“元思維”下的“元現代文論”前瞻

王洪岳

[關鍵詞] 元現代 現代性 後現代 元現代主義 中位

“元現代文論”問題的提出，主要是基於以下四個因素：一是西方文學理論和藝術思潮已經發展到文化理論階段，純粹的文學理論不能用來觀照當代文藝發展狀況了。二是西方現代文藝處在後現代狀態已半個多世紀了，以解構主義爲表徵的理論早已進入自我解構、自我戲仿的境地，甚至有自我消亡的趨勢，面臨着“後現代之後”以及多元現代性理論的出現。三是中國文論延續至新時代，面臨主體性的建立、消解以及西方後現代等三重情勢的擠壓，需要抓住機遇，彌補短板，趕上整個世界文論的步伐。四是在全球化時代，中西文論屢屢發生遭遇並互相影響，逐漸到了一種“化學裂變”式反應的臨界點，應該也能夠産生富於新質的文論了。正是在這一情勢下，本文以新世紀文論發展所面臨的新問題、新契機爲突破口，探討新時代的文論該如何發展和創新。

一 與“元現代”相關的概念群

(一)“元”的多重含義

關於“元”(西文爲meta-)，中西方有多重意涵。

在中國，“元”指的是初始、創生、元首、長大、包藴之意。《易經• 乾卦》曰：“乾：元，亨，利，貞。”作爲十翼之一的《文言》謂：“元者，善之長也……君子體仁足以長人。”唐李鼎祚《周易集解》引《子夏傳》曰：“元，始也。”又引《九家易》解《彖》曰：“大哉乾元：‘元者，氣之始也。’”唐孔穎達《周易正義》：“元，爲施生之宗，故言‘元者，善之長也’。”今人周振甫將之斷爲“元亨，利貞。”解“元”爲“大”。①周振甫：《周易譯注》(北京：中華書局，1991)，第1頁。這就意味着，“元”含有包容、孕育之義。按照章秋農的觀點，《文言》的這種解釋，“將經文引向政治哲學和人生哲學”②章秋農：《周易占筮學》(北京：中華書局，2017)，第95頁。，“元”爲促進仁善的源泉，符合大道禮儀的君子之德。劉綱紀認爲，“元者，善之長”就是“把生命的產生、存在提到本原性、始基性的地位，賦予它以最高的哲學意義”；並進一步認爲，《周易》之“元”與美學、文藝發生着重要的關係，而且與“亨、利、貞”相聯，包含和深刻觸及了“美與生命的關係這一重大問題”。③劉綱紀：《〈周易〉美學》(武漢：武漢大學出版社，2006)，第25—26頁他的觀點可以歸結爲，“元”爲包孕、本原，是美和生命的發生或孕育、成長。《說文解字》《爾雅• 釋詁》皆認同《子夏傳》：“元，始也。”徐鍇《說文解字繫傳》曰：“元者，善之長也，故從一。”《廣韻》釋“元”：“長也；又，大也。”《康熙字典》載《精藴》曰：“天地之大德，所以生生者也。‘元’字從二從人，‘仁’字從人從二。在天爲元，在人爲仁，在人身則爲體之長。”《尚書• 益稷》：“元首明哉。”唐杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》云：“窮年憂黎元，歎息腸內熱。”此處“黎元”之“元”又有“基本”“根本”之義，指構成社會基礎或基本細胞的百姓、民衆。

在西方，“meta-”(元)有“高於……”“後設的”“在……之後”“帶着……一起”之意；同時，又由“後設的”“在……之後”基礎上引申出“超越……”“綜合”等多重意涵。它與某一學科相連所構成的名詞，就意味着一種“更高級的”語言表達和邏輯形式，並分爲兩層含義：一是指這種邏輯形式具有超驗的、思辨的性質，探討的是超經驗本體的世界終極原理，如“metaphysics”(形而上學)；二是指這種更高一級的邏輯形式，以一種反思和批判的姿態來審視原學科的性質、結構及其他表現特徵，如“metaphilosophy”(元哲學)，在美國還有以“元哲學”命名的雜誌——“Metaphilosophy”。在利菲爾(Gregory Leffel)看來，西文的前綴“meta-”並不意味着永遠處於新的複數的現代主義序列之中；在“元現代主義”(metamodernism)的使用中，該前綴更接近於“中位”(metaxis)，是社會、文化、藝術的想象力在左右兩極之間不停搖擺。④Gregory Leffel,“The Missiology of Trouble: Liberal Discontent and Metamodern Hope: 2016 Presidential Address, the American Society of Missiology”, Missiology: An International Review 1(2017)：38-55.這種“中位”意識和思想，以及前面提到的“後設的”“超越……”等意，正是建構元現代文論的一種恰當而適用的思維方法論的幾個層面，而且在整個元現代文論方法系統中佔有重要位置。

由此可見，中文的“元”與西文的“meta-”，包含了在時間上的“初始”“中間”“後設”，空間上的“萌發”“中位”“居於……之後”等義。在整體時空上，“元”(meta-)具有了“始基”“包含”“後設”“超越”“帶着……一起”“高於……”“在……之間”等義。演化至今，還有“回望”“承繼”等義。例如，楊守森稱，“文學傳統，是文學藝術研究領域時常爲人論及的重要‘元問題’之一”，這也就是文學傳統的連續性、穩定性，及其不斷的突破和創新。①楊守森：“‘元問題’視野中的文學傳統——讀《當代性與文學傳統的重建》”，《光明日報》2004-08-25。總括言之，“元”(meta-)最基本的語義是“始基”“中位(居間)”“在……之後”“超越”，在此基礎上又產生了“反思”之義。這“4+1”的語詞構成意義群，正是構建“元現代文論”“元現代主義”的五個支撐性維度。

(二)“元批評”和“元理論”

“元”與某一術語或學科搭配，構成的新概念或學科自然就帶上了“元”本身的語彙基因；但是，在結合時也會發生語彙的變異。“元”最基本的含義之一是“在……之後”，當它與“文學批評”搭配，也就是一種回到何爲文學批評的論域當中，探究“批評的批評”或“批評的理論”；再加上其具有的“初始”“反思”“自反”等義，所以，“元批評”就是對批評、評論本身的回返觀照，即進行反思性的批評、評論。②王洪岳：“‘元現代’：當代中國文學理論新特徵”，《中國社會科學報》2018-01-08。美國左翼批評家詹姆遜(Fredric Jameson)專門寫過《元評論》一文，認爲“象徵”“隱喻”不值得在後現代語境中尊奉，甚至“寓言”“反諷”也無足輕重。他的“元評論”是旨在“對問題本身存在的真正條件的一種評論”③[美]詹姆遜：《批評理論和敍事闡釋》(北京：中國人民大學出版社，2016)，陳永國 等譯，第3頁；Fredric Jameson,The Ideologies of Theory (London: Verso 2008), 7.，即評論能否發生、產生有益效果或正確闡釋是元評論得以存在的基礎。也就是說，元評論是“每一個單獨的解釋必須包括對它自身存在的某種解釋，必須表明它自己的證據並證明自己成立的理由：每一個評論必須同時也是一種元評論”④Fredric Jameson.The Ideologies of Theory, 7.。元評論不僅是對他文本(作品)的評論，而且也是對自己評論本身不時的回返觀照。詹姆遜在此文中對桑塔格(S.Sontag，1933—2004)的“反對闡釋”、對形式主義和解構主義進行的評論，恰恰是一種評論之評論的“元評論”。

而所謂“元理論”，也就是對理論本身進行反觀或反思的理論——元批評、元評論、元理論、元敍述除了具有總體性意義外，還應該具有反思性維度——上述以“元”爲前綴構造的概念恰恰與反思性密不可分，是人類對於自己所創造的文化(包括文學和理論、文化理論等)的反思。

(三)前現代、現代和後現代

“元現代文論”等概念是與“元話語”(meta-discourse)的上述語義緊密相關的，帶有對“後現代之後”的文論如何重建的思考；最重要的，是它對既有的現代、後現代文論進行反思的結果。

作爲現代性之一的“元現代性”概念群(包括元現代、元現代主義)，在原初意義上，都與“元”聯繫在一起；同時，也與“現代性”概念群息息相關。因此，這裏還要明確幾個包含“現代”的概念群。

“前現代”作爲一種社會形態，指西方在文藝復興運動之前的社會或歷史時期，它處於一種蒙昧而穩定的形態。這在其他地域也有類似情況，如東亞的日本，在明治維新之前基本屬於前現代。“前現代性”乃是社會處於一種穩定或停滯狀態中，體現爲守舊、壓抑、等級制、專制等性質。“前現代思潮”則包括各種古典主義以及復古主義，最後歸結爲神本主義。

“現代”的發生除了社會、經濟、文化的演變等因素外，還與瘟疫的發生有着密切關聯。正是瘟疫帶來的危機，促成了中世紀走向文藝復興，即現代的開端。中世紀末期，黑死病(鼠疫)的暴發爲幸存的人們留下了慘痛的教訓，人與人、人與社會、人與自然、人與神、人與自我的關係被置於一個必須重新審視的境地；於是，個體的獨立性問題日益凸顯，“現代”概念和觀念由是逐漸產生，並由此而產生了現代的社會、政治、法律制度。這是“現代性”最顯著的特徵。現代社會帶有開放、平等、自由、民主、法治等現代性特徵，人權代替了神權。“現代性”正是在反叛和超越“前現代性”的基礎上產生、發展和豐富起來的概念。從社會現代性母體中分化出來的逆子貳臣般的“審美現代性”，側重於文化、藝術和審美範疇，發展了被社會政治現代性所壓抑的個體的自由，藝術家和理論家希求通過文化、藝術、審美領域的不斷變革和創新去重新獲得不斷喪失的自由和權利。“現代”現象是人類有史以來社會的政治－經濟制度、知識－理念體系、個體－群體心性結構及其相應的文化制度方面發生的全方位秩序重排，延續至今。從結構層面來看，現代事件發生於三個結構性題域：現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代主義題域——知識和感受之理念體系的變調與重構；現代性題域——個體－群體心性結構及其文化制度之質態和形態變化。①劉小楓：《現代性社會理論緒論》(上海：上海三聯書店，1998)，第63頁；張鳳陽：《現代性的譜系》(南京：南京大學出版社，2004)，第4頁。由之，所謂“現代化”，即整個社會全方位地實現了以現代性爲主要特徵的社會和人的現代共存結構與狀態；其文化藝術，呈現爲人本主義和現代主義。

“後現代”主要是指現代社會發展到信息化、後工業化之後的形態，大致是1945—1990年這一時期。後現代社會不再存在政治、經濟、法律的大一統體制，社會變得價值多元，等級被進一步縮小，鴻溝被進一步填平。“後現代性”作爲後工業社會的特徵，被認爲是現代性“之後”人類社會的經濟、文化的帶有不確定性的存續狀態，其特徵是全球化、消費主義、權威瓦解、知識－精神商品化、價值碎片化、多元化等。“後現代主義”就是體現了上述社會狀況和社會性質的去中心、離散化、鏟平鴻溝、消除等級、空間性取代時間性、尊重差異、主體多元化、生態主義等文化藝術思潮和感性結構，是包含了古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等各種技巧、理論和主義的拼貼、戲仿、反諷型思潮或文化形態。簡言之，文本主義取代了神本主義和人本主義。

二 元現代﹑元現代性和元現代主義

對經過了前現代、現代、後現代等屢次轉型的文化和審美心理結構的當代文論重構來說，又面臨着新的轉型或新創的需要。“元現代文論”正是這樣一種最爲重要的文論話語。它既是針對現代主義的，也是隨着後現代衰微——後現代之後應運而生的一種哲學、美學和文化領域的理論話語。

(一)“元現代”“元現代主義”的提出和論證

作爲術語的“元現代”“元現代主義”最早出現於1975年，當時馬祖德• 扎瓦扎德(Mas’ud Zavarzadeh)用來描述從1950年代中期出現於美國文學敍述中的美學傾向。②Mas’ud Zavarzadeh, “The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narratives”，Journal of American Studies 1(1975)：69-83.扎瓦扎德雖然還衹是孤立地使用這組概念，但他把元現代、元現代主義與文學審美聯繫起來，卻體現了這組概念近乎天然的感性、審美價值。1995年，多倫多大學的琳達• 哈琴(Linda Hutcheon)教授認爲，用一種“新標籤”來指稱後現代主義之後的文化狀況將成爲必然③Linda Hutcheon, The Politics of Postodernism (New York: Routledge 2002), 166.。然而，她並未明確這種“新標籤”到底是什麽，衹是含混地用了“後現代主義的反諷和戲仿”“歷史書寫元小說”等概念，試圖突破後現代主義的拘囿；但她對反諷、戲仿、元小說的闡釋，呈現出了對後現代主義的強力突破。1997年，布魯斯• 塔克(Bruce Tucker)在論文中提出，“(音樂)藝術合奏的元現代主義”④Bruce Tucker，“Narrative, Extramusical Form, and the Metamodernism of the Art Ensemble of Chicago”, A Journal of Interarts Inquiry 3(1997)：29-41.，把非洲音樂及其幽默感與芝加哥一些音樂家的創作結合起來，從非洲藝術的共生性即藝術的多門類的原始結合出發，重構現代音樂藝術。1999年，奧克迪基(Moyo Okediji)再次用“元現代”這一術語來探討當代非裔美國人的藝術，把“元現代”界定爲：“對現代主義、後現代主義的擴張和挑戰，其目的是超越、破裂、顛覆、包圍、質疑、瓦解、逼迫和迫擊現代性和後現代性。”①Moyo Okediji, Harris, Michael, ed, Transatlantic Dialogue: Contemporary Art In and Out of Africa (Ackland Museum: University of North Carolina，1999), 32—51.2002年，富拉尼(Andre Fulani)在分析作家達文波特(G.Davenport，1927—2005)的文學作品時，把“元現代主義”作爲一種永遠否棄現代主義之後的審美趨勢，認爲元現代主義與現代主義的關係並不是爲了表達敬意，而是爲了處理超出現代主義範圍和興趣的主題。②Andre Furlani, “Guy Davenport: Postmodern and After”，Contemporary Literature 4( 2002)：713.2007年，杜米迪斯庫(Alexandra Dumitrescu)把“元現代主義”描述爲，在一定程度上與後現代主義同時發生、經由其出現和對其反應的產物；並認爲，衹有在相互聯繫和不斷修正的情況下，纔有可能抓住當代文化和文學現象的本質。③Alexandra Dumitrescu，“Interconnections in Blakean and Metamodern Space”，On Space（Deakin University， Archived from the original on March 23, 2012）.阿蘭• 科比(Alan Kirby)則認爲，後現代主義及其流行文化陷入了可笑的境地，有學者稱它是八歲以下兒童所欣賞之物，因此，需要有超越或走出這種膚淺的後現代主義的新理論。④Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now 58(2006)：34-37.

在當下這個異常複雜的時代和世界，西方的後現代主義之後的文論話語的命名陷入了尷尬。例如，“後後現代主義”名詞概念的出現，就屬於不倫不類。在中國，王建疆的“别現代主義”的提出，不無創新之意，其論證也消除了與“另類現代主義”“變現代主義”的等同性、含混性，但語感上仍有“洋涇浜”英語的味道，其理論前景尚需觀察。⑤王洪岳：“元現代理論視野中的審美闡釋”，《求索》2(2018)：181—186。

(二)“元現代主義”的登堂入室

有了三十餘年的積澱，以“元”爲基礎構造的“元現代理論”“元現代主義”，在21世紀的第一個十年獲得了長足的發展。其正式登堂入室的標誌體現在以下兩個方面：

其一，2010年，荷蘭的兩位“70後”文化學者佛牟倫(Timotheus Vermeulen)、埃克(Robin v.d.Akker)在《元現代主義札記》一文中，集中地把元現代、元現代主義看作是對“後現代之後”爭論的一次介入，認爲21世紀第一個十年的特點是，典型的現代立場的回歸但並未喪失20世紀80—90年代的後現代思維模式。根據他們的看法，“元現代感性”(metamodern sensibility)可以被認爲是一種有見識的天真，一種實用主義的理想主義，是對最近全球事件(如氣候變化、金融危機、政治不穩定、數字革命)的文化反應特徵。他們斷言：“相對主義、反諷和混雜的後現代文化已經結束，取而代之的是一種強調參與、影響和講故事的後-意識形態。”⑥Timotheus Vermeulen, Robin van den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal of Aesthetics and Culture 2(2010)：1-14.這裏的前綴“meta-”，主要指的不是重複的沈思，而是指柏拉圖 (Orientalism)427—前347)的“metaxy”(中位；在……之間)，表示的是在兩極之間的運動。作爲一種“感覺的結構”(structure of feeling)，元現代主義強調的是“參與、影響和講述”。也就是說，“元現代感性”參與了新的審美、新的價值的創構，它是在現代主義與後現代主義之間鐘擺似的搖擺，而不是固守一端。佛牟倫、埃克認爲：“規劃師和建築師不斷以環境‘綠圖’替代我們的環境‘藍圖’，而新生代的藝術家也日漸拋棄解構、並置(parataxis)、拼貼(pastiche)這些美學觀念，轉而更青睞重構、神話、中位(mataxis)這些美學－倫理學(aesth/ethical)範疇。這些趨勢和潮流再也不能用後現代主義來解釋了。它們表達了一種(通常伴有謹慎的)希望和(時常是僞裝的)真誠，暗示着另一種情感結構和話語。”⑦[荷]T.佛牟倫、R.埃克：“元現代主義札記”，《國外理論動態》11(2012)：66－73，陳後亮 譯。“重構、神話、中位”無論從理論還是方法來說，都不再是此前的後現代那種調侃、反諷、戲仿、拼貼，而是尋找和生成一種新的有機性整體的努力。亦有學者認爲，這種振盪或搖擺“必須包含懷疑，以及希望與憂鬱，真誠與反諷，熱情與冷漠，個人與政治，技術與技藝”①K.Levin，“How PoMo Can You Go?”, ArtNews 15(2012).，這也是認爲在兩極之間的不斷回返、激蕩、漂移纔產生出新的意義。根據佛牟倫的觀點，對於元現代的一代人來說，“宏大的敍事是必要的，如同它是有問題的；希望不是簡單的不信任，愛不一定是被嘲笑的東西”；並斷言，元現代主義與其說是一種哲學(意味着一種封閉的本體論)，毋寧說是一種方言的嘗試，或者說是一種開放的檔案，可以使我們周圍的包括政治、經濟和藝術中發生的一切得到解釋。②Cher Potter，“Timotheus Vermeulen talks to Cher Potter”, Tank (Spring 2012): 215.在他看來，元現代主義就是接地氣的、帶有民間氣質的、向着未來開放的，既真誠又反諷、既嚴肅又滑稽、既懷疑又抱有希望的世界觀、價值觀、人生觀、藝術觀、美學觀；而浪漫感性的回歸，被斷定爲元現代主義的關鍵特性。③Timotheus Vermeulen, Robin van den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal of Aesthetics and Culture 2(2010): 1-14.因此，在《元現代主義札記》一文中，作者還專門用相當的篇幅來論證“新浪漫主義”(Neoromanticism)與“元現代主義”的關係。此文雖然衹是一篇“札記”，但可謂元現代主義發展中的里程碑。

其二，2011年，英國藝術家盧克• 特納(Luke Turner)發表了《元現代主義宣言》，認爲它同時定義和體現了“元現代精神”(metamodern spirit)，將其描述爲“對我們危機重重的時刻的一種浪漫反應”。④L.Turner, “Metamodernism: A Brief Introduction”, Berfrois (January 10, 2015). A.Needham，“Shia LaBeouf: ‘Why do I do performance art? Why does a goat jump?’”，The Guardian (December 10, 2015).這一看法，顯然承繼了稍早佛牟倫、埃克的觀點，指向了元現代主義及其所蘊涵的新浪漫主義精神。特納對現代主義、後現代主義進行了批判和挖苦，他聲稱，要以元現代主義來終結“一個世紀以來現代主義意識形態的幼稚，以及其不爲人知的私生子的憤世嫉俗的不真誠”⑤L.Turner，“The Metamodernist Manifesto”，metamodernism.org.2011.。因此，特納以元現代主義作爲超越幼稚和不真誠的現代主義及其派生觀念的新理論，認爲唯有它具備雄辯機智的身份，可以在反諷與真誠、天真與城府、相對主義與真理、樂觀與懷疑，以及多元的追求與難以捉摸的視野之間穿行、搖擺並超越之。⑥Cher Potter，“Timotheus Vermeulen talks to Cher Potter”, Tank (Spring 2012): 215.顯然，這個《宣言》強化和擴大了“元現代主義”的影響力。

(三)近十年元現代主義的影響

元現代主義雖然僅具有理論的雛形，但已經在學界和藝術界產生了影響。這除了特納的《元現代主義宣言》與佛牟倫、埃克的觀點呼應外，也與宣言者及其追隨者自身的藝術實踐有關。其一，2011年11月，紐約藝術與設計博物館在舉辦名爲《不再有現代氣息的展覽》的展覽時，承認了佛牟倫、埃克的元現代主義的影響。⑦“No More Modern: Notes on Metamodernism”, Museum of Arts and Design (November 8, 2011).其二，2012年3月，柏林的瓦格納畫廊與佛牟倫、埃克合作，策劃了一場關於元現代的討論，並舉辦了據稱是歐洲第一個圍繞元現代主義概念的展覽。⑧Metamodernism.https://en.wikipedia.org/wiki/Metamodernism#cite_note—2.其三，2013年，《美國書評》雜誌組織發表了專題文章，研究推介元現代主義作家，包括智利詩人和小說家波拉尼奧(R.Bolaño，1953—2003)、日本小說家村上春樹等。⑨Moraru et al, “Book Review”, American Book Review issue 4(2013):3-4.克努森(Stephen Knudsen)在“藝術脈沖”(ArtPulse)網站發表文章指出，元現代主義“允許後結構主義對主體性和自我的解構——利奧塔將所有的東西都揶揄成互文本的片段——但它仍然鼓勵真正的主角和創造者，以及恢復一些現代主義的美德”⑩S.Knudsen, “Beyond Postmodernism.Putting a Face on Metamodernism Without the Easy Clichés”, ArtPulse (March 2013).。其四，2014年，有學者認爲，21世紀初的元現代主義作家的作品，融合、適應、重新啓動和複雜化了早期文化的審美特權。⑪David James and Urmila Seshagiri, “Metamodernism: Narratives of Continuity and Revolution”, Association of America 1(2014): 87-100.此外，也有電影學者根據佛牟倫和埃克的元現代主義觀點描述了美國導演安德森(Wes Anderson)等人建立在“新真誠”基礎上的作品，它們體現了“真誠參與”(sincere engagement)與“反諷超然”(ironic detachment)的平衡中所蘊涵的“元現代情感結構”(the metamodern structure of feeling)。它已經不是現代主義的真誠和天真，也不是後現代主義的純然反諷，但卻保留或重拾對周圍環境或語境的真誠參與的情懷。①Peter Kunze, ed.The Films of Wes Anderson: Critical Essays on an Indiewood Icon (Palgrave Macmillan,2014).它析離出了反諷所造成的距離感和隱藏的嚴肅意義，而在與“真誠參與”的結合中又生成了具有超強創新價值的“新真誠”，從而使建立在元現代主義基礎上的“新真誠”(New Sincerity)藝術理念及其實踐在西方世界得到長足發展。在擁抱與距離中，元現代主義游刃有餘地保持了一種帶有反諷的嚴肅和真誠參與之間的姿態。這種姿態，正是新千禧年的元現代的情感結構和審美狀態。2014年5月，英國鄉村音樂家辛普森(Sturgill Simpson)的專輯《鄉村音樂中的元現代聲音》(Metamodern Sounds in Country Music)在一定程度上受到了艾布拉姆森(Seth Abramson)的關於元現代主義文章的啓發。辛普森表示，“艾布拉姆森的家庭生活方式讓每個人都癡迷於懷舊，即使科技的發展速度比以往任何時候都快”②Jewly Hight, “Sturgill Simpson’s New Set is a Mind—expanding Take on Country Traditionalism”, Country Music Television (May 8,2014).。根據威爾施(J.T.Welsch)的說法，艾布拉姆森把前綴“元”看作是超越現代主義和後現代主義的極化的知識遺產的一種手段③J.T.Welsch, “John Beer’s The Waste Land and the Possibility of Metamodernism”，British Association for Modernist Studies (June 26, 2014)：83.。其五，2016年，利菲爾發表演講和文章，將元現代主義引入傳教學，試圖對美國當今社會和信仰文化的極端化進行基於元現代中位策略和搖擺的變革。④Gregory Leffel, “The Missiology of Trouble: Liberal Discontent and Metamodern Hope 2016 Presidential Address”, American Society of Missiology 17(2016)：38-55.其六，2017年，意大利文學批評家維多里尼(Fabio Vittorini)在論小說的元現代主義的論文中指出，自1980年代末以來，模仿策略的現代與後現代的“元-文學”(meta-literary)策略相結合，表現出在前者的天真和(或)狂熱的理想主義與後者的懷疑和(或)冷漠的實用主義之間的“鐘擺一樣的”(pendulum-like)運動。⑤Vittorini, Fabio, Raccontare Oggi.Metamodernismo tra Narratologia, Ermeneutica e Intermedialità（Bologna: Pàtron, 2017）, 155.

近年來，亦有中國學者嘗試運用元現代主義的理論和方法對當代文藝進行研究。例如，桑翠林在《英國“元現代主義”詩歌與〈玉環〉中的“中國風”》⑥桑翠林：“英國‘元現代主義’詩歌與《玉環》中的‘中國風’”，《國外文學》2(2018)：27—36。的論文中，將“元現代主義”用來描述新世紀文化藝術領域的“感覺結構”，認爲這是當前藝術的一種“時代精神”，並以英國詩人薩拉• 豪(Sarah Howe)的近作《玉環》爲例，作了深入分析，認爲該詩作所呈現的正是現代主義的真誠、擔當與後現代主義的反諷、虛無之間的“搖擺”狀態。薩拉• 豪深受當代美國反思後現代的文學思潮的影響，如美國作家華萊士(David F.Wallace)、戈德史密斯等。這兩位美國作家分別從前現代主義、技術主義兩個維度反思後現代思潮，一個祈望式的回返，一個直面技術桎梏的虛無。薩拉• 豪的寫作，正是在這兩者之間的選擇或搖擺，而這正是英國詩歌的元現代主義。尤爲值得注意的是，薩拉• 豪身上還有一半中國的血統，體現在詩歌中就是與“中國性”或“中國風”(Chineseness)密切關聯的“元現代性”——一種不同於後現代拼貼、反諷的消解性和破壞性的新的文學風格。在她的作品中，“混搭”“採擷”體風格，正是她作爲連接中西、以研究文藝復興文學爲職業的博學詩人詩作的特點。混搭雖然不同於後現代的拼貼，但與後現代的啓發不無關係，博學又有龐德(E.Pound,1885—1972)、博爾赫斯(J.L.Borges，1899—1986)的影子，藉助於想象構築了一個中國，精緻、博學而汲取了其精髓，從而既採擷了歐風美雨又承繼了華夏風韻，生成了一種元現代的中國性，一種電子網絡時代的新式“中西合璧”。

作爲元現代主義的方法，“採擷”與“混搭”可以重新挖掘和整合被“現代”“後現代”所忽略、鄙視的“前現代”的遺產，使之煥發出新的生機，從而促成一種新的複雜的美的不斷誕生。如此說來，對於元現代主義文藝創作的理論研究，必須注意這一複雜甚至矛盾的特徵，從而在推進理論探討的同時，也把理論成果與在藝術變革下的審美感性結構的表達結合起來。可以預見，隨着元現代主義文論研究的深化和相關藝術活動的日益增多，這一理論和創作實踐相結合的趨勢還會愈演愈烈，從而在更廣範圍、更大程度上推動一個“元現代主義”文化藝術和感性(美學)思潮的到來。

三 元現代主義文論在中國的前景

從元現代主義文論和文藝實踐的發展來看，如今已成爲歐美、日本等國一個愈來愈熱絡的現代性與文化藝術、感性結構關係的重要方面。然而，元現代主義文論和實踐，還存在值得進一步探討和發展的空間。特別是在中國，關於現代性與後現代性、現代主義與後現代主義的討論趨冷的情況下，“後現代之後”的文論如何與文化、藝術、審美、感性結構結合的問題，應該提到一個新的層面。更爲重要的是，這一文論本身與中國本土的既有資源和思維方法不無內在關聯。因此，它與中國文論界及藝術界的結合是遲早的事情。

首先，“元現代主義”的倡導者不以對抗、對立、否決一切爲鵠的，而以包容、中道以及在此基礎上的創新爲目標。“元現代”是站在“現代”與“後現代”之後，適當汲取中西關於“元”的語義資源，對整個現代性或現代化歷程進行反觀和勘察；尤其是在經過了後現代的洗禮之後，它是對社會思潮、感性表達方式、藝術審美方式再造的理論建構。“元現代文論”則是繼承了原初人類所創造的文論資源特別是其中的基本原則(所謂“善之長也”)，繼承了現代社會和現代性的價值觀，同時又吸收了後現代灑脫率性、奔放不羈的精神，重思和再構的一種新理論。至於“元現代性”概念，從整個現代化歷程來看，西方文藝復興以降的現代性要求至今仍在進行中，可視爲“現代性”之一種，但卻是一種特殊的帶有反思性、超越性的現代性，是“複數的現代性”中的一種由於處於其他現代性之後的新現代性。其“新”在它帶着天然的綜合性、包孕性，又有強烈的反思性、自反性，還具有某種搖擺性、超越性。

元現代主義是把“元現代”“元現代性”的基本思路、特徵、方法進行系統化的思想產物。它既是以累積自人類社會和人性複雜性、全息性的文化建構資源，以善於包容和吸納的當代姿態、自由瀟灑又不無擔當的自由精神，在嚴肅和幽默、真誠與遊戲等兩極之間搖擺狀態中進行觀照而創設的一種新的文論話語；也是在中西方乃至全球範圍內對於已然處於“後現代之後”人類處境的一種理論觀照。

元現代主義雖然是由歐洲學者所提出，但發揚光大和進行系統化的理論研究極有可能出現於中國。這是因爲，“後現代”在中國蔓延已經約三十年，思考“後現代之後”的問題是中國學者的學術研究方向之一；而中國自身豐厚的元思維、元敍述的傳統，對於克服現代、後現代的諸種弊端，建立元現代文論，也有着自己得天獨厚的條件。

元現代主義之於文論，具有超越性和包容性稟賦，可以應對當代超級複雜的文學和文化現象；同時，它試圖超越中西方非此即彼的思維方式，超越舊的、落後的思維方式和觀念，超越“唯我獨尊”的主體膨脹，吸收主體間性和文化研究的成果又不放棄精英意識，以灑脫的情懷、自反的思維、擔當的精神來引領文學和文化的創新再造，而反諷(包括自我反諷)是其文化和藝術的顯著特徵。作爲一種經歷了“前現代”“現代”“後現代”之後的文論和方法，它在吸收“前現代”建立的信仰基礎上，着重汲取現代主義的那種開掘、探索、擔當精神，以及後現代主義那種灑脫、自由、自我反諷精神。它既懷抱希望和真誠，又拒絕無條件地虔信未來或信奉某種絕對真理，也拒絕後現代主義那種刻意的破壞性和消極性，而是取其包蘊性、柔韌性、生成性和自反性。這種自反性(自我反諷性、自我反思性)體現了阿多諾(T.W.Adorno，1903—1969)所說的“在美學中，衹有一種方式在今天有望理解藝術，即通過批判性的自我反思”①T.W.Adorno, Aesthetic Theory (London: Routledge and Kegan Paul, 1984)，467.。這裏“批判性的自我反思”，就是一種善於吸納和不斷更新的方法論和世界觀。它源自古希臘的中道、中國道家的“無爲”和儒家的“中庸”“中和”，發展到當代積極的“包容性”“對話性”，顯示出當代文論的建構性。而自我反諷性、自我反思性，則是元現代主義最爲精華的思想。

在全球化、互聯網、多媒體、自媒體時代，新出的理論話語令人眼花繚亂，已有的文論話語紛紛失效。而元現代主義文論有一種後發理論的優勢，也就是馬克思所說的人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙①[德]馬克思：“《政治經濟學批判》導言”，《馬克思恩格斯選集》(北京：人民出版社，1972)，第2卷，第108頁。——它是繼承和吸收了人類那些優秀文化和理論之後的適應時代發展需要的新理論、新話語、新方法。尤其是當今中國學術界，不僅面臨如何汲取自己本土傳統、創造本土新文論和新文化的重任，也面臨西方文化霸權的擠壓，如何在這個“後現代之後”建構起自己的文化信仰，既超越“粗鄙的利己主義”也超越“精緻的利己主義”，元現代及元現代主義文論的提出正是爲了應對這一系列文學和文化問題。

其次，在中文語境中，使用“元現代文論”或“元現代主義文論”之“文論”，而棄用“文學理論”“文藝理論”“文化理論”，是考慮到當代或“後現代之後”的理論界在經過了文化研究之後，對於理論的一種選擇；同時，也力圖表明，在文學理論與文化理論之間，尋繹到一種可能的最爲恰當的理論術語。

自20世紀中後期以來，歐美國家的福柯(M.Foucault，1926—1984)、喬納森• 卡勒(Jonathan D.Culler)都在力圖打破文學理論的邊界，使之走向跨學科和學科融合，即“理論是跨學科的，是一種具有超出某一原始學科的作用的話語”②[美]喬納森• 卡勒：《當代學術入門：文學理論》(瀋陽：遼寧教育出版社，1998)，李平 譯，第16頁。。這也就是西方後現代理論的特徵，有學者稱之爲“大理論”③邢建昌：《理論是什麽？——文學理論反思研究》(北京：人民出版社，2011)，第76、77—78頁。。但是，這種跨學科的大理論很快又被“後理論”或“理論之後”的話語再造所取代。按照邢建昌對英國文論家塞爾登(Raman Selden)等學者關於當代文學理論新動向的概括，這種“理論之後”或“後理論”的特點有三：一是對“理論”(實爲文化理論)本身的反思；二是對文學理論回歸文學及經典的強調；三是對美學政治維度的強調。④邢建昌：《理論是什麽？——文學理論反思研究》(北京：人民出版社，2011)，第76、77—78頁。這三個“後理論”特徵，觸及了文論本身的反思性、文學性、文學或美學的政治維度。尋找本體，雖然對於反本質主義的文論界來說反感已久，但是一種理論如果沒有一個立足點，那就不會有來路和去處，這對於“後理論”亦然。重新闡釋“後理論”的政治維度，是一個良好的傳統，但在中國當下那些深受解構主義影響的理論家那裏被中斷和放棄了。後現代主義重新注意到這一點，但卻往往陷於碎片化和戲擬當中。因此，伊格爾頓(Terry Eagleton)對此加以重申，甚至希望恢復“政治批評”的傳統。⑤[英]拉曼• 塞爾登、彼得• 威德森、彼得• 布魯克：《當代文學理論導讀》(北京：北京大學出版社，2006)，劉象愚 譯，第333—334頁。這是至爲重要的。

中國的文化理論(文化研究、文化政治學、文化政治美學等)，是一種“理論之後”甚或“後理論”的中國語境下的反思性理論話語建構。它主要承續的是中國既有的“元思維”“元敍述”“元話語”與西方“後現代”“後現代之後”的理論話語。這種建立在西方“後現代”和中國“元思維”基礎上的元現代主義，將具有“一種非常積極的預示未來的幻景”⑥[德]沃爾夫岡• 威爾施：《我們的後現代的現代》(北京：商務印書館，2004)，洪天福 譯，第7頁。。它不僅維護這種對未來積極而美好幻景(藝術、審美)的要求，而且其超越性和包容性使它立足於曾經踏實的過去和當下社會生活實踐的土壤之中，真正的現代的審美就是如此生成的過程。而元現代文論的意義，也正在於此。