论李正栓《河北戏曲名剧选译》中“忠实对等”原则的应用

张秀梅，张浩元

(1.廊坊师范学院 外国语学院，河北 廊坊065000；2.河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄050024)

引言

中国大大小小的地方剧种达三百余种，但人们最熟悉的是五大剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧和豫剧。各剧种的渊源可追溯至唐朝，甚至可追溯到更早期的歌舞祭祀等人类活动。有些剧目在传承阶段融汇了大量的典故，继承了初始版本的语言形式，用文言文撰写。另有一些剧目的剧本形成于明清时代或是近代，大部分为白话文或用贴近白话文的形式撰写。

中国戏曲蕴含着中华文化的血脉和基因，博大精深，英译之难是可想而知的。中国戏曲的外译起步较晚，更缺少成熟的、有针对性的理论来指导实践。李正栓教授不仅提出了“忠实对等”的原则，为中国戏曲的英译提供了方法论，而且还在《河北戏曲名剧选译》一书中对此原则进行了实践。这一整合西方翻译理论并结合中国戏曲实际在翻译上推陈出新的做法，引领了中国戏曲英译之路。

一、“忠实对等”原则的提出与完善

众所周知，西方雅各布逊(Jakobson，1959)的“语内翻译”(intralingual translation)、“语际翻译”(interlingual translation)以及“符际翻译”(intersemiotic translation)理论至今影响深远；奈达(Eugene A.Nida)的“功能对等”理论，认为翻译应当是最贴近、最自然的目的语的对等，在翻译界始终非常流行；奥格登(C.K.Ogden)和查理兹(I.A.Richards)提出“语义三角形”理论引发的“翻译三角形”理论，即由语言符号A到思想或意义的步骤可看作是译者对源文本的理解过程，而由思想或意义到语言符号B的过程可以看作是译者将自己的认知和理解转码为另一种语言的表达过程①王秉钦：《从“语义三角形”到“翻译三角形”》，《外语与外语教学》1996年第6期。，依然适用于大部分的实用型翻译。

对于戏曲这类艺术性文本，无论文言文还是白话文，在表达方式上都独具美感，“如果把原文中的形象说法都改成大白话，自然也不能说是再现了原著的风采”①汪榕培：《〈牡丹亭〉的英译及传播》，《外国语》1999年第6期。，反而使译文丧失了原有的美感与艺术特点。因此，李正栓教授兼收并蓄、推陈出新，一方面继承了奈达的“对等”思想，并质疑了其“功能对等”的局限性，指出了“在翻译过程中，文化的损失、理论与实践的冲突、译语与源语政治含义和风俗的差异等问题的存在”②李正栓：《忠实对等：汉诗英译的一条重要原则》，《外语与外语教学》2004年第9期。，另一方面对奥格登(C.K.Ogden)和查理兹(I.A.Richards)提出的“语义三角形”理论和王秉钦提出的“翻译三角形”理论进行了批判性吸收，于2004年针对诗词英译首次提出了“忠实对等”的原则。这一理论的内涵主要包括三个方面：对等的理解、对等的风格、对等的用韵。所谓“对等的理解”，指译者和原作者有着最为接近的理解，这是译文忠实于原文的保障；所谓“对等的风格”，指译文应该力求还原原文的风貌，原文风雅则译文风雅，原文通俗则译文通俗；所谓“对等的用韵”，指在原文具有韵律时，译者应极尽其所能地保证译文也具有韵律，即“以诗译诗，以词译词，以曲译曲”。

随着该理论的发展及投入实践带来的成果越来越多，“忠实对等”原则得到了贾晓英、普昆、叶红婷、申宝国、孙燕等多人的认同与应用。2016年，李正栓又提出“忠实对等”原则应当广泛地应用于典籍英译，特别是戏曲翻译。近年来，李正栓又继续深化完善“忠实对等”原则，提出了“雅化”的翻译方法，将戏曲翻译的步骤概括为“理解→表达→雅化”,对戏曲翻译实践做出了更细致、完善的指导。其中，第一步“理解”多采用对等的理解，第二步“表达”应当遵循对等的风格，第三步“雅化”则应当考虑对等的用韵，但“雅化”绝不仅仅局限于韵律，还包含辞藻的修饰、句式结构的排布等，其宗旨还是为展现“对等的风格”而努力。

二、戏曲英译与“对等的理解”

中国大多数戏曲的内容取自神话传说或是民间逸闻，在萌芽于先秦、形成于唐宋、成熟于元明清的发展历程中，戏曲中存在着大量的典故、说辞、文化现象，如《宝莲灯》源自民间传说沉香劈山救母，《胡风汉月》取材于三国时期著名才女蔡文姬的辗转流离，《西厢记》则脱胎自《会真记》。“典籍英译的过程是一次穿越之旅，译者需跨过时间、空间，冲破语言文化的障碍与原作者进行一场思想的沟通，再穿越回来与译文读者交流。”③李正栓：《典籍英译应追求忠实对等——以〈水树格言〉英译为例》，《西安外国语大学学报》2016年第1期。岩城秀夫在翻译《长生殿》时强调，翻译应当考量两种语言中戏曲的差异和相似之处来决定翻译的语言④见仝婉澄：《论〈长生殿〉的三个日译本》，《戏剧艺术》2020年第3期。。“翻译是兼具体验性和创造性的认知过程，它受到作者、文本和读者的制约，同时也受到译者认知方式的制约。”⑤普昆：《认知语言学视域下的忠实对等——兼析〈英汉对照乐府诗选〉英译》，《解放军外国语学院学报》2015年第6期。可见，要达到与原作者最为相近的理解，译者需要具备极为深厚的文学功底和相关领域的专业知识，并要有足够的耐心，在翻译的过程中不断搜集平行文本，不断学习新知识。除了文字理解，还需要去考究戏曲的演出情况，以便把握唱段的语气、演员的神态，多方面、多维度加强自身对戏曲本身的认知，这样才能准确地把握译文的遣词造句。

在《河北戏曲名剧选译》一书中，基于“对等的理解”的译文比比皆是。河北梆子的语言具有明朗、刚劲、华丽、委婉的特点，这在《宝莲灯》中极为鲜明。《宝莲灯》的台词及唱段辞藻华丽、韵律鲜明、朗朗上口，既有众人喜笑颜开、举杯同庆的片段，也有对抗反派势力的果敢决绝、矢志不渝。这无疑是河北梆子《宝莲灯》艺术价值的最佳体现，但同时，也对翻译人员对等理解原文提出了巨大的挑战。请看下面一例原文和译文：

圣母：(唱)

孟光辛举梁鸿案，

布裙荆钗乐陶然。

但愿夫唱妇随永相伴，

何论贫富与仙凡！

Shengmu：(sings)

Meng Guang lifts the tray to her eyebrows to her husband;

She delights in wearing rough skirts with simple ornament.

Iwish to follow you wherever you go;

Never mention whether we are rich or immortal.①李正栓：《河北戏曲名剧选译》，河北大学出版社，2020年版，第12页。

此处原文出现了“举案齐眉”与“布裙荆钗”的典故。“举案齐眉”出自《后汉书·梁鸿传》：“(鸿)为人赁舂，每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉。”②(南朝宋)范晔撰，(唐)李贤等注：《后汉书》，中华书局，1965年版，第2768页。其大意是：梁鸿的妻子孟光十分尊敬出外劳作的丈夫，为其呈上饭食时，将餐盘举到与眉毛齐平。此典故意指夫妻恩爱、相敬如宾。此处译文将成语典故的大意译出，阐释了成语所暗含的动作及人物，一来保留了原文的文化典故，二来将餐盘端到眉毛处呈给丈夫，稍加品读便可知为夫妻相敬、恩爱要好之意，是可以为目的语读者所理解的。“布裙荆钗”出自《列女传》：“梁鸿妻孟光，荆钗布裙。”③(宋)李昉等编纂：《太平御览》，中华书局，1960年版，第3181页。大意是：女子身着粗布做的裙子、荆条做的发簪，意指贫家女子服饰简朴。译文中译出了布裙，并深入解释为rough skirts(粗糙的裙子)，而对于荆钗这个词，目的语读者并不熟知，则是模糊处理为simple ornament(简陋的饰品)，译文也可表现出家境清贫之意，为目的语读者所理解，也是成功的译文。可见，译者是在完全对等地理解了剧本作者想要传达“即使家境贫寒也愿生死相依”之意的基础上，充分地考量这两处典故，采用易于理解的做精细化阐释、难于理解的做模糊化处理的方式，最后翻译出了忠实的译文。

哈特(Henry H.Hart)在《西厢记》译本的序言中指出：原文“有些例子晦涩难懂，对文本造成理解性的障碍……典故太多，甚至对中国读者也毫无意义”，因此“哈特在译作过程中未能就博大精深的原作来做一番严谨考究”。④林超：《〈西厢记〉英译的早期尝试——哈特1936年译本探微》，《长春教育学院学报》2019年第4期。很显然，这是因为未能达到“对等的理解”，未能体会到原作者所用典故的文化内涵，因而无法合理地判断源文本中什么不译，可以模糊化或删减而不影响理解，什么必译，若模糊化、删除就会影响理解，致使译文偏离原文之内涵，最终导致其译文只传其义、未传其神。可见，“对等的理解是翻译活动的基础，也是‘忠实’的前提”⑤李正栓：《典籍英译应追求忠实对等——以〈水树格言〉英译为例》，《西安外国语大学学报》2016年第1期。。“对等的理解”在戏曲翻译中尤为重要，是对蕴含中国独特文化的戏曲进行精准翻译的基础。

三、戏曲英译与“对等的风格”

风格是文学艺术的一个重要表现，也可以说，没有风格便没有艺术。任何作家，都有自己的风格，有自己的特色。就戏曲翻译而言，“在风格再现方面，源语和译语应当是对等的，即在翻译时应当争取与原作的风格一致，尽量移植原作的风格。这样做，为的是尊重作者，也是尊重并帮助读者了解作者作品”⑥李正栓：《忠实对等：汉诗英译的一条重要原则》，《外语与外语教学》2004年第9期。。我国的戏曲具有程式性与虚拟性两大特点。所谓程式，是指还原日常生活中各种动作的艺术表现形式并将日常活动的原貌进行提炼、概括、美化、夸张处理，最后生成一种固定的形式，例如关门、上马、登舟，都有着固定的表现形式。虚拟性则意为“你一枪我一刀杀人不死，骑着马坐着轿全是步行”。与西方戏剧不同，在中国戏曲的舞台上，所摆设的道具数量极少，各种状况均依靠演员在台上的动作表演去展现。所以，程式性和虚拟性的特点决定了戏曲内容的传达是依靠演员精湛的演技和观众的想象力来实现的。“翻译的多重互动性要求译者在翻译的过程中重视与文本的互动，透过文本体味作者本意，并忠实、客观地将其通过译文传递给读者。”①李庆明、刘冰琳：《认知语言学翻译观视域下秦腔翻译的多重互动性研究——以〈杨门女将〉为例》，《外语教学》2016年第2期。译者需要依靠文本(译文)和观众的想象力来完成戏曲画面的重新描绘，来构建戏曲情境，因此，能够传神达意、惟妙惟肖地通过目的语来传达戏曲所要描绘的景象、传递对等的风格，这便是译者所要完成的艰巨任务，体现出译者的综合内功。

在《河北戏曲名剧选译》收录的石家庄丝弦《空印盒》中，有一幕描绘了危急时刻的紧迫焦急情境：何文秀与仆人周能搭船，船主孙龙受命前来杀害二人。孙龙向何文秀索要钱财无果，气急败坏之时要强行搜身。原文及译文如下：

孙龙：(白)无有了？

何文秀：(白)无有了！

孙龙：(白)俺便不信！

何文秀：(白)不信怎样？

孙龙：(白)俺要——

何文秀：(白)你要怎的？

孙龙：(白)俺要搜！

何文秀：(白)当真要搜？

孙龙：(白)当真要搜！

何文秀：(白)果然要搜？

孙龙：(白)俺就搜！

(孙龙要搜何文秀，周能急拦，何文秀乘机将印交给周能)

Sun Long：(speaks)No more?

He Wenxiu：(speaks)No more.

Sun Long：(speaks)Idon't believe it.

He Wenxiu：(speaks)So what?

Sun Long：(speaks)I want to search you.

He Wenxiu：(speaks)Really?

Sun Long：(speaks)Really.

He Wenxiu：(speaks)Are you sure?

Sun Long：(speaks)Sure.

He Wenxiu：(speaks)Come and do it then.

Sun Long：(speaks)Iwill do it.

(When Sun Long is about to search He Wenxiu,Zhou Neng hurries up to stop him.He Wenxiu takes this chance to give the seal to Zhou Neng.)②李正栓：《河北戏曲名剧选译》，河北大学出版社，2020年版，第262页。

在提供剧本的石家庄丝弦剧团拍摄的戏曲电影《空印盒》中，这一部分二人对峙的场景仅仅发生在数秒内。孙龙是一个毛脸壮汉，威胁逼迫着何文秀，同时何文秀主仆二人配合严密地传递金印，可见情势十分紧迫。为了展示这样的场景，原文中二人对话简洁明了，采用了无主句、反问句、省略句。此时，若在译文中还是参照原文大意补齐完整的句式结构，将反复出现的动词“搜”一一译出，就会显得赘余，且会削弱紧张的气氛，不能还原出一个紧迫焦急的情境，这样不但达不到传神达意的效果，而且在形式上也会与原文有所出入。而李正栓上述译文中力求语句简短，使用了祈使句、省略句、反问句，保持了译文与原文的风格对等，以此传神地表达出了原作描绘的紧张场面，在形式上也还原了原剧本的风貌。

同样传神之处还有《宝莲灯》中一处情景描写的翻译：圣母来到凡尘，在山中欣赏尘世万千时唱道：“你听那林中柝柝樵声远”，原文重点并不在指明读者去听声音，更不是林中这个地点，而是在“樵声远”三个字上，“樵声远”也绝不是单单地传达字面的“砍柴声很远”，而是描绘驻足高峰远眺而去，远处淡山远影，林中传来“哒……哒……”一声一声樵夫劳作之声的恬淡畅然之景，因而将其译为“woodcutting noisefadingaway”极为恰到好处。

再有在保定老调《潘杨讼》中，赵德芳、寇准假扮阎王、判官审问潘洪时，潘洪由昏迷中醒来，惊讶于身处森罗殿时唱道：“昏昏迷迷往前行，阴风惨惨令人惊！”“行”字我们可以在英语中找到数十个对应的单词，但在此处，潘洪是一位老者，经历了五道刑罚昏死过去，又经救治回过神来，以为自己身处森罗殿被提去审问，所以使用walk或step以及tread等词都不合适，因而译文采用了“stumble(to walk or move in an unsteady way)”来还原潘洪跌跌撞撞、步履蹒跚的景况，阴风指从暗处出来的不正之风，也指寒风，译文中为“gloomy freezing wind”，渲染了恐惧、惊惧之感。

书中这样的传神之译不胜枚举，尽管处理手法各异，但全部都遵从了在“对等的理解”基础上，传神地表达出与原文的风格和所描绘的景象“对等的风格”。

在许渊冲执笔翻译的《西厢记》中，红娘与老夫人堂前对峙的片段，注重风格的对等，灵活地运用强调句、省略句、意译等手法，尽可能地描绘出一位丫鬟与当家主母斗智斗勇的画面。在张光前所译《牡丹亭》中，将“朝飞暮卷，云霞翠轩”中的“飞”字译为多用于形容云彩的“scud”(to move quickly across the sky)，亦是极为精妙的表达方式。李正栓所译剧作与以上两处有异曲同工之妙。综上可知，在把握了与原作者最为贴近的风格特点后，充分发挥译者的翻译功底，才能以传神的手法表达出原文描绘的情景，将原文的风格对等地展示出来。这在翻译中，是达到“忠实对等”原则要求的关键一步。

四、戏曲英译与“对等的用韵”及“雅化”

戏曲作为一种艺术形式是大众的，也是风雅的，而这种风雅分为形式和内容两个层面。从文化传统来讲，我国戏曲言辞较为含蓄，在表达一些想法时多用较为委婉的方式。如《胡风汉月》中蔡文姬与左贤王情投意合之时，两人并不直抒胸臆，而是侧面述说对方的优秀品质；《西厢记》中红娘回答老夫人崔莺莺与张生已有夫妻之实，却婉转地将二人称为莺俦燕侣。这类言语呈现出的风雅，是内容上的风雅；而韵律、对仗、戏曲演员的动作解说这一类风雅，则属于形式上的风雅。用通俗的语言翻译这些风雅的文本，显然是不够“忠实对等”的。

李正栓提出的“忠实对等”原则还包括“对等的用韵”，即译文应当尽其所能地还原原文中的韵律。这其实也是风格对等的要求，是保留戏曲独特魅力的方式之一。从“对等的用韵”和“对等的风格”两方面来看，源文本是风雅的，那译文也应当是风雅的。但是我们在翻译的过程中，译文并非一蹴而就，初读原文后，译者会得出初步的“表达”，之后要多次修改整理译文，在此过程中译者应当仔细考量，对原文中表述极为风雅但初步的译文不足以传神达意的部分，应当以各种翻译技巧进行修改，从而还原出原文的风貌。李正栓教授将这些包含“对等的风格”“对等的用韵”在内的各类还原原文风貌的翻译技巧和处理方式统称为“雅化”。

在《河北戏曲名剧选译》中，有的剧作中的诗句极为精妙，如评剧《胡风汉月》中蔡文姬在大雪天休息于昭君陵园内的唱词，原文及译文如下：

合：(唱)

千里茫茫绝飞鸟，

万山皑皑披素袍。

一香冢中孤星照，

岁岁冰雪掩尘嚣。

Chorus：(sings)

For a thousand miles,no birds are in flight.

Ten thousand hills are beneath snow white.

A lonely tomb is under a lonely star's light.

Ice and snow cover the dust heavy or light.①李正栓：《河北戏曲名剧选译》，河北大学出版社，2020年版，第78页。

这首诗十分形象地描绘出了清冷孤寂的环境，展现了文姬身陷困境、孤苦无依，在内容和风格上无疑是极为风雅的。首句“千里茫茫绝飞鸟”(数千里之内，飞鸟绝迹)，与柳宗元的《江雪》极为相似。许渊冲先生在翻译《江雪》时，其中对首句“千山鸟飞绝”的译文为“From hill to hill no bird in flight”。李正栓在翻译“千里茫茫绝飞鸟”时，采用了相似的译法，与许的译句有互文性，但有所不同的是，李正栓在此还原出了原文中的数量词“千里”，相比于许渊冲的模糊处理各有思量。这里的环境是在北方草原之上，将这个数量词准确地译出，读者便可以清晰地构想出旷远的画面，同时再对比孤独的女子，凄苦的氛围便被烘托出来了。而《江雪》是柳宗元创作于湖南省永州市，虽然永州也有着秀丽的自然景象，但是诗本身着重于描绘寒江垂钓的画面，山并不作为描绘的重点，重峦叠嶂仅作为背景，因而许渊冲采用了模糊化处理，二者均在对等的理解下忠实地对原文进行了再现。我国传统文化中素来有“银装素裹”之说，用以形容白雪皑皑，所以原文使用了“素袍”的说法，如果此处译为“white cloak”或是“plain robe”，会令读者疑惑，于是直接译为源文本“雪”的含义。第四句的叠词“岁岁”，译文将其理解为通假字“碎碎”进行了极为巧妙的表述，雪花是大小不一的，因而其轻重不一，飘落样子是无序的、不规则的，也就是“碎碎”一词的含义，此处的“heavy and light”则是还原出了源文本的“神态”。

再看韵律，原文四句皆为相同韵脚，而在译文中，亦是将四句压在同一韵脚，原文前三句均以数词开头，译文也做出还原，使译文诵读起来意蕴悠长。可见，无论是在风格上还是内容上，李正栓都本着“忠实对等”的原则对译文进行了“雅化”。“雅化”确实是遵循“忠实对等”原则还原原戏曲风貌的必要之举。

结 语

李正栓教授指出，在戏曲翻译中“忠实对等”原则十分重要，对于诗词、唱词这类文学气息浓郁、文学特点鲜明的部分，译者应当尽力去还原其风貌，但是又不能“生搬硬套”。例如“雅化”，并非要应用到所有的只言片语中，对于源文本不够风雅或者不想追求风雅的部分，就不应当去进行“雅化”处理。如《空印盒》中孙龙自称“大爷”，对手下们称“小子们”，李正栓的译文就未“雅化”，而是分别将其译为“your grandpa”与“my lads”；《宝莲灯》中二郎神将与凡人结合的妹妹喊作“贱人”，李正栓译为“mean girl”。可见，当“忠实对等”的翻译会影响对译文的理解时，就应当做出让步。

在“忠实对等”原则的指导下，李正栓教授已有《水树格言》《乐府诗选》等多部英译著作诞生，受到广大读者的接受与认可，而《河北戏曲名剧选译》是中国首部在此原则下诞生的戏曲英译作品，其中“对等的理解”“对等的风格”“对等的用韵”等翻译原则的应用，使中国的戏曲英译更加富有博大精深的中国文化内涵。通过理解→表达→雅化的过程，可以使戏曲译文更加完善，风格更加贴切，“神态”更加自然。“忠实对等”原则对戏曲翻译的规范化、程式化有着极大的指导意义，是推进戏曲文化走出去的良策。