现代科技对戏曲舞台美术的影响*

张 倩

（中央戏剧学院，北京 100006）

在戏曲这门传统艺术中，相较于表演手段、曲词风格、人物情节而言，舞台美术作为观众最直接的视觉感受之一，首当其冲地接受着时代和观众审美提升的考验，同时也是最容易受到时代影响的一部分。科技的进步与发展，促进文艺产业发展的同时，也为文艺产业的繁荣提供了日益丰厚的物质基础。因此，如何将现代科技与戏曲舞台美术完美的融合，成为了学术界普遍关注的焦点。现如今，传统戏曲在当代演出中存在一定的局限性，而舞台机械、数字媒体等现代科技手段的应用，以其灵活多变的创造力在戏曲舞台美术中发挥着越来越重要的作用，活跃观众审美情趣的同时，丰富了戏曲艺术的表现手段，为传统戏曲艺术带来全新的创作理念和创作手法。

1 现代科技在戏剧舞台上的大量应用

二战后的几十年间，经济带动科技飞速发展，新材料、新技术的出现为舞台表现的多样性提供了物质条件和呈现手段。由于篇幅所限，此章节主要简述多媒体影像技术在话剧、歌剧和实景演出舞台上的应用。

20世纪舞台设计领域最有影响力的人物之一约瑟夫·斯沃博达，率先将影像技术与戏剧艺术相融合，并带来了全新的舞台视觉观念与形式。在斯沃博达的复合投影作品中，影像与戏剧的结合赋予了迥异于之前任何时代的意义。其舞台形式除了以运用多媒体影像技术而著称外，更是提出了“心里造型空间”的舞台美术理论概念，他认为舞台美术在戏剧舞台上不应该是一成不变的，应该随角色的心理和剧情的发展而不断变化，以此达到时间、空间和表演动作的高度统一。斯沃博达设计的舞台作品，以其流动的光影、变换的屏幕、灵活的机械型舞台布景，被誉为“活动与光的戏剧”。可以说，斯沃博达关于影像的戏剧理念以及舞台实践既体现了戏剧传统，又有着深刻的启示性。1959年，斯沃博达在《他们的日子》中，第一次将复合投影理念运用于舞台上，利用多块屏幕投影与主体舞台演出的结合，如图1所示，来丰富传统戏剧演出。1968年，在《普罗米修斯》（图2）中运用了即时的摄像投影。在斯沃博达与拉多克合作的《最后的一切》中，投影图像与舞台上的角色和表演进行直接的互动，如图3所示，此剧也象征着斯沃博达在影像语言的运用上达到了成熟的水准。1968年，在《苏珊娜游戏》中，斯沃博达采用多个幻灯片在同一个屏幕中成像，造就出如同抽象感的立体派拼贴画。此后，涌现了一批多媒体舞台剧，如《世界末日》《尼伯龙根指环》（图4）、《牧羊人之妻》等舞台作品，在舞台有限的空间中，运用多种类型的多媒体影像技术表达无限的想象力，使舞台极富张力的同时，将舞台布景的美感与功能性合二为一，使戏剧的内在表达有了更深层的呈现。

图1 《他们的日子》1959年布拉格民族剧院

图2 《普罗米修斯》舞台模型

图3 《最后的一切》1966年布拉格民族剧院

图4 《尼伯龙根指环》1988年奥古兰吉剧场

近年来，国内舞台上也不乏此类优秀的戏剧作品。例如，2014年，在中国国家大剧院上演的歌剧《冰山上的来客》，舞美设计师孙大庆设计了一个由三面投影幕围合而成的投影结构作为该剧的主体造型；中间主体形象则是用特殊树脂材料制成的“透明冰山”，在灯光和视频的配合下呈现出半透明和反光的视觉效果，如图5所示，强调了装置的材料感，突出当代风格的空间理念。在序曲中，冰山装置上升到最高位置时，与天幕投影出浮云转瞬即逝的气象，营造出一种圣洁飘渺的感觉，衬托出男女主人公坚贞不渝的爱情。舞台上配合剧情发展的投影影像与实体装置的结合，再现了多样形态的冰山，与戏剧的核心本质紧密结合。

图5 《冰山上的来客》（图片提供：孙大庆）

当代中国大型户外实景演出中，影像技术已成为舞台美术必不可少的构成元素之一，在呈现宏大壮丽的现实场景方面具有强烈的视觉震撼，其中也不乏像《印象·大红袍》《印象·武隆》《又见国乐》（图6）等令人印象深刻的实景演出作品。

图6 《又见国乐》（图片提供：王宇钢）

从这些优秀的戏剧作品中不难发现，影像在其中并未呈现出强烈的形式感，而更多是技术性地纳入到了戏剧的视觉系统之中。多媒体影像技术在国内外的戏剧舞台上已屡见不鲜，日渐成熟。

2 传统戏曲舞台艺术特征与舞台美术

中国的戏曲艺术以极具艺术魅力的表现形式，成为中华民族文化艺术的瑰宝。广义而言，中国传统戏曲艺术属于戏剧艺术的门类之一，但就其艺术形式而言，戏曲艺术有其自身独特的艺术审美特征。现代科技在戏剧舞台上运用得如鱼得水，却不一定适用于以综合性、程式性和虚拟性特征为主的戏曲舞台。戏曲艺术的综合性和程式性特征在话剧、歌剧、舞剧等艺术门类中也多有体现，但戏曲表演艺术的程式性则更加凝固，规范化的要求更加严格。而戏曲艺术的虚拟性特征，是其它戏剧艺术中所少有的，使其真正区别于其他戏剧艺术门类，创造了更为广阔自由的舞台时空。舞美设计师只有在充分了解戏曲的舞台艺术特征的基础上，才能合理地将现代科技与戏曲表演完美融合。

2.1 程式性表演与舞台美术

在西方戏剧舞台上，演员无论上下场多少次，都表示故事发生在这里。与此不同的是，戏曲舞台上演员每一次上下场，都表示时空的变化。中国当代戏曲理论家阿甲曾在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中说过：“戏曲舞台，台上如无角色，舞台即不表示任何地点环境的关系”。在传统戏曲舞台中，普遍认为“布景在演员身上”，表演者运用肢体语言表达布景含义，包括使用专门道具的程式表演动作，例如，使用马鞭表现骑马的“趟马”，使用两面“车旗”表现坐车，使用多面“水旗”表现水势，使用多面“八卦旗”表现布阵等，这些均是以特定的舞台行动来表示具体行为以及动作环境。中国传统戏曲表演的程式性特征，是戏曲舞台美术设计的主导性因素，也是与西方戏剧形成鲜明对照的美学风格特征。例如，由川剧改编的京剧《秋江》中，戏一开始，“细雨蒙蒙衣衫渐浸，路滑坡陡步履艰难”。舞台上无水更无船，这一系列的下船、上岸、再登船，仅凭艄翁手拿船桨行驶小船在水里打圆场，靠一系列程式化动作完成，将行船途中的风平浪静与突遇急流时的摇晃不稳表现得淋漓尽致。在京剧《打渔杀家》中，肖家父女持桨划船的表演，演员的动作与眼神仿佛真的置身于河流之中，把河流的弯道、急流、险境表现得淋漓尽致，仿佛河流真的存在一样，为观众的想象创造了基础。

2.2 戏曲的虚拟性与舞台空间

中国传统戏曲的表演体系，造就了中国传统戏曲舞台相较于欧洲剧场舞台而言，虚拟性强和装饰性强两大特点。虚拟性即以概念化、抽象化的表演手法表现视觉环境场景。装饰性多体现在舞台建筑造型，包括边柱、檐口上丰富的装饰内容。

然而，戏曲舞台空间并没有局限于剧场舞台的物理空间，而是利用程式化的表演，创造无限的假定空间。戏曲舞台与话剧舞台虽都有通过角色上下场与道具变换的方式，以此表现舞台时空的变迁。除此之外，也可以通过演员对规定情景的“信念”以及演员与观众审美感知的共鸣，从而建立戏曲舞台空间的真实感。例如，京剧《乌龙院》第四场中，舞台空间从大街到酒楼里，并不是通过舞台布景变换达到的，而是通过宋江与刘唐二人走圆场、见酒保、上楼等一系列动作完成空间转换。因此，戏曲舞台演出脱离演员是毫无意义的。同时，戏曲舞台空间的多样性，让两种本不可能并存的空间同时出现在戏曲舞台上。如昆曲《借扇》中，铁扇公主的洞府与孙悟空所在的“腹中”同时出现在舞台上，戏曲演员生动的表演创造了虚拟的环境空间，让观众感受到了虚拟性舞台空间的“真实性”。

但是，戏曲舞台的虚拟性并非虚空，虚空处有观众可感知的形象，即以虚拟实。虚拟景物，突出人物，以动态的人物展现静态的景物，突出戏曲的表演艺术，从而达到虚实相生、形神兼备的艺术境界。

3 现代科技对戏曲舞台美术的影响

可喜的是，纵观现代戏曲舞台美术作品，现代科技的运用并没有出现水土不服的现象，更多地结合剧种艺术风格及文本的内在含义，从当代大众的审美情趣出发，自觉地借鉴与融合其他相关艺术门类，从而获得突破和创新。

3.1 延伸戏曲舞台空间

随着现代科技在戏曲舞台上的应用，舞台美术已不再仅仅局限于传统戏曲舞台上的“一桌二椅”，越来越多的如舞台机械、各种影像技术、AR技术等数字媒体技术出现在戏曲舞台上，突破了原有的虚拟性，使得整个舞台空间得以延伸，增加了戏曲舞台的多样性与复杂性，更好地推动剧情发展，使戏曲舞台效果更加饱满。

舞台机械的应用，为戏曲舞台美术带来了全新的设计理念与手段。例如2000年，由山西临汾蒲剧院上演的蒲剧《土坑上的女人》改编自贾平凹的小说《土坑》，讲述了女主人公杨三妞一个平凡而伟大的农村妇女无私救助红军三代人的故事。该剧紧密的时间线也为舞台美术设计带来了挑战。该剧的舞美设计师张优强在舞台左侧设置了一个机械转台，随着剧情发展需要迅速变化表演环境。转台上放置了一张贯穿全剧的破土炕，用以切换窑洞内外的环境变换，由此折射出杨三妞的坎坷命运，也为演员提供了较大的发挥余地。随着时代的变化，窑外粘贴着不同时代风格的字报，但窑内的“土坑”自始至终没有任何变化，暗示杨三妞思想保守的特性。转台的设置极大地丰富了戏曲舞台的表现方法，转台的旋转感更利于抒发剧中的人物情感，渲染舞台氛围，使舞台上的现实空间与心理情绪交错重叠，并以此展示了主人公杨三妞的性格特征。

舞台机械的运用拓宽戏曲舞台表现力的同时，在继承戏曲舞台空间呈现的基础上，使舞台空间的转换更加的生动自然，实现“景随人移，景随人动”的舞台效果。例如2017年，京剧《大宅门》（图7）在北京天桥艺术中心大剧院首演。舞美设计师任思远在舞台上设置了同心双向转台，转台上主要由两个框架结构组成。外圈的大框由众多建筑元素有机重组而成，框架的端点都配以北京传统建筑风格的木雕和石雕，这其中的每一种雕刻样式都有明确的出处。厚重的雕刻感仿佛赋予了它“男性”和“社会”的意味。而内圈小框架的结构则借鉴了明清桌椅家具的结构的样式，同时又与道具的风格样式相统一，“家庭”“女性”“柔美”等意味呼之欲出。通过转台控制内外框架的结构变化，表现剧中不同的场景空间，同时也将《大宅门》中“门”的概念融入其中，把舞台空间的写意性与表演相结合。

图7 《大宅门》（图片来源于网络）

3.2 增强戏曲舞台表现力

将数字媒体技术应用于戏曲舞台上，使传统戏曲舞台上的某些无法实现的内容或场景变为可能，与戏曲表演相结合，以多元化的视觉造型推动剧情发展，渲染舞台氛围，不仅增强了戏曲舞台的表现力，对提高戏曲舞台作品的质量也发挥了积极作用。

2018年5月，在上海东方艺术中心首演的大型原创沪剧《敦煌女儿》（图8），讲述了“改革先锋”樊锦诗从上海女儿、北大学子到敦煌学者，从昔日同窗到灵魂伴侣，从青春梦想到新时代精神的真实故事。该剧的舞美设计师刘杏林，运用数字多媒体手段将敦煌造像具像化，从白描线体到色彩斑斓的三维影像，让敦煌艺术中佛像、壁画、洞窟等艺术精品刹那间呈现在舞台上，让观众仿佛置身于远在千里外的敦煌石窟。由天幕和舞台后区三面投影幕围合的盒装结构，在激光影像技术的帮助下，随剧情变化给观众以自下而上仰视的视觉效果，拈花微笑的佛陀可以从天而降，佛陀的微笑与樊锦诗作为学者的那份淡然在这个空间里重叠、交错；新婚喜悦而呈现红光满映；困厄与分离中的迷茫和坚持而呈现明暗变化。舞台上两道白色门框的流动和转换象征时空穿插转换，形成诗性流动感；在暗示故事发生场域的同时，又具有高度的隐喻性，构建了女主人公的心理空间。该剧的舞台美术将人物、情节内容与高科技和诗化的情境融为一体，这种创新型舞台美术样式为沪剧注入了新鲜的时代血液。

图8 《敦煌女儿》（图片提供：刘杏林）

2018年，中国实景演出史上第一部以戏曲作品为题材的《寻梦牡丹亭》（图9）在戏曲大师汤显祖的故乡江西抚州上演。舞美总设计师王宇钢，综合运用声、光、电及大型机械等高新技术，重构了《牡丹亭》的表现形式，在360°无死角的宏大舞台上淋漓尽致地展现了杜丽娘与柳梦梅之间生死离合的浪漫主义爱情故事。利用舞台技术还原了原著中的亭台楼阁，在激光和水幕的双重配合下，玲珑剔透的水晶亭自远处缓缓而来，经典的戏曲唱段和如梦似幻的场景，使观众沉浸其中。当杜丽娘和柳梦梅最终接受三界祝福的时候，20 m高、360°环形水幕自水中缓缓升起，其水幕施工难度也是前所未有的，目前正在申请世界技术专利。

图9 《寻梦牡丹亭》（图片提供：王宇钢）

2013年，由中国戏曲学院在梅兰芳大剧院，运用多媒体手段，将梅派京剧名传《太真外传》以创新形式《梅兰霓裳》再现。剧中通过三维立体影像技术将梅兰芳先生在庭院中练功的场景真实地呈现于舞台上，搭配梅先生的唱腔，让观众也仿佛置身于练功的园中。同样，由中国戏曲学院排演的京剧《杜十娘》中，舞台设计以斜角度转台的舞台装置替代了传统的时空变换方式，运用转台帮助创造诗化的舞台意境。在第一场中，杜十娘在门帘后面弹琴，随着平台的转动，由后面慢慢移到前景，时空转变真实且流畅，这种类似于“蒙太奇”的处理手法，在现代科技的介入下，让戏曲舞台有了更丰富的表达语言。

3.3 营造戏曲舞台意境

中国戏曲表演形式高度的综合性、程式性和虚拟性的艺术特征，造就了中国戏曲写意性的视觉形式和对意境美的执着追求。从现代舞台设计专业角度来看，这就要求视觉空间在形式理念以及造型手法上与之相匹配，以达到写意性美学观念的协同。中国传统造型艺术的写意性渊源，更是在与传统戏曲艺术漫长的艺术实践中不断磨合中，在美学理念层面达到高度一致。传统的戏曲舞台对意境的追求，需要在演员的表演和观众想象力配合下才能完成。显然，这种表现方式已经不再适应现代人的审美需求，数字媒体技术被引入到戏曲舞美创作中，使对意境美的追求得到了极大的释放，丰富了舞台表现力，从而更好地帮助演员传情达意，也易于观众对意境的理解和想象。

例如，在京剧《梅兰霓裳》“玉真仙会”一场中，舞台上LED屏中潺潺流水与烟雾的遥相呼应，将文本中虚幻飘渺的空间呈现于舞台的真实空间，观众仿佛置身于神仙梦境之中。戏曲演员的精彩表演与数字媒体影像融合呼应，使戏曲舞台上的意境美得以展现，从而帮助演员传情达意，使观众更好地完成对“意”的理解和对“境”的想象。

北方昆剧院版《牡丹亭》（图10），在“叫画”那场戏中，通过激光投影技术将杜丽娘的画像展现在悬挂于舞台的白色卷轴上，在柳梦梅的呼唤中，画像渐渐淡去，卷轴慢慢升起，杜丽娘的身影慢慢从“画”中走出。打破了约定俗成的表演方式，创造了“画中人”走出画中的舞台行动。画轴的“空”对应柳梦梅所思慕的美人像，与贯穿此剧梦里梦外、生死之外的理想和爱情相对应。由此可见，戏曲舞台中那些或唯美或简约或凄凉的意境美在数字新媒体技术的精心雕琢下，让现代观众有了更深刻的共鸣和体验。

图10 《牡丹亭》（图片提供：刘杏林）

4 结语

戏曲作为中国传统文艺和戏剧艺术的代表，是中华民族文化对外展示的重要名片。在戏曲舞台创作中，合理地运用现代科技手段，不仅可以延伸戏曲舞台空间、增强戏曲舞台的表现力、营造舞台意境，同时也为广大舞台美术设计师无限的创作灵感提供了可实现的手段与方式。中国戏曲舞台美术设计师应该积极探索，充分利用中国传统戏曲艺术中的典型元素，以当代艺术的视觉审美需求设计戏曲舞台空间，创造具有视觉感染力与冲击力的舞台形象，将具有中国文化意象的舞台作品更多地传递到世界戏剧舞台上，吸引更多的群体前来探索。目前，众多优秀的戏曲改革成功案例证明，只要坚持戏曲改革的正确方向，适应现代观众的审美需求，创作出观众喜闻乐见的优秀剧目，戏曲的未来一定会焕发出新的生机。