并置的多故事线模式。

一般而言，主题-并置叙事模式有以下特征：其一，在唯一主题下，采用多条小故事线同时并行不悖发展的形式；其二，每条小故事线独立存在，彼此之间没有特定因果关联和明确时间顺序；其三，每条小故事线都为一个相对完整的主题-因果叙事结构。[2]由此可知，主题-并置叙事模式的若干条故事线实质上是对一个主题多角度、分层次的剖析和解读，从不同侧面理解主题内容。反映在策划操作中，即通过不同空间区域的划分，从而形成相对独立的展览空间单元，不同单元内的小故事线因相同主题联系起来，构成“故事集”，共同为主题发声。

如果说主题-因果模式的应用是为了勾勒出历史主流发展脉络，那么主题-并置模式则是通过展示历史发展的不同面向来反映整体面貌。

(四)“非线性化”叙事模式

不管是“主题-因果”还是“主题-并置”叙事模式，都是在确定的主题下营造逻辑关系，时间线索不再作为展览刻意表现的单元节点。这两种方式分别在“深度”和“广度”上拓展了公众的认知水平。此外，博物馆展览采用这两类叙事模式向公众提供历史解读，也符合长期以来人们接纳、吸收知识的学习习惯和理解方式。观者对这两类展示方式接受度较高，多半是因为以这两类叙事模式为基础创作的文学、电影作品数不胜数。反观博物馆的“叙事载体”，其灵活多变的三维立体空间，在充分利用已有叙事模式的基础上，还能否结合自身特点另寻他路？

英国曼彻斯特的帝国战争博物馆北方馆(“IWMN”)建立于2002年，其展览内容紧密围绕两次世界大战组织展开。跟传统战争博物馆不同的是，该馆打破了战争题材通常给人树立民族认同感和国家荣誉感的局限性，注重观众个人情感的营造和回应。时间线索与逻辑关系在这座博物馆里并不像上述叙事模式一般清晰可见，即便策展人以时间脉络将展览内容分为五个部分，即①1914—1918年第一次世界大战；②1919—1939战争过渡期；③1939—1945年第二次世界大战；④1946—1990年冷战；⑤1990年至今，但传统叙事的连贯性被策展人刻意分割的展厅空间打破。展厅内空间凌乱破碎，呼应了战争带给人的精神伤害。人们浏览于随意组合的多重空间里，故事的前后相接、首尾相连都不再被定义，唯一确定的就是故事结局的不确定性，而这全凭观者自己在任意组合路线中构建故事对他们的个人意义。[3]

因此，可以将这类故事发展“连续性”较弱的模式称为“非线性化”叙事模式。该模式下展览最大的特点就是在分割变化的空间布局中做足文章，不断打破传统边界制造意义。如果说“主题-因果”与“主题-并置”叙事模式是以主办方的视角将某一故事尽可能详尽地铺陈开来，那么“非线性化”叙事模式则相对抑制博物馆主导的阐释功能，它更像一类寓言，通过暗示、夸张、隐喻，使观众投身于意义之海中，完成自我价值的涤荡与重塑。

三、“建构之路”——叙事性展览的策划与实施

(一)叙事性展览素材的选择与研究

历史学家安克斯密特认为，过去的历史实则为混沌一片，其本身并无叙事性结构而等待历史学家将其重塑和揭示。相对于历史素材的“混沌之海”，博物馆展览在进行策划之前，其素材体系的搭建同样面临选择的难题。如何在庞杂的藏品中框定适合展览主题的展品群，是叙事性展览策划与实施的关键一步。

叙事文本的最小单位是“按逻辑和时间顺序串联起来的一系列事件”，且每一事件对叙事总体结构具有推进意义。因而，我们所选展品虽具有各自丰富的背景材料，并综合反映了政治、经济、科技、艺术等不同指向的信息，但一旦进入特定叙事主题之中，我们就只能聚焦于它最贴合特定叙事目的的唯一信息。因此不难理解，为什么在反映古人日常生活的展览设计上，普通百姓所用之物会比王侯将相的精美首饰更具有叙事说服力和可信度。以特定叙事视角拣选藏品，而不再以“猎奇寻宝”作为选择标准，会让更多“深居”库房的藏品顺利进入叙事语境，连同其他藏品共同为主题发声。

其次，纳入叙事素材范围的各类藏品需要对其特定信息进行深度挖掘，以此支撑和填充展览的叙事框架。换句话来说，摆脱叙事化程度较低的“编年体”展示模式，提升展览“可读性”，就在于所选藏品的历史细节是否丰富。一般而言，我们可从藏品自身负载的原生信息和后世流转的延伸信息两方面着手，双管齐下深挖藏品内涵。

原生信息的挖掘适用于两类藏品。其一，其使用价值在特定时代流传广泛，具有时代典型性和代表性。如前文所述，寻常百姓所用之物在宏大历史叙事背景下反而更能见微知著，就在于其广泛使用、前后相承的价值流通能唤起更多人的记忆、博得更多人的认可。以平凡微小之物撬动起大历史一角，只因其叙事视角更贴合大众、感召人心。其二，藏品在其使用过程中有较为明确的所有者身份信息，人与物在历史进程中紧密维系。因此在搜集叙事素材时要注重“透物见人”，以物件为佐证，将使用者生前的相关信息进行提取与整合。

藏品延伸信息的挖掘侧重于藏品在退出其使用价值范畴后，在历史中辗转反复的存世经历和不断累加的意义构成。我们知道，物件在脱离了原生环境之后，其初始意义就不停在剥落与流失，而后世由于不同价值观念的影响，不自觉地会对该物件叠加不同时代的意识形态烙印。以玉器为例，古人皆以美石为玉，或用于祭祀，或用于装饰；但春秋战国以后，儒学大行其道，上行下效，国人皆以玉比德，附加在玉器上的人文意义愈发明显，因而这就是属于特定时代下的新的延伸信息。

不管是藏品的原生信息还是延伸信息，说到底都是为我们策划叙事性展览积累故事材料。因而，如何将其背后具有时代记忆、普适价值的各类有效信息推至观众眼前，是叙事素材选择与研究的根本目的。

(二)叙事性展览时间线索与逻辑关系的营造

海登·怀特认为历史不仅有关事件，而且有关事件之间的关系。欧洲著名艺术史学家阿诺德·豪泽尔提到：“博物馆的任务是在作品之间建立有意义的联系。”对于叙事性展览来说，“有意义的联系”可以理解为叙事素材形成完整叙事链条的必要条件——时间线索与逻辑关系的建立。对于博物馆展览而言，其叙述语言是三维物体组合下的视觉形态，相较于传统文本阅读，观众大脑形成的连贯思路更难以获得。因而，强化时间线索和逻辑关系的呈现，是展览“讲好完整故事”的重要条件。

以时间发展顺序排列展品具有一种直接、本质的叙事能力。展品在先后秩序中找到了各自最初的联系，这是构成叙事完整性的基本条件之一。通常我们在策划展览时，会习惯以历史年代或王朝更迭作为时序发展的重要节点，文物之间虽有时间上的前后区分，但除此之外并无有效关联。因此，在保证文物年代准确的基础上，更应该引入宏观的叙述视角，增添关乎人类命运发展的思考，将展览置于叙事语境中，根据展览主题设计出开端、发展、渐进、高潮、尾声等具有节奏感、戏剧性的故事发展脉络。

展品之间时间线索的确立会使得展览的发展步调清晰可循，但展品之间若没有产生特别关联，就不会传达出故事情节的诉求意图，遑论意义建构。因而，还需引入清晰的逻辑关系。

逻辑关系的建立可从微观和宏观视角分步进行。其一是微观视角。以展览最小单位的展品为例，在进入主题范畴之后，研究汇总其原生信息和延伸信息，就可以初步形成展品背后以“人物+事件+时代背景”为主的情节构成，该情节多以个人或群体行动作为驱动力，影响其发展走向。

在具体操作层面，我们可采用“原生语境复原”和“群像与组合”两种方式构建。“原生语境复原”对于特定遗址场景展示尤为适用，当人们置身于某一历史场景下，不论是古战场还是古窑址前，冷兵器、破瓷片瞬间就沾染了其原本附着的时代气息，它们共同向观者传达着使用者或是制造者触碰过的历史温度。在特定场景下，文物有了上下文语境的联系，也就有了情节塑造和意义传达的需求。

“群像与组合”则适用于类型多、数量大的文物展示。该群体集中展示的意义就在于单个文物之间通过组合关系产生了交互作用，引发了细节丰富的情节感，使之达到“1+1>2”的输出意义。以川渝地区汉墓出土陶俑为例，它们类型多样、成套出现，常见者为抚琴、听琴、击鼓、吹奏、俳优、歌唱、舞蹈俑等。不同类型的陶俑共同构成了墓主对歌舞升平的娱乐场景的向往和追求，其组合输出意义也正在于此。倘若将它们分散展示，仅以名称、年代、出土地等零碎信息示人，则不利于其“初始意义”的形成，更无法产生叙事情境。因此，通过组合关系，观者可以了解到两汉时期的特殊人群关系(豪族经济下的庞大侍从队伍)及川渝地区生活习俗的群像展示。

其二是宏观视角。如果说微观视角逻辑关系的建立填充了整体叙事框架的细节，那么宏观视角则引发了不同篇章之间的前后衔接与动态传递，从而保证了“故事”的完整性。宏观视角的逻辑关系往往在展览篇章之间建立，常见者以因果关系由前篇引出后篇，后篇是前篇叙述积累下顺理成章的结果，此类逻辑关系紧密、自然，符合观众的认知过程。另一类则以后篇不断嵌套前篇为建构形式，以此形成不断深化的意义导向，即“由浅入深”的递进手法。以孔子博物馆基本陈列《大哉孔子》为例，全篇共分为“孔子的时代”“孔子的一生”“孔子的智慧”“孔子与中华文明”“孔子与世界文明”“诗礼传家”六部分。不难看出，展览内容的划分遵循了层层深入的叙事逻辑。第一、二部分叙述了孔子在大历史背景下个人的生活轨迹，这是其思想形成的现实基础；在概述其思想基本内容后，又从中华文明与世界文明的高度提升了孔子及其思想的影响。由浅入深、层层递进，使展览篇章之间紧密衔接，叙事完整而流畅。

(三)叙事性展览“修辞技巧”的合理运用

在文学作品中，作者为提高表达效果，常运用比喻、对比、排比、夸张等修辞手法优化故事叙述结构，丰富故事呈现形式，隐匿或直接表达个人观点、思想。在叙事性展览的设计上，同样存在“修辞技巧”，使陈述语言结构发生变化，达到丰富叙述内容的目的。比如在《平天下——秦的统一》中，故事文本中以“黑夫”和“惊”作为叙述者，在一问一答中完成讲述，相比传统的平铺直叙，以主角口吻“讲”出故事，也更贴合观众“听故事”的过程。其次，在传统大故事背景下注重个人经验、口述史的搜集和呈现，会增强展览的可信度，拉近与观众的距离，强化移情效应。此外，在讲好故事的同时，还需注重叙述节奏的把控。具体而言就是在观众“阅读”故事中出现视觉疲惫、精神涣散时，通过特定方式将其注意力重新拾回。其一是引入以恢复体力为主的互动项目，如休息区相关题材影片的播放；其二是增设提升兴奋度的参与、沉浸式体验，如等比情境再现的场景复原，可使参观者亲身参与、流连其中。运用大量虚实结合的情景展示方式，如时代室、城市街景、环形剧场等，让观众在特定篇章主题下，真切感受到扑面而来的不同时代气息。如果说展览试图给观众呈现的是一则故事，那么情境展示即为故事篇章中嵌入的“插图”。

除了可对展览内容结构作出优化调整，“修辞技巧”还可以大量运用在展览形式设计上，如空间分隔、声光电、色调、质地、肌理等。这类展览环境上的感官设计需综合考量展览内容的特性、展品特点、空间特点和观众的视觉平衡原理等多种因素，突出展品，与展览总体风格保持协调，并起到渲染主题的功能。

自20世纪90年代初期博物馆界开始将叙事理论应用于博物馆工作之中，其融合之势已日益受到人们的重视。相对于叙事作为专业领域的研究理论，我们更愿意将其视为一种可以分析博物馆藏品与其配置如何产生意义，继而如何与人沟通的工作方法。在运用方法期间，我们会优先思考藏品时间线索与逻辑关系的构成，在此基础上根据故事发展脉络采用不同的叙事模式。此外，为了增强故事的可读性，在内容结构与形式设计上也会围绕展览主题选择恰当的展示技巧。

故事往往以戏剧性见长，但叙事性展览则更像是介入历史下的合理性对话。它提供了历史释读的一种可能性，引领观众思考、互动、积累，并最终勾勒出属于自己的认知图景。