都市的革命文艺:上海文化与中国左翼电影运动的发生

刘 畅

一

就社会历史的宏观视野而言，政治化是20世纪中国社会无法回避的历史选择。李泽厚在剖析现代中国社会的思想文化时，将“启蒙”与“救亡”视为自“五四”运动以来社会思潮的两重变奏，他的这一著名论断准确地把握了20世纪上半叶中国社会的突出矛盾和知识分子的主要关注点，也使我们认识到这一历史时期中国社会存在着普遍性的政治焦虑。无需赘述，鸦片战争之后的民族危机和社会危机就如同达摩克利斯之剑一样，无时不在威胁着民族、国家的生死存亡，因此20世纪的中国社会呈现出高度政治化的社会氛围，尤其是对于知识分子来说，强烈的社会责任感和历史使命感促使他们不断地探求着救亡图存的政治方案。关于现代国家的历史想象成为一种群体性的社会期待，因此从清末的改良运动到30年代的左翼运动，政治话语构成了中国现代化处境中极为重要的历史维度。

正因为如此，对上海都市文化语境的审视离不开政治文化视野的观照。自近代以来，上海一直是各种政治力量进行话语博弈的权力场。所以，张仲礼在《近代上海城市研究》一书中称之为“中国政治大舞台”，并由此梳理了晚清维新运动之后活跃于这座城市的各种政治派别及其活动情况。他指出，之所以上海成为现代政治生活的重要场域，主要原因在于以下几点:一是租界为政治活动提供了相对自由、安全的空间，二是上海的国际地位凸显出它在中国政治版图中的重要性，三是现代化的通讯网络、传播渠道、出版媒介、交通设施和公共活动场所等是政治活动得以进行的重要条件。①张仲礼:《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第674—677页。

据史而论，上海在20世纪上半叶中国的政治格局中具有极为突出的作用，这种作用具体表现为:第一，它是现代政治文化思潮的主要策源地，1915年群益书店创办的《青年杂志》（1916年更名为《新青年》）成为“五四”启蒙运动的先声，此后陈独秀等人在很长一段时期都是立足于上海向全国传送思想启蒙的历史诉求，30年代的左翼运动更是以上海为中心形成了具有都市特质的革命文化；第二，上海是现代政党的活动中心之一，自近代以来，包括国共两党在内的各种政党和政治团体均利用上海特殊的社会环境开展政治活动，而孙中山、陈独秀等政治领袖也都曾长期居留于上海，使之成为不同治国理念、政治纲领汇聚碰撞的文化场域；第三，现代上海社会形成了多元的文化空间，尤其是在1927年“大革命”失败之后，左翼文艺运动的开展与国民党政权的白色恐怖交织在一起，并混杂了自由主义、民族主义等不同层面的话语诉求，使都市文化语境呈现出纷繁复杂的历史面貌。由此可见，20世纪中国的政治文化思潮与上海的不解之缘确实关乎现代上海的历史处境:首先，城市的现代化进程为思想观念的更新创造了有利的外部环境，并且在很大程度上带动了社会观念的现代化，尤其是工业文明的侵袭和外来文化的传播向知识分子提供了构建现代国家的历史参照系和思想资源；其次，现代知识分子的集聚带来了多元的价值取向和政治诉求，构筑了现代都市新的政治文化格局；最后，租界对于现代中国的政治运动具有关键性的作用，它的独立性和自由度使异质化的思想观念得以彰行于世，但也让人们切身感受到殖民主义的现实压迫，从而促进了民族意识的提升。

有学者在讨论20世纪文学时，提出这样的观点:“近代以来，中国社会政治变革带给文学的巨大影响，使得文学难以与政治剥离。文学自觉与不自觉之间走进了政治系统，并寻求着生路。当然‘政治’进入‘文学创作’活动乃至最终影响文学作品等等，并非文学与政治的对接，而是通过‘政治文化’这个信道来完成的。”①朱晓进:《非文学的世纪——20世纪中国文学与政治文化关系史论》，南京师范大学出版社2004年版，第15页。这个观点不仅可以说明文学与政治的内在联系，而且能够为我们理解都市文化语境的政治化向度提供一种思路。这也就是说，现代社会的政治文化语境影响着社会文化心理的深层机制及其表现形态，由此产生的结果是知识分子的文化行为自觉或不自觉地显现出政治化的时代张力，于是政治文化成为二三十年代上海都市文化语境的构成要素之一。所以，人们认识到，“20世纪二三十年代上海的文化，包括商业文化、一般意义上的新文化、革命和左翼文化等，相互渗透、影响，很难截然分开”①上海百年文化史编纂委员会编:《上海百年文化史》，上海科学技术文献出版社2002年版，第57页。。这意味着，二三十年代上海的都市文化是在多元文化形态的互动与整合中展现出丰富的内涵。

二

研究者通常以“大革命”的失败和国民党训政统治的建立作为30年代政治文化语境的开端，由此形成了具有泛政治化特征的社会文化格局。一方面，国共两党的军事斗争和政治对峙构成了这一时期社会文化思潮得以发生、发展的特殊历史时态，国民党政权的文化政策和共产党主导的左翼文艺运动也成为政治斗争在思想文化领域的延续，在很大程度上改变了社会组织、群体或个人的价值理念与思想诉求，并催生出由意识形态组织起来的文化阵营，从而将文化实践纳入权力话语的运作机制中，形成了高度政治化的态势。另一方面，30年代的中国社会处于内外交困的历史窘境中，社会失序、纷乱频仍的国内局势与日益严峻的民族危机激发出社会各阶层尤其是现代知识分子对于民族、国家的政治焦虑和文化想象，“革命”与“救亡”因而成为整个社会普遍关注的现实话题，凸显出政治文化语境得以形成的内在动因。

在此基础上，特殊的文化环境与经济、政治地位使上海成为国共两党在思想文化领域展开话语博弈的阵地。1928年10月10日，国民党政权正式在南京成立，从而宣告训政时期的到来——按照孙中山的政治构想，训政意味着由国民党代表民众行使主权即“以党治国”。于是，国民党政权极力推行“党化教育”，强调党国合一，并将一党专制的意识形态诉求推向文化领域。第一，自1928年开始，国民政府就不断强化文化审查制度，查禁各类宣传马克思主义、阶级斗争以及反对三民主义的左翼出版物、电影等。第二，发动官方文艺运动来对抗左翼文艺，于是潘公展、王平陵等人于1930年响应“三民主义文艺”的口号，在上海组织成立“六一社”，并发行《前锋周报》《前锋月刊》等刊物，提出了“民族主义文艺运动”的口号，主张以民族主义的中心意识来消除“多型的文艺意识”。①民族主义文艺运动宣言，《前锋周报》1930年第2期。第三，利用国家机器以暴力手段压制进步人士，如1931年的“左联五烈士”事件和1933年的“艺华”被捣毁事件都体现出当局对左翼势力的打击。

对于国民党政权的文化专制，有研究者提出这样一个观点:“对中国社会实行文化统治和追求思想意识的一致，符合中国的道德价值、社会规范和政治舆论，也适应日常生活举止以及政党活动”②[法]白吉尔:《上海史:走向现代之路》，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版，第183页。。此种观点是从政治文化传统的角度来解释国民政府的文化政策，认为这一政策的出炉在很大程度上源于中国社会的历史惯性。然而，我们也应当看到，新生的国家政权面对的是共产党、国家主义、无政府主义、地方军阀等政治力量的挑战和威胁，尤其是国共对峙的政治态势危及了国民党的统治基础，同时“济南事变”之后国体动摇的政治焦虑和救亡图存的社会舆论也成为加诸国府衮衮诸公的巨大压力。因此，在内忧外患之下，统治者必然亟待在思想文化上消弭意识形态领域的话语权之争，从而强化自身的统治地位。

与之针锋相对的是，以上海为中心的左翼文艺运动成为这一时期中国社会至关重要的文化思潮，左翼文化也逐渐成为20世纪30年代上海都市文化的主流形态。1929年，中共在上海成立中央文化工作委员会，在“文委”的领导下，左翼知识分子于1930年先后成立了中国左翼作家联盟、中国社会科学家联盟、左翼美术家联盟、中国左翼剧团联盟（1931年改称中国左翼戏剧家联盟）。毫无疑问，左翼文艺运动深入地影响着上海的文学、戏剧、电影等领域，造就了左翼文学、左翼话剧、左翼电影等风靡一时的艺术形态，并由此辐射全国。所以，徐懋庸回忆说:“只要带点‘赤色’的书刊，却大受欢迎。”③徐懋庸:《徐懋庸回忆录》，人民文学出版社1982年版，第64页。综观左翼文艺运动的兴起，窘困的社会生态、民族危机的凸现和政治环境的恶化是其得以发生、发展的历史前提，而左翼运动的大众化主张和现实主义精神则拉近了左翼知识分子与民众的距离，从而使之塑造出以阶级性、批判性为主导的文化生产机制，并得到了广大民众的认同——左翼文学和左翼电影的市场效应都充分地证明了这一机制的生命力。

构成30年代上海政治文化语境的另一个重要维度是抗日救亡运动的兴起。“九·一八”“一·二八”事变极大地激发起中国民众的民族意识与抗日情绪，尤其是对于上海各界人士来说，东北难民的涌入和亲历国难的现实处境使他们对民族危机形成了更为直观的认识。所以，白吉尔论述道:“在1930年代的上海，大规模的群众运动空前高涨。舆论界也以前所未有的规模评论时事和要求政治家满足他们的请求。舆论界所表达的是抗日，所要求的是武力反抗强邻的侵略。救亡运动本身越来越像是一支重要的政治力量，它主宰了上海与中国其他大城市的政治生活。”①[法]白吉尔:《上海史:走向现代之路》，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版，第172页。在此基础上，抗日救亡的时代呼声广泛地影响着文化生产的各个方面，如在两次事变之后，文学、戏剧、电影等领域都相继出现了大批反映抗日主题的作品，而左翼文艺运动的兴起在很大程度上正是由于积极回应了这一社会热潮。

因此，有学者指出:“在这时电影已成为国家管理体制下尽可能宣示意识形态的产品；尽管它还是在商业运行机制下生存，但是在官方意识形态的倡导和约束下，已经开始体现一定的权力意志。左翼电影也是在意识形态层面上针锋相对地展示自己的批判理念，同样努力争取实现对电影的占领。从此，中国电影第一次真正体现了社会政治的属性和现实主义特质。”②高小健:《新兴电影:一次划时代的运动》，中国电影出版社2005年版，第1 7页。这个论断道出了30年代中国电影的历史意义，也使我们看到，在深重的民族危机和社会危机之下，政治力量的博弈和民族主义思潮的高涨是中国电影业无法回避的历史处境，从而使国产电影呈现出泛政治化的运作态势。

三

左翼电影运动向来是电影史叙述的重要内容，近年来的左翼电影研究逐渐关注到左翼电影与市场、商业的联系，并对其形成了更为全面的认识。在30年代上海社会的政治文化语境中，面对当局的政治高压，左翼电影运动得以发生、发展确实有着多方面的原因，并且体现出上海都市文化的复杂内蕴。

左翼电影运动缘起于左翼知识分子逐步深化的电影观念，如冯乃超、叶沉（沈西苓）就分别在《沙仑》上撰文强调电影是无产阶级革命斗争的文化武器，提出要“使这伟大的具备了文学戏剧绘画诸长点的电影，备受热爱，极易波动到社会层的电影掌握到我们手上来”①叶沉:关于电影的几个意见，《沙仑》，1930年第1期。。于是，“剧盟”在《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中将推动左翼电影运动列入其行动纲领，指出“本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。目前为取得映出底公开性以深入各大小都市各市民层起见，剧本内容暂取暴露性的”，并且他们主张“为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”②中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领，《前哨·文学导报》，1931年第6—7期。。

有学者将这一运动划分为三个阶段:一是左翼电影的形成阶段（1930—1933年），左翼影人所做的工作主要是从事电影编剧、掌握电影刊物、宣传左翼电影理论；二是左翼电影的发展阶段（1934—1935年），即在“白色恐怖”高涨之时以更为隐蔽的方式介入电影创作，并成立了由中国共产党直接领导的电通公司；三是“国防电影”阶段（1936—1937年），左翼电影运动在抗日救亡的时代呼声和建立“抗日民族统一战线”的政治主张下形成了以救亡主题的创作潮流。①周斌、姚国华:中国电影的第一次飞跃———论左翼电影运动的生发和贡献，《当代电影》1993年第2期。根据这种划分，从总体上审视左翼电影，它的主要特点是以“三反主义（反帝、反资、反封建）”②郑正秋:如何走上前进之路，《明星月报》1933年第1卷第1期。为中心的现实主义精神和批判色彩，其创作倾向是:第一，宣传抗日救亡的政治主张，以期唤醒民众的民族意识；第二，以现实主义的手法揭露社会阴暗面，展示贫富分化的社会现状和底层民众的生存困境；第三，以二元对立的阶级伦理来表现阶级压迫，传达阶级斗争的潜在诉求。

1931年的“九·一八”事变和1932年的“一·二八”事变为左翼知识分子进入电影界和电影公司转变生产策略提供了历史契机。首先，在抗日救亡的时代潮流下，市场取向发生了转变，武侠神怪片和鸳鸯蝴蝶派的影片在很大程度上显得不合时宜，反映社会现实、凸显民族意识成为危机之下观众对于电影界的普遍吁求。他们提出:“国产电影界的同志们，请你们训练你们彻底的意识，再不要有模糊的观念潜占你们的作品；要展示真正国难的面幕，不再含有‘花’‘女人’的描写。”③奕辰:国难与电影，《电影月刊》1932年第19期。正因为如此，电影公司必然要转换制片方向，以进步、严肃的现实题材来回应时代与市场的双重需要。所以，郑正秋在回顾这段历史时写道:“当此全世界闹着不景气、失业问题尖锐化（苏联除外），而中国正在存亡绝续之交的时期，横在我们面前的只有两条路，一是越走越光明的生路，一是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的，电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车。”④郑正秋:如何走上前进之路，《明星月报》1933年第1卷第1期。其次，民族危机对上海电影业造成了极大的打击，“‘九·一八’后东北的沦陷，中国电影丧失了很大一部分放映市场；‘一·二八’的炮火，更不仅直接毁掉了设在上海虹口、闸北、江湾地区的各电影公司，也间接地迫使其他地区不少中小公司停止营业”①程季华:《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社1963年版，第181页。。按照何秀君的回忆，“一·二八”之后，“上海有三十家左右的中小电影公司不能营业，有十六家电影院全毁掉了。‘明星’‘联华’‘天一’三大公司也各有困难，朝不保夕”②何秀君口述，肖凤记:《张石川和明星影片公司》，中国电影资料馆编，《中国无声电影》，中国电影出版社1 9 9 6年版，第1 5 3 3页。，如何摆脱经营困境也就成为各电影公司必须审慎考虑的重要问题。

因此，明星公司率先作出了转变制片方向的决定，于1932年邀请夏衍、钱杏邨、郑伯奇三人加入并担纲编剧，创作了《狂流》《脂粉市场》《春蚕》等左翼影片，并得到观众与评论界的认可，如《狂流》上映之后就被称为“中国电影界的有史以来的最光明的开展”③《狂流》特辑，《晨报·每日电影》1933年3月7日。。正是由于左翼影片契合了民族危机之下社会舆论的主流倾向和观众的认同，从而引发了电影业“向左转”的普遍趋势，据《中国左翼电影运动》的统计，自《狂流》起的左翼影片共有74部之多④陈播:《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1 993年版，第229—345页。，如《三个摩登女性》《新女性》《渔光曲》《桃李劫》《十字街头》《马路天使》等影片更是成为30年代国产电影的代表作。

在这种潮流下，坚持娱乐路线的天一公司也不得不改弦更张，自称“至于天一公司的出品，都是现时代的，追随现代而改良”⑤沙基:中国电影艺人访问记·（四）《生机》导演邵醉翁，《申报·本埠增刊电影专刊》1933年10月6日。，不仅摄制了抗战题材的《战地二孤女》和具有反封建色彩的《飞絮》等作品，还推出了《挣扎》这部反映阶级压迫和抗日救亡两重时代主题的影片。艺华公司更是在《民族生存》与《肉搏》的票房刺激下，为了“成为与明星、联华抗衡的力量”⑥田汉:《影事追怀录》，中国电影出版社1981年版，第24页。而确立了与左翼知识分子合作的经营方针。这一系列现象表明，在抗日救亡的民族共识和政治化的氛围中，左翼思潮的历史脉动体现出社会心理与舆论导向的转变，动荡的社会环境和扭曲的生存压力让处在社会危机下的国人不再满足于《孤儿救祖记》式的伦理亲情或《火烧红莲寺》式的新奇感受，从而促使制片机构以新的生产策略来适应观众的娱乐需要和现实聚焦。

考克尔在分析20年代好莱坞电影时说:“电影从来没有真正按照哪一个人的想像制作过。在影片制作过程中，融进了太多的文化成分，包括思想、行为、制造物、信仰，以及许多政治、社会因素。它是被经济和所有观众的反应控制调解的。”①[美]罗伯特·考克尔:《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第204页。换言之，作为大众文化产品的左翼电影必然要受到市场规律的制约，左翼电影运动实质上也体现出政治文化语境中权力话语与文化产业基于商业化机制的利益交换。这是因为，在革命话语的建构过程中，左翼知识分子的劣势在于公共权力的匮乏，这使得他们无法像国民党政权一样运用国家机器的力量来推动意识形态的传播。然而，左翼思潮却较为有力地掌握着消费市场——从某种意义上说，左翼文艺的批判性、现实性映射出30年代社会各阶层关于民族、国家的焦虑心态，因而总是能够引起受众的情感共鸣。正因为如此，左翼知识分子与电影公司的联合实际上体现出商业与政治的暂时结合:电影给予左翼知识分子实现政治社会化的历史机缘，而电影公司则借助左翼运动的社会效应来完成它的市场期待。在此基础上，政治性动机和商业化机制在一定程度上达到了相互契合，二者共同构成了左翼电影的创作范式和价值定位。