论罗兰·巴特作者形象的变迁轨迹与当代启示

沈祖新 魏建亮

（河北大学文学院，河北 保定071000）

“作者的合法性”是20世纪西方文论中备受争议的理论话题。一方面，作为文学活动的基本要素，作者必不可少；另一方面由于作者概念与20世纪盛行的怀疑主义时代思潮相左，许多现代理论家都对其避之不及。罗兰·巴特便是其中的代表。他有着明确的“反作者”理论基调，并致力于通过“提升文本”与“授权读者”的方式抹除作者的文本印记。但是，在作者命题的背后潜藏着罗兰·巴特自身的矛盾性：作为理论家，巴特是立场鲜明的“反作者”论者；但是作为写作者，他自己也在执行着“作者”的事务。尤其是在其理论转型的节点上，他笔下的作者形象也在随着他对自身写作身份的确认而发生改变。以此角度重审罗兰·巴特的作者观，综合思考其理论中“作者形象”与“自我定位”之间的联系，辩证看待其中的挑战性与危机性，不仅是对经典理论的再思考，更可以为中国当代作者理论的建设与文学批评提供建设性参照。

一、作者“不在”

“作者‘不在’”是罗兰·巴特在《写作的零度》中所期许的美学风格，与之相对应的写作类型便是“零度写作”。在这篇文献中，“零度写作”与政治写作、作者—艺匠写作等写作类型相呼应，与后者相比，它更具现代特征与未来属性。这种写作可以彻底地解放语言，实现罗兰·巴特的文本理想——语言的乌托邦，“不在”便是其特征。他将加缪视作此类写作类型的代表作家，并认为《局外人》“完成了一种‘不在’的风格，这几乎是一种理想的风格的‘不在’”[1]48。本文认为，这里所言的“不在”的主语是“作家”，零度写作是“作家‘不在’”式的写作类型。这一结论来自于罗兰·巴特对“写作”的界定以及他对法国写作史所做的历史追溯。

在概念界定上，罗兰·巴特认为“写作”是语言结构与风格的平衡，作者正是在此两端中孕育而成。一方面，风格是作家的躯体映射，是作家本人在文本中的彰显；另一方面，作者写作所使用的语言是语言结构的积淀，是社会话语镌刻在个人身上的铭文。而巴特之所以将“语言结构与风格”视为“写作”的两个基本点，源于他将社会与个人之间的张力场看作是作者的栖身之所。与他所做的写作史追溯紧密相关的是，呈现出作者形象在法国写作史中的阶段性演变。

在勾勒法国写作史时，罗兰·巴特选择以“形式”为根本，以“语言”为切入点来呈现作者在不同历史阶段中使用语言、创造形式的状况，以此展示出相应的作者形象与写作类型，“政治写作”与“作家—艺匠”式写作便是他的历史发现。对于前者，罗兰·巴特认为这种写作的“任务”是“一下子把行为的现实性和目的的理想性结合起来”[1]14。在此状态下，写作是一种附着状态，作者依附于政治性的意图，听命于现实性的目的，还要顾及理想性的许诺；从事此种写作类型的作者是“介于战斗者和作家之间的新型作者”[1]18。如此的作者写就的文本就不仅仅是作家的个人之声，也是凝聚在大他者的目光下的意图之音。对于“作家—艺匠”式写作，罗兰·巴特认为它突出作者的劳动，强调作者对语言的雕琢以及看待世界的眼光，这种类型的作者“准备以一种劳动价值来取代写作的使用价值”[1]40。罗兰·巴特称这种写作状态为“机械艺术”，这些作家所精心雕琢的文学形式依然潜在性地依存于外部世界，“对此现实，作家除了运用其安排记号的艺术予以描绘以外别无他事可做了”[1]43。可以说，这两种写作类型都在不约而同地塑造文学神话：前者是用价值观念构筑意识形态的崇高客体，后者则是在形式的雕琢中复刻被整合、塑造的现实。并且，此二者在“文学与现实”的关系中都是将文学降格为对后者的听命与遵从，而非让文学升华为对现实的戏拟与反讽。基于此，从事此项写作的作者只是外部世界亦步亦趋的模仿者，语言也没有在写作中获得解放，写作更没有起到“打乱秩序”的目的。

基于对写作的历史追溯，罗兰·巴特发现虽然写作“是一种历史性的协同行为”[1]11，但作者还拥有一定的自由，即在历史背景下选择的自由。因之，写作也成为作家在面对历史时的策略性选择，而问题的关键就在于让文学以何种样貌去面对现实。罗兰·巴特将希望寄托在“语言”上；他也是以“语言”为基点引出“零度写作”。与前两种写作类型相比，零度写作首先是对语言的解放。如果说零度写作的特点是“作者不在”，那么前两种写作类型的特点就是“作者在场”，而“作者在场”造成的后果是语言的沦陷与写作的降维。以诗歌为例，罗兰·巴特将诗歌划分为古典诗与现代诗，其区别之处在于语言的自由度。现代诗凭借其语言是“语言自足体的暴力”而成为“某种语言伦理学”[1]34。罗兰·巴特所强调的内容正是写作中语言的自足性与独立性，语言成为写作的伦理底线；作为现代写作的典型代表，零度写作应义不容辞地肩起语言的伦理重任。

以语言为底线关照文学，罗兰·巴特认为“文学应成为语言的乌托邦”[1]55。在这个终极目标面前，零度写作就成为通向此理想之地的关键一步，而紧要之处就在于作者的“不在”。作者不能支配语言，写作因之摆脱了客观世界与政治意图的拘囿，语言也由此获得“自由”，其成品——文学——也就成为“语言的乌托邦”，并呈现出“中性”的美学特点。在巴特看来，“中性”是语言在践行其最基本的职责——表意职能，用沉默的方式来言说现实与欲望；“中性”是一种文学面对现实的姿态，以“毫不介入”的状态在世界中存在；同样，无论是对于文本还是对于作者，“中性”都只是一种美学意义上的期许与追求，它让语言处于纯净的状态，让作者成为诚实的人。但是由于写作的“历史协同性”与作者写作权的限度，作者依然无法摆脱社会的总体控制。这样看，无论是零度写作的写作类型还是成为“语言的乌托邦”的文学形态都是一种审美期待，它们本身就是美学乌托邦。虽然“乌托邦”带有一定的虚幻色彩，甚至可以说，“它与‘此处’所代表的‘现实世界’之间的界限无比玄妙，带着‘天机不可泄露’的色彩”[3]，但是，这种审美期待也在一定程度上达到为文学解绑的目的，“零度写作意图消除写作的干预性，消除写作中的价值评判（巴特不喜欢的那类政治式写作），消除写作中的功利色彩，从而扩大写作本身的容量，扩充写作本身的种种可能性”[2]47，这表达着罗兰·巴特个人的美学期待与自我期许。

并且，罗兰·巴特在《写作的零度》里还仍以作者的身份出现在文本中；在一定层面上，“零度写作”也是他对自己的解绑。所谓的“作者‘不在’”表达是他“中性”化的美学理念，也是他对“文学与现实”这一恒久问题的理论回答：作者虽然受到历史背景的束缚，但依然有着解放语言的使命。只不过在语言的绝对律令面前，罗兰·巴特期待的是作者在文本中隐身，而非是否定作者存在的合理性。换言之，“不在”既是一种美学风格，也是一种作者的创作姿态。即如加缪在《局外人》中所进行的创作实践，小说要通过默尔索冷漠的内心感受来呈现荒诞的生存体验，作为作者的加缪也需要在小说中呈现出“不在”式的“局外人”式的叙事立场和语调。可以说，此时的罗兰·巴特依然对作者报以肯定性的态度。

在《写作的零度》之后，罗兰·巴特开始在写作上放开手脚，并投身到神话学、符号学、叙事学等领域的理论建构；并且，他在此时所表达的对语言独立性的强调、文本自主性的看重、作者意义的稀释、写作本身的关注等观点也成为他日后文本观的雏形。《写作的零度》像一组交响乐的序曲，罗兰·巴特以“零度写作”先声夺人，当观众的眼光凝聚到舞台上时，他才奏响震耳欲聋的理论强音——“作者之死”。

二、作者之死

在传统的批评思想中，作者主导了文本的理解导向，管辖着文本的阐释空间；复原、接近作者原始意愿的程度也是衡量文学批评有效性的重要标准。“作者之死”中的“作者”指的就是作为文本意义之源的作者之名，其与文本之间的关系类似于伦理层面上的父与子。但是在20世纪文学理论的洗礼下，作者的父权地位被逐渐撼动。T.S.艾略特并不看重诗歌创作中的“个人才能”，英美新批评的理论家们也将作品中的作者态度称为“意图谬误”，罗兰·巴特更是利用“作者之死”吹响了讨伐作者父权的集结号。

为了确保抛光过程覆盖的均匀性，Rososhansky等[39]在光栅轨迹规划方法当中引入柔性抛光头与工件的弹性接触变化。文献[40] 中针对光栅轨迹抛光引入行距适应算法，将该方法应用于自由曲面加工中，提高了抛光轨迹覆盖的均匀性。

在《作者之死》中，“作者之死”命题的提出源于一个颇具叙事学意味的问题——谁在说话？罗兰·巴特的回答是“没有人‘说出’这个句子”[4]511。这样的答案与他对写作的界定紧密相关。在他看来，“写作是中性、混合、倾斜的空间，我们的主体溜开的空间”[4]506，而“主体”的所指就是“作者”。可以说，罗兰·巴特在界定“写作”时就屏蔽了作者的噪音；以此为依据，他才会认为“作者之死”是“写作开始”的前提，也是“文本降临”的基础。

罗兰·巴特认为文本是“来自文化的无数中心的引语构成的交织物”[4]510，即无中心的存在。这种属性既释放了文本的阐释潜能，又给予读者最大的阐释权。那么，这样的文本要如何阐释呢？罗兰·巴特说，现代文本是一部词典，“词典的词只通过别的词才能解释，等等，以至无限”[4]510。面对这样的现代文本，原先溯源性的意义追踪转变为文本间的相互借鉴，文本的互文性也取消了意义的参照系，对文本的阐释与其说是在寻找真理，不如说是在重写文本，这也是罗兰·巴特在《S/Z》中进行的批评实践。在《S/Z》中，罗兰·巴特提出了“可读文本”与“可写文本”的区分，现代的文本就是可写文本，“可写”的基础正是“作者之死”。批评不必再贴合作者意图，批评家可以利用文本的多维、差异、无中心等属性大展身手。罗兰·巴特将《萨拉辛》划分为561个叙述单位，将一部严丝合缝的现实主义小说肢解成七零八落的词汇单元；这正是他所要寻找的结构的易变性，这促进了“作品”向“文本”的转型。更重要的意义是，罗兰·巴特据此解放了批评家，文学批评不再是对文本对象的步步紧逼，也不是对作者意图的知识考古，而是在文本空间中进行自成天地的文体独创。

“作者之死”也是罗兰·巴特所构想的“新批评”或“文学科学”的重要部分。在罗兰·巴特的设想中，“文学科学”所关注的对象是语言，无论是评论者还是作者，他们所从事的活动都是以“语言”为核心的“书写活动”。在这一活动中，评论者所关注的对象不应是某位专门的作者，更不应将文学批评实践为“作品”与“作者”的一一对应，而是应该关注组成文本的“话语”，关注读者在接受文本时所表现出来的“文学能力”。这种能力类似于对“元话语”的识别代码，而文学科学的批评对象正是组成这些文学文本的“元话语”。因此，罗兰·巴特说“我们面对的是一种书写神话学，它的对象并不是决定了的作品，也就是说附属于一个不变的过程，来源于某一个单独的人（即作者）的，而是通过一种特别的神秘的书写作品，人性借此尝试去表达意义，也就是它的欲求”[5]。而要揭开这“书写神话学”的神秘面纱，就需要建立着眼于“话语的科学”的文学科学。

在发表时间上，《作者之死》（1968）晚于《批评与真实》（1966），两个文本之间的内在连接性在于它们都表达了罗兰·巴特为“意义”解绑的批评追求。这“意义”既属于文本，也属于批评家。对于文本而言，作者不再是它的意义之源；对于批评家而言，文学批评也不只是作品与作者之间的彼此对位。由此引出的是，文学批评不只是在阐释意义，它自身也在生产意义。《批评与真实》中就认为批评是产生意义的活动，并将阅读也划分到此类活动之中。可以肯定的是，批评家首先是读者，其次才成为批评家。由此可见，罗兰·巴特不仅在《作者之死》中宣告了“作者死亡”与“读者诞生”，也在无形之中宣告了批评家的诞生。并且随着意义的解绑，作者写就的作品与出自批评家之手的篇章都成为可以彰显、生产意义的“文本”。

“文本”既如罗兰·巴特所言像一本无限的词典，也像一架无规律运动的旋转木马。虽名之为“旋转木马”，但其中的座驾却各不相同。它们运动起来既没有起点，也没有终点，是各类符号自得其乐的狂欢。读者可以随意选择坐骑，在文本的游乐场中快乐嬉戏。但是，我们要如何看待这一个个符号？换言之，“作者之死”以后，文本的语言状态是什么？在《作者之死》中，罗兰·巴特没有专门论及语言，只是零散提及。他依然延续着《写作的零度》中的写作语言观与策略——让语言发声、作者退隐，以此让写作与文本出场；只不过此时的罗兰·巴特的态度变得更加果决，势必要将作者送上断头台。从《作者之死》的文本语境看，语言的无主与独立延伸出文本的张扬与自足，语言的自由激活了文本的活力。这也暗合了《写作的零度》之中的期待：让文学成为“语言的乌托邦”。

同样是面对“语言的乌托邦”，此时罗兰·巴特的自我定位发生了变化：由作者变为读者。罗兰·巴特将读者作为文本意义的归属，并将“作者之死”作为“读者诞生”的必要代价。可以将这一观点理解为罗兰·巴特对读者的赋权，即在文本面前，读者不仅有阅读权，还有写作权。换言之，文本的意义将由读者发现，也由读者裁决。关于罗兰·巴特所说的“读者”，有学者认为“巴特的‘读者’既非传统理论的‘个体读者’，也绝非现代理论的‘理想读者’或‘暗含读者’，巴特的‘读者’不是实指而是‘虚指’，指的是由他所主张的‘新写作’即语言的‘不及物’活动或‘能指链’围绕被悬置的‘所指’所形成的文本空间”[6]。关于读者的写作权，罗兰·巴特在谈及马拉美的写作主张时将“写作”与“读者的地位”挂钩，认为“他的全部诗学就在抑作者而扬写作（正像我们以后将看到的，这是恢复读者的地位）”[4]508。正如《S/Z》中的写作实践，罗兰·巴特就是以读者的身份重写了巴尔扎克的《萨拉辛》；在他的写作中，巴尔扎克确实已经“死”了，他的文本只能听命于此时此刻的读者罗兰·巴特。可以说，作者是为读者而死。

罗兰·巴特的写作也是在这一时期发生转变，开始由结构主义转向解构主义。“作者之死”一方面让“文本”降临于世，另一方面让具有写作权的“读者”诞生于世，也让文学批评以具有生产意义的活动的面貌活跃于世。由《作者之死》开始，在罗兰·巴特的理论场域中，文本成为读者和批评家大显身手的战场，读者和批评家也成为意义的生产者；也是由此开始，罗兰·巴特的写作逐渐凸显享乐倾向，他像小男孩搭积木般重组文本，并在其中收获单纯且自我的智性愉悦。

三、纸面作者

经由《写作的零度》与《作者之死》，罗兰·巴特的文本观逐渐成形，并在《从作品到文本》中得到充分且明确的表达。他让作者成为一抹消散的魅影，并将文本推至理论的前台；他期待语言之花在文本的田野中盛开，并要达到争奇斗艳的绚烂效果；他取消了文本的意义归属，并让“意义”自身在文本的乐池中轰鸣……而巴特自己，则坐在观众席中自得其乐地欣赏眼前的一切。

在《从作品到文本》中，罗兰·巴特从“方法、文类、符号、多元性、起源关系、阅读和愉悦”以及“消费”七个方面概述了自己的文本观。将作品与文本并置，在对比中突出文本的特性，这也是巴特在此文中的叙述策略。他认为，与作品相比，文本不是“可计算的对象”[7]338；文本不能被过往的文类或者等级所划分，恰恰相反，文本具有颠覆功能，它走向阐释规则的极限；文本是对语言的回归，而语言是处于去中心化、没有终结的状态；文本是多元的，突出互文性与差异性；作者并非文本的起源，在文本中，作者只是“纸面作者”；文本不是简单的消费对象，读者的阅读是“生产出游戏的实践”，读者阅读的目的是生产、开启、发展文本；最后，文本与“快乐”相关，它是一个自由的流通领域。

概言之，文本是一个无中心的多维立体空间，就像用积木搭建而成的模型，积木之间可以随意连接，但每一处连接都是随机而成。读者就像自得其乐的小男孩，他推倒并重组积木模型，而且在成品前洋洋得意地鼓掌。这一块块零散而独立的积木就是文本的语言，与之相对，作品的语言便如同彼此咬合的链条，靠逻辑与惯习维系着指涉的有效性。积木是搭建模型的基础，也是小男孩快乐的源泉，它的独立性确保了小男孩重组模型的自由度，这便是罗兰·巴特的文本语言观：发源于快乐，根植于独立，享受于自由。语言作为根基性的存在，是文本得以存在并成立的前提，“作品可以被拿在手里，而文本则维系在语言之中，它只存在于言说活动中（更准确地说，唯其如此文本才成其为文本）”[7]338。在文本中，语言不仅是独立的，而且是自相矛盾的；文本的语言是读者所熟悉却一直忽略的细节，文本将之推向前台，不仅可以引起陌生化的美学效果，更要让其在阳光雨露的沐浴中自由生长；对读者而言，文本就像是一场语言的游戏，只有读者参与其中，游戏才能顺利地进行，读者也才会收获最终的愉悦。

由于文本语言的自由特性以及愉悦潜能，罗兰·巴特在文本面前的身份定位再一次发生转变：由读者变为文本嬉戏者。在《作者之死》中，罗兰·巴特通过作者的死亡让读者与文本签订了合作契约，并在《S/Z》的写作中实践了读者的“可写”权；在《从作品到文本》中，读者不仅拥有对文本的“可写”权，还承担着生产、开启、发展文本的职责，而其职责的缘由则是源于语言所决定的文本特征，“文本自身游戏（就像一道门：一个可游戏的机器），读者是二度游戏，和文本游戏也就像玩游戏那样，寻求一种再生产出游戏的实践”[7]342。对文本的“游戏”以及“再生产”的强调，既表征了罗兰·巴特个人的精神转型——从结构主义到解构主义，也暗示出他的新身份——文本嬉戏者。无意义、去中心、互文性等文本特征都具有解构主义特有的颠覆色彩，文本正是对颠覆的实践，“向人们提示说，这就是解构主义的文本”[2]146。在解构主义文本的前提下，阅读的目的也发生了转变。作品不是真理的象征，阅读也不是对真理的探求，而是“摧毁其意义的建构，以另一种不同的方式对它进行语义学的操作和实践，破坏它在传统中的位置，从而实现语言的革命”[8]。身为读者，罗兰·巴特不仅重写文本，更在与文本的游戏互动中获得享乐，因为在读者的重写中还潜伏着为意义发声的可能，而“巴尔特主张文本的最终目的是享乐，它与享乐主义美学有着模糊的联系”[9]。可以说，此时的罗兰·巴特就像那名在自己搭建的积木模型前开心的小男孩；此刻的他也拥有着比“读者”更具个人化的身份——文本嬉戏者。

综合地看，无论是作者，读者还是文本嬉戏者，罗兰·巴特在文本观中始终在为自己解绑，在为自己的写作创造空间，他在《恋人絮语》中爱情情境的极为细致的赏玩便是对“快乐伦理学”的实践，他对《少年维特之烦恼》的创造性阅读也让这部古典著作呈现出令人惊异的文本内涵。巴特尤为喜欢赏玩文本意义旁逸斜出的部分，这部分意义的多余之物在他的笔下成为文本的增值之处，其中充盈着他本人的奇想与创造。可以说，罗兰·巴特是真正的个人写作者。

至此，我们还要反问：罗兰·巴特本人是不是“作者”？本文认为，他是文本的创造者，而非意义的所有者；他所构想的读者虽然具有写作的权利，但并不能掌控意义的走向；面对万花筒般的文本，身处“语言的乌托邦”式的文学之中，与其费尽心力地汲汲于“意义是什么”的疑惑，不如在语言的海洋中畅游，做一名语言的弄潮儿、文本的嬉戏者。他确实用作者的身份书写出诸多的著作，但纵观巴特的学术生涯，他随时准备用写作与自己告别，让“罗兰·巴特”只是一个“纸面作者”，一个微不足道的签名。他从不归属于任何理论阵营，在探求真理时不会深陷结构主义的迷宫，在追求颠覆时也不会依附解构主义的大潮，他只为“自己”写作。在其文本观中，“作者”作为“意义的持有者”而被讨伐，巴特通过压抑作者而达到释放意义自身为目的；另一方面，作者形象的变迁更与其自身定位的转型密切相关，他不断为文本解绑的最终目的是解放自己，让自己在文本的旷野中任意驰骋，收获自由、单纯且自我的智性愉悦。就如同他在《法兰西学院就职讲演》中所说的那样，“毫无权势，一些知识，一些智慧，以及尽可能多的趣味”[1]201。这是罗兰·巴特对自己写作生涯的夫子自况，也是其文本观的深层意涵。

四、辨析理论与提倡“作者意图”

时隔多年，无论是罗兰·巴特的作者理论还是“作者之死”的理论命题均已被经典化为现代文学理论与文学批评的“元命题”，它标志出一代知识分子挑战传统、重置边界的精神姿态。在此过程中，“作者”的意涵也早已溢出罗兰·巴特的原初设想，由作品的创造者、意义的归属者升格为一个隐喻：一个关于意义所属与阐释方向的隐喻，更是一个关乎“文学”乃至“艺术”的隐喻。也是由于“作者”这一概念的内涵丰富性，它极易造成理论所指的混淆，即如孔帕尼翁所说的，“作者死了的说法之所以在20世纪60年代的批评界引起极大反响，很可能是因为有人偷换了概念，用文学史的术语取代关于意图的阐释问题”[10]45。在文学史的视域中，“作者”是历史上赫赫有名的“作家”，也是人文精神的象征，正因为有这些人类精英的创造与探索，“文学”似乎始终有底气挺直腰杆、傲视群雄；但是在文学批评与阐释的视域中，“作者”也曾被当作文学作品的意义之源，而与其说罗兰·巴特讨伐和消解“作者”的目的是为了保持“文学”的活力与生机，让“文学”得以与资本主义社会的“神话”分庭抗礼，不如说是为了重置文学批评的“话语预设”（presuppositions of discussion），以此开创文学批评的新境界。罗兰·巴特不断地转变文学批评中的自我定位，不断地将“作者”的“权力”经由“文本”的释放而赋予“读者”，这一切行为的最为明显的效果就体现在文学批评得以在他手中逐渐解放，逐渐成为一种他所期待的，独立的，具有现实效应的写作形式。

正是在这个转型与赋权的过程中，我们可以发现罗兰·巴特的作者理论存在着“认知混淆”与“武断行事”的弊端。在“作者”与“读者”的关系上，罗兰·巴特只关注到“作者”的整合特性，却未察觉到它的颠覆潜能；他只倾情于“作者之死”的革命属性，却未能注意到此类命题所暗藏的意义危机；在其自我定位的逐步位移中，罗兰·巴特以己度人，天真地将“普通读者”视作与自己类似的“理想读者”，在二者的混淆中一厢情愿地为“读者”赋权，但却未曾想到“普通读者”或许更容易成为资本主义社会“神话”的接受者与文化工业的享受者。基于此，他的作者理论中可能潜伏着更为深远的主体危机，即“主体在民主化时代没入偶像的子夜。天才在平权中无处容身，作品在文化工业化中为消费者主宰。作家在文化工业中泯然于大众”[11]。

不仅如此，由于罗兰·巴特将“普通读者”与“理想读者”混为一谈，“读者”在其理论视域中也呈现出“被动性”与“反抗性”这两副面孔，他们的具体含义因罗兰·巴特的理论需要而被“随物赋形”。当读者面对“现实主义”文本时，他们就成为“权势”面前的“被动者”，因为罗兰·巴特认为“现实主义”文本的实质是符码的层层叠加，“每个符码都是一种力量，可控制文（其中文是网络），都是一种声音，织入文之内”[12]。“符码”在这里既指的是让叙事得以成立的结构，也是使读者得以识别，给予读者似曾相识的“真实效应”的作品细节，还是让读者与文本之间得以“识别”的文化要素（社会文化、经验、惯习等）；这些符码在罗兰·巴特的视域中均是整合性的力量，是其一生所警惕的“权势”在作品中的投射。“读者”在这些充满力量的符码面前全无辨别意识和反抗能力，“读者以为自己面对的是事物本身，被忽悠或被愚弄，成为幻象的奴隶”[10]111。

“权势”是罗兰·巴特在理论建构与文学批评活动中始终警惕的对象，他认为“权势”是一种“政治现象”或“意识形态现象”，它“寄附的东西就是语言，或者再准确些说，是语言之必不可少的表达：语言结构”[1]182，对“语言结构”中的“权势”因素的挖掘与批判也就成为罗兰·巴特的写作目的之一，这贯穿着他写作生涯的始终。无论是“作者”还是“现实主义”都是“权势”的代名词与替罪羊，罗兰·巴特将自己置于“权势”的对立面，而与“作者”相对应的群体便是“读者”，因此，他才会对其抱有特殊的期待，以至于造成“普通读者”与“理想读者”的混淆。他在后期由“读者”转向“文本嬉戏者”的实质也是对这二者的另一种的命名，他所面对的问题也依然是“作者”与“读者”之间的冲突；虽然“作者”在其理论中成为“纸上”的签名，但“权势”的魅影并未消散，作为“文本嬉戏者”的“理想读者”是在以游戏化的、写作式的、充满了“文之悦”的方式去与之对抗。

可以说，对“权势”的警惕在根本上影响了罗兰·巴特的理论建构与文学批评，他的作者理论便是该思路的投射。在言说作者问题时，“语言”和“读者”是他始终关注的两个因素，它们一方面具有解放的潜能，另一方面又始终笼罩在“权势”的阴霾之下，二者之间的强大张力造成了其作者理论内部的“认知混淆”，罗兰·巴特的文学批评也因此兼具了透彻的批判性与偏执的武断性。这首先体现在他在文学批评中斩断文本与社会历史的联系，用“文本”内部的语言联系以及文本之间的“互文”作为文学批评的基础，以此屏蔽社会历史中的文化符码对文本的殖民统治；但这也压抑了文学批评的现实指涉性。“互文性”脱胎于巴赫金的“对话性”，巴赫金的“对话”包含着个人话语与社会话语之间的交锋，诚如托多罗夫所说“语言不仅涉及各种方言和风格，还涉及从整体语言社会（使用法语包含法国这一主题）到每个人的表达方式”[13]，“对话性”中包含着丰富的社会倾向与现实意指，但是“互文性”将其缩小为文本间的彼此生成与解释，虽然后者也蕴含着现实的生存选择，但是与“对话性”所蕴含的开放性相比，“互文性”所暗藏的封闭性毕竟会造成对前者的现实意指的阉割。其次体现在将“语言”作为文学批评的核心要素，将现代语言学的理论作为文学批评的理论基础。这一方面夯实了这种遮蔽社会历史因素的文学批评的活动根基，推进了文学的内部研究；另一方面也将文本批评圈禁在壁垒森严的语言内部之中，仿佛只要援引社会历史的因素，文学批评就会成为“权势”的俘虏,正如孔帕尼翁所说“混淆语言中的指涉与文学中的现实主义，后者被当成资产阶级的意识形态”[10]119，即“权势”。对“权势”的警惕一方面塑造了罗兰·巴特文学批评中透彻的批判性，但也让其将社会历史、文化惯习乃至于使语言交流得以可能的共识基础都规划为“权势”，以至于将它们统统逐出文学批评的领地，这便是其偏执的武断性的体现。这种武断性仿佛一面阐释的窄门，将文学批评辖制在文本间、文本内和语言中，仿佛只要这扇阐释的窄门关得足够严密，外界的“权势”就无法在其中攻城略地。

但是，“作者”也可以站在“权势”的对立面，依靠写作与之对抗，萨特所提倡的“介入文学”便是范例；并且，文学批评也不只是关乎“文学”的活动，“语言”更不能成为“文学”得以立足的唯一理由；如果文学批评更多地去关注“语言”或者“叙事结构”，而对“人”的因素置若罔闻，这才是文学批评所要面对的真正的“主体危机”。诚如孔帕尼翁所言，“文评者的责任就是遵循一个伦理原则：尊重他人”[10]88，“作者”也应是文学批评中必须关注的“他人”。作为文学活动的基本要素，文学作品的意义必然不能为作者所绑架与穷尽，但“作者之死”也不能成为文学作品的意义得以释放以至于解放的等价条件与必然原因；不仅如此，如果简单粗暴地将“作者”打入冷宫，文学批评很容易因为失去制衡的因素与关照的对象而落入“强制阐释”的泥沼与“无视他人”的“主体危机”。可以说，罗兰·巴特的作者理论以石破天惊的方式吹响了“解放”的号角，但这号角所开启的是一场守成甚至是退守的战役，“语言”是“文学”所拥有的唯一的城池；并且，虽然推翻了“作者”这个暴君，但被动性与抵抗性兼具的“读者”也未必是合格的继任者；笔者认为，罗兰·巴特的理论目的也不是让文学成为一座只剩下“语言”的空城。中国古典文论中“艺如其人”所蕴含的“艺术发展与艺术创作中美与善的关系问题”[14]也强调了“作品”与“作家”之间的联系。因此，在文学批评中较为合理的做法是将“作者”视作一种“意图”，它贯穿在文学作品的始终，起到让作品更统一、更复杂也更具吸引力的作用，也标志出文学的“人”的属性，即如孔帕尼翁所说“阐释一部作品，便是在假设该作品与一个意图相呼应，或者该作品是人的精神产品”[10]87。虽然文学意义并不能为作者完全掌控，文学作品也并非是作者思想的自白书，但是，一部作品，尤其是一部优秀且成熟的作品的诞生必然离不开作者的深思熟虑与苦心经营。对作者劳动的尊重与敬爱不会成为文学批评的绊脚石，反而会为文学批评树立起一块伦理的界标，它标识出一条更加尊重文学的审美特性，更加尊重作者的真诚与劳动，也更加尊重并肯定“人”的文学批评之路。

五、结语

可以说，罗兰·巴特所言的“作者”是一个隐喻。它既指的是文学史中彪炳千秋的文豪巨擘，也是作品背后飘荡的幽灵；它既是作品得以问世的必要条件，也是字里行间不绝如缕的心灵之声。在理论状态下，作者确实可以“死亡”；但是在文学的实际情况中，语言的风格、读者的期待、作品的价值等因素又让作者成为无法终结的存在。作者可以死亡却无法终结，这是文学对理论的抵抗，也是作者理论本身值得争论的根本所在。

虽然以“作者之死”为代表的“反作者论”已经成为当下文学批评理论的重要组成部分，由“作者之死”到“人之死”的理论递进也似乎在敲响“文学之死”的丧钟。但通过研究可以发现，“反作者论”本身也存在着“认知混乱”与“武断行事”的弊端，这些理论所昭示的，可能并非是“文学”本身的存在状态，而是文学批评的应对策略。并且，与其让“作者”草草地“死掉”，不如去细致且确切地厘清“作者”在作品中的踪迹，权衡“作者”对作品的影响，进而在实际的文学批评活动中正视作者意图，摆正作者与文本和读者之间的关系，建设更具辩证性与伦理关怀的中国当代作者理论与批评观念。