论古琴演奏区域的划分标准

2021-12-24 10:03阎林红
音乐探索 2021年3期

摘 要:古琴上实际存在一个看不见的对音高、音色的区域划分。它划分的依据是发音原理,将古琴按音、泛音的不同音色,分别进行区分。同时,对声音的有效弦长,依据触弦点对声音的消长与音色的影响,以“清越劲亮”“高急”“和洪”“拗哑”等词描绘、形容并进行分类。因此,在琴曲演奏与创作中对古琴演奏区域的选择,自古也都有意识地遵循着这个准则。这种传统意义上的“乐理”与“乐器法”,其思路很值得重视。然而,20世纪由于古琴的式微,古琴中有许多宝贵的成果、经验渐渐被忽视或遗忘。今天看来,古琴的这种音区划分,对当今的古琴教学、演奏、创作仍有积极作用。

关键词:古琴音区;实音三准;泛音四准;徽外音高

中图分类号:J69    文献标识码:A

文章编号:1004 - 2172(2021)03 - 0118 - 10

DOI:10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.011

一、古琴音高、音色的區域划分

在中国古代音乐中,关于音高、音名、音区、音色的理论用语,萌芽很早。如“三分损益法”是对音高与弦长比例关系的认定、“十二律吕”是关于半音阶的独立命名,它们均出现在先秦时期。在器乐演奏方面,有关乐器上的音高认识,也有一系列类似于现当代的音乐基本理论“小字一组”“小字二组”这样的音高分区,甚至还涉及更加细致到音色划分。在古琴音乐中,就有根据乐器特点进行音高、音色的分类。如对琴面上的琴徽音高和徽间音高的认知与区分,有“明徽”①“暗徽”②划分法,早在唐代就已出现。对音色的认知有散音、按音、泛音三种音色之分,统称为“三声”。其中根据古琴发音原理的不同和音色差异,有按音“三准”、泛音“四准”的音区划分法等等。中国对这种对音高、音色的认知及理论总结,起源很早,并且有一套行之有效的理论体系,对当今音乐创作、演奏仍有参考作用和指导意义。

(一)古琴七弦相同音高的分布与音色差异

在器乐演奏中,相同音高的旋律重复,往往是在同一音位、同一区域完成。如钢琴是一键一音,古筝是一柱一音,音高不同、排列有序。而古琴较为特殊,它与古筝虽同为弹弦乐器,但是古琴有一弦多音的特点,用音十分丰富。古琴定弦法是音阶式为特征,尤以五声音阶“五正音”为基础,琴弦长度相等,但音域较为宽广,每条弦音域达3个八度,各弦之间都会产生相当多的相同音高,七弦之间存在相同音高,可多达七个。详见表1。

从“g”音高可以看出,古琴存在相同的音高多达七个。这样相同的音高,在七条弦上会随着音阶式的定弦依次展开。因此,相同音高的旋律,可以在不同琴弦、不同徽位上进行,有多种音位的选择。但是,如何“选择”个性不同的音高,则需要对古琴音质(音色)等发音原理进行探讨。由于古琴的琴弦粗细有别、发音琴首与琴尾的位置远近不同,其音色类型也非常多样。古琴声音的发音特点在清代《琴学心声谐谱》①“定徽准则”一文,对古琴演奏区域音色的形容有“清越劲亮”“高急”“和洪”“拗哑”等用词。其中,对泛音的弦长比例与音色差异有这样的记载:

凡清轻为韵理皆取中。故泛音大半皆於中处得音。自岳山至龙龈,折半取中得音为七徽(本文加注:即二等分);由七徽上至岳山折半为四徽(注:即四等分);四徽至岳山再折半为一徽 (注:即八等分);由七徽下至龙龈折半为十徽(注:即四等分);十徽至龙龈再折半为十三徽(注:即八等分)。此五声皆同律。但在中间则和洪。在上下两边则高急。所云子母声是也。

选取二等分、四等分、八等分音高相同的几个音进行比较,用图表明示可以清晰地看出它们在音色上对“和洪”“高急”的形容,是与音高与徽位分布不同相关。如表2。

古琴十三个徽位的音高是由弦长经过八次等分产生的。表2中选择了相对弦长的二倍、四倍、八倍所产生的相同音高,来说明琴徽位置的远近对音色的影响。如二等分(处于古琴的正中,七徽  处,是散音的高八度“c”)、四等分(分别在四徽  、十徽  两个位置,其泛音高度相同“c 1”)、八等分(分别在一徽  、十三徽  两个位置,其泛音高度相同c 2)。最后一行“六等分”仅作为琴徽音高位置的参照,除  七徽与  重合外,二徽  、五徽  、九徽  、十二徽  的音高分别相同“g”。

关于音响效果,从乐器上的琴徽设置来看,中间部位  、  、  音高c、c 1,音色醇厚、共鸣效果最好,古人形容为“和洪”。琴的首尾两端,即琴徽之外在琴徽两端  、  的音高 c2 ,其按音因有效弦长过短或过长,声音差别较大,其音色古人形容为“高急”。

(二)古琴一弦多音、音域宽广的特点

古琴琴弦的长度,传统是三尺六寸五分(约120~125 cm左右),当今古琴的有效弦长110~113 cm。单一弦长的音域可达三个八度,七条弦共达四个多八度。

从泛音来看,一条弦可以产生13个泛音,七条弦将产生91个泛音。但是从按音(实音)来说,徽间音位、徽外音高,还可产生若干音高。依据七声音阶,一条弦的音高有三个八度21个音,那么七条弦将产生147个音。而这仅仅是七声音阶观念。宋代姜夔《乐议》有:“每一弦各具三十六声,皆自然也。”①之说,如按照十二律音高计算,一条弦的音高可产生36个音,七条弦将产生252个实音。详见谱例1、谱例2。

但是,古琴的用音还不仅仅局限在十三徽所标记区域之内演奏,在琴的两端,琴徽之外(一个是在琴首岳山至一徽之间,另一端是在十三徽至琴尾龙龈之间),两端虽然没有琴徽的标记,但是它还存在音高的可能性,还能奏出明确的音高。而且,有些乐曲还指明要用十三徽以外的音高,并且减字谱还有专门的谱字标识,徽外音高的减笔字“卜”。因此,古琴仅单一弦长的音域就非常宽广。

(三)相同徽位按音与泛音(因发音原理不同)其音高不同

表3着重说明按音与实音在弦长比值相同的情况下,其音高所产生的差异。由于徽间音高变化较多,现仅限定在有徽位标记(一徽至十三徽)的音高范围。

在以七徽为中心点音高上,相对弦长是。以它为起点,右侧(一至六徽)即中准、上准的音高结构相同。七徽至一徽音域达两个八度。弦长是有规律性的二等分、三等分、五等分及倍数关系,它们的分子以1为主;而七徽左侧弦长的分子变化较大,音高是音阶式的递进关系。

早在唐代,琴人就对古琴的音高区域进行过探讨,并对古琴的上的音高进行了划分,分为“明徽”“暗徽”以及“徽外音高”。这种对古琴音高区域的划分在宋代以后得到延伸与拓展。

历史上在音高区域划分方面有“实音三准”划分法、“泛音四准”划分法。古琴的发音,有散音(空弦音)、实音(按音)与泛音三种个性鲜明的音色,古代称之为“三声”(散声、按声、泛声)。古琴的实音,在有效弦长中,可在琴徽与徽间、徽外位置上完成,演奏区域非常广泛。

二、南宋姜夔的“古琴三准”

南宋姜夔提出古琴三准(上准、中准、下准)与十二律声。《宋史》(卷一百四十二、志第九十五、乐十七)记载了姜夔对徽位的区域划分。

姜夔《乐议》分琴为三准:自一晖至四晖谓之上准,四寸半,以象黄钟之半律;自四晖至七晖谓之中准,中准九寸,以象黄钟之正律;自七晖至龙龈谓之下准,下准一尺八寸,以象黄钟之倍律。三准各具十二律声,按弦附木而取。①

上述文字以图示为例,见图1。

姜夔对古琴的区域划分范围,是从一徽至龙龈之间,主要是针对对黄钟正律、黄钟半律、黄钟倍律三个音区的划分。所谓“上准”是一徽至四徽,徽间距离是“四寸半”(音域c1 — c2 )包含一个的八度。四徽是七徽音高的高八度,占全弦长度的 ;“中准”是四徽至七徽,徽间距离是“九寸”(音域c — c1 ),包含一个八度。七徽是全弦长度的 ,是散音(空弦音)的高八度;在“下准”范围里,距离是“一尺八寸”,是黄钟倍律部分,既有七徽至十三徽明确的音高,还包括了十三徽以外至龙龈的“徽外音高”,即“下暗徽”②部分。因此,姜夔对“上中下”准的音区划分,仅单一弦长的音域就达三个八度。

古琴实音(按音)三准的划分依据,显然是以音区(音域)为划分方法。上准的范围含指“小字一组”的一个八度范围;中准指“小字组”的一个八度范围;下准的范围扩大至龙龈,指“大字组”一个八度的音区范围。

音区划分实质上是对音高的定位。古琴是音阶式定弦,随着各弦散音的不同,音高阶梯自然排列上升,相同音高越来越多。古琴实音三准的区域划分,从单一弦长的三个八度音域到七条弦四个八度的音域。将每一“准”(一个八度)的音高,作为独立的单元,进行区分,从教学法来说,这种区域划分对音高的定位是很有必要的。

三、清代庄臻凤“上准”的区域范围

清代康熙时期著名琴家庄臻凤 (约1624—1667年后) 在他撰辑的 《琴学心声谐谱》中,将古琴“三准”中的“上准”区域扩大了范围。“自岳山至四徽谓之上准;四徽至七徽谓之中准;七徽至龙龈谓之下准。”①

图2是清代《琴学心声谐谱·琴论》中的“三准”原图。用以示意古琴的外形,从右边的岳山至左边的龙龈部分。划分成三块“上准”“中准”“下准”(用“框线”标注)。“上准”区域是从岳山开始,包含了岳山至一徽的“上暗徽”②,把古琴上暗徽”有效弦长的用音全部收编到“上准”,扩大了上准的区域范围,这与姜夔的一徽至四徽的区域划分不同。现用古琴实例重新标注如下:

那么,扩大范围的“上准”,可以演奏哪些音高?岳山至一徽占弦长的比例是多少?它的音高极限在哪?这些音高的音色怎样?有哪些曲目用到了上准区域的“上暗徽”?

按照弦长的比例关系,“上暗徽”占全弦长度的  。可根据赵宋光先生“徽间音位的顺逆推算”③的计算方法,能够把“上暗徽”的音高一一计算出来。但是,从传统琴曲来看,“上暗徽”这一段按音的琴弦较短,振幅较小、振动时间较短,音域高,音色也较为“紧张”。在实音演奏的音高位置,一至四徽都很少使用,也有的乐曲用音的极限位置在“上准”三徽三分,再往岳山方向进行的音高,几乎是“弃而不用”不再涉及。因此,“上暗徽”的按音,可以说是很少使用。

当然,泛音的使用区域比实音的应用宽泛一些,至少一徽常见一些。在“上暗徽”区域,靠近琴徽的1/3处,尽管没有琴徽标识,但还有一个泛音在乐曲《秋思弄》《神人畅》中,都有应用。相关记载见陈拙的《琴籍》,如下文:

夫声之清浊大小相应,皆是明徽暗徽所生,故七弦应徽所以取声和也。除三十六徽外别有二暗徽。一徽至岳匀分五段,取近徽一段正,謂之“上暗徽”,名曰“徽外”,唯泛使之。十三徽至龈匀分五段,取近(徽)一段正,谓之“下暗徽”,亦名“徽外”,举按、泛使之。《秋思弄》中,上暗徽上独泛一声,《神人畅》中,上下暗徽上,各泛一声,两谱泛声皆名神授声,《幽馆操》中,下暗徽上,独泛一声。①

四、古琴泛音“四准”的划分

(一)泛音与实音的音区划分差异

古琴泛音与实音的音高区域划分有所不同。泛音的划分区域全部都在有明确标记的徽位上,即针对泛音的发音徽位进行划分。泛音的划分方法仍是以七徽为基准,用倍半关系作为音高产生的划分依据,共四个区域。

七徽之右:一至七徽含两个分区(一徽至四徽为“一准”;四徽至七徽为“二准”); 七徽之左:七至十三徽含两个分区(七徽至十徽为“三准”;十徽至十三徽为“四准”)。

图4的泛音“四准”区域划分,与实音的划分明显不同。一方面,泛音的区域划分,不包含古琴两端的“上暗徽”“下暗徽”。另一方面,“下准”区域有明显的不同,在七徽至十三徽之间还划定有两个区域。其原因是按音与泛音两者的琴弦发音原理不同所致。

(二)泛音结构在古琴上呈对称分布

由于泛音的发音原理是分段振动,在七徽两侧的音高1/3、2/3处均是分段振动;1/4 、3/4  处均是分段振动,当手指进行分段阻断时,泛音则因此出现相同音高,并呈对称分布现象。因此,第一徽和十三徽、第二徽和十二徽、第三徽和十一徽……,即七徽两侧的音高关系是相同的,如谱例3。

从谱例3中可以看出,七徽左右两侧,音程结构相同,音高呈对称分布。

泛音“四准”区域划分,横跨四个八度。每一准,是以八度为一个单位进行划分。因此,一准音程结构是下行的“宫、徵、角、宫”,呈“大三和弦”样式。一准与二准的结构相同,音高是高低八度关系。三准与四准的结构相同,也是高低八度关系。

(三)古琴泛音演奏的区域现象

由于古琴泛音结构的对称分布,所以在演奏法方面也出现区域现象。

1.泛音区域调弦法

最常见的是泛音调弦法,是纯四、五度关系调弦。因此,在古琴徽位上,通常是在“二准”四徽、五徽之间调弦,也有在“三准”九徽到十徽之间调弦,它们都是同样的音高。也就是二准和三准区域,实例见谱例4。

谱例4是《古琴初阶》泛音练习曲十。前八小节的音高是小字一组,古琴的位置在四徽、五徽,属于泛音的“二准”区域;从第九小节开始,音高同样是小字一组,泛音演奏的位置移到了“三准”九徽、十徽。仅仅从乐谱上就可以看出,两个乐句旋律音高都是相同的,但是从实际音色来听,两个区域都属于“和洪”较佳的音色。

2.相同旋律在不同区域演奏

相同音高在不同区域演奏的典型乐曲有《梅花三弄》。《梅花三弄》的三个经典的泛音主题,就是在古琴三个不同区域,并且是较佳的音色范围完成的。

以泛音运用较多的《神人畅》为例,看其泛音应用特点。《神人畅》(唐尧帝曲)是近年来在音乐会、雅集等上演较多的琴曲。乐谱最早载明代《西麓堂琴统》(1549年刊印)卷二十一。据考证“该曲的出现不应晚于《碣石调·幽兰》和《广陵散》”① 。《神人畅》篇幅较为精炼,旋律简洁,有多段的泛音段落,泛音的使用占全曲的比例。乐曲的第一、二段就是泛音。

《神人畅》在泛音应用上较有特点,相同音高的演奏位置不断在不同区域进行变化。谱例5中,首先,乐谱在泛音开始的前两句,虽然音高相同,但是,减字谱在古琴上的琴徽音位已经发生变化。第一、二小节(注:用实线框线A标识)泛音在“三准”(七徽~九徽)位置,第三、四小节相同音高(注:用虚线框线A标识)移到了“二准”(五徽~七徽);但是,两个区域音高相同、对称,没有变化。其次,乐谱第一行第五小节起,这个较长的乐句,在“一准”(一徽~四徽)区域;而同样的旋律在第二段(乐谱第六行【二】)重复出现时,演奏区域移到了琴尾的“四准”(十徽~十三徽)。再次, 乐段【一】的第三行,有两个重复的乐句,演奏位置在“二准”四徽、五徽。并在乐段【二】的开头进行重复,演奏位置移到“三准”的七徽、十徽。

《神人畅》的第一、二段,泛音从琴首演奏到了琴尾,十三个徽位的泛音几乎都涉及。这是该曲泛音演奏较为有特别之处。同时,也显示出古琴的乐器特征。

由此可见,七徽两边的泛音音高的对称分布,在演奏中如果掌握到这种规律性,演奏琴曲将“由难变易”,缩短学习过程。古琴在演奏方面有“难学易忘”的特点,从音高视角方面,只需提示在“一准”演奏,或“四准”演奏,就可明确以“七徽为中心”,左右两边相同的音高位置。假如,不了解这种区域的划分,那么,演奏者在学习过程中,需要经过一段相当长的摸索和总结。因此,了解古琴音高分布特征以及实音“上中下”三准和泛音四准的划分,在音乐创作方面,对音高、音色的选择与使用也将更为主动。

五、古琴区域划分的音乐实践意义

古琴散音、按音、泛音三种个性鲜明的音色,与超长的琴弦、丰富的用音,通过在乐器上有“按音三准”“泛音四准”音区或演奏区域的划分,对音高、音色实施了精准的定位。

古琴乐器上的区域划分,从乐器的发音原理、声音本质出发,对音高、音色方面分别进行分类、细化,并进行理论总结,这种传统意义上的“乐理”与“乐器法”,其思路很值得重视。因为,沿着音响特色的轨迹的发展,古琴定弦法在仅有的七根弦上,历史上曾出现有各种形式的调弦法,多达几十种。从演奏法方面来说,入门古琴通常是从指法“抹挑勾剔”“吟猱绰注”上手,在演奏乐曲方面,对减字谱的弦位音高依赖较大,以至于视奏新谱常常会有无所适从之感。因此,学习古琴的“乐理”与“乐器法”,对入门学习演奏也有事半功倍的效果。

从《神人畅》泛音在古琴十三个徽位,包括徽外泛音的使用,古琴演奏的区域采用了“满琴转”的演奏方式,泛音的演奏设计是有意识地用遍所有徽位,这说明该曲的创作者对乐器性能的熟知,更为这首传说为唐尧的佳作,增添了神秘的色彩。而《梅花三弄》一曲,同一主题在三个不同区域的音高上变化演奏位置,增添演奏上更多的趣味性,也是对古琴泛音“四准”运用最好的诠释。

“中正平和”的理念是古琴的基本音响特色,是古琴规避“高急”“拗哑”的音色、“修身养性”和谐动听的依据。区域划分对古琴音樂实践具有重要影响,可以使古琴的音色发挥到极致,有助于演奏者谙熟古琴演奏区域,掌握古琴音高、音色的发音特点与规律,甚至于在音量微弱的古琴上奏出《流水》宏大的气势。

古琴距今已有3000多年的历史,积累有丰厚的音乐遗产。当代新出版的古琴资源宝库《琴曲集成》,荟聚六朝以来的重要琴谱142种,这在中国乐器史乃至世界音乐史上都是极为瞩目的重要文献。从现存有形的乐器实物唐琴“九霄环佩”“大圣遗音”,可以领略到唐代乐器制作工艺的高超。可以想见,在其背后古琴的音乐理论也有着惊人的成就。如从声音的本质出发,对泛音的发音原理进行泛音的提取,以琴徽的形式标注在乐器上,成为古琴的乐器特征。同样,古琴七条弦长度相等、有效弦长超长、用音较多的特殊情况下,古人有智慧地将丰富的音高、重复的同音,进行“实音”与“泛音”进行区分。并根据音色的差异化整为零,再次进行实音“三准”、泛音“四准”和“徽外音高”的区域划分,这种体系化的整合与定位,直接作用于琴曲的演奏与创作。古琴区域上的划分,是从声音的产生,到音高、音色特性及规律有实质性的认知和概括,这种科学的划分方法及思路是难能可贵的。因此,了解前人类似于对古琴区域划分这样深入的理论总结,对古琴及民族器乐的演奏与创作都有特别重要的意义。

结 语

古琴的音乐理论总结和记述是以“琴论”的形式刊辑在琴谱集中,形成古琴谱刊载的一种学术传统,历代传承并得以保存。从琴论中,不仅可以了解古琴演奏法、乐器制作,甚至还可以了解古代乐律学的发展轨迹,包括对琴律方面的重要影响。在音乐表现方面,有著名的《谿山琴况》,如“轻、微、淡、远”等音乐美学追求已对民族器乐产生重要影响。在谱式方面,古琴减字谱本身就包含有弦名、徽位等音高位置的明示,有音高定位信息,同时也能体现出古琴乐器的特性,这也是千年古琴得以传承的法宝。然而,受时代和传播手段的影响,这些优秀的理论宝藏,如同古琴一样,还局限在某一领域或某一件乐器的圈子里,不能为世人所知晓。甚至受西方音乐理论和文化价值观的影响,传统音乐许多有价值的基础理论,还没有进入专业音乐理论基础课的视野,被屏蔽在基础知识之外。因此,中国传统音乐还有许多类似于“古琴音区划分”这样有价值的理论总结,需要从不同的文献中提炼出来,应该让不同学科的音乐工作者包括文化学者所熟知,因为这是中国独有的文化财富,也是对世界文化的重要贡献。

◎本篇责任编辑 何莲子

参考文献:

[1]沈草农,查阜西,张子谦.古琴初阶[M].北京:音乐出版社,1961.

[2]中国艺术研究院音乐研究所,北京古琴研究会.古琴曲集(第一集)[M].北京:人民音乐出版社,1962.

[3]中国艺术研究院音乐研究所,北京古琴研究会.古琴曲集(第二集)[M].北京:人民音乐出版社,1983.

[4]吴景略,吴文光.虞山吴氏琴谱[M].北京:东方出版社,2001.

[5]吴文光.神奇秘谱乐诠[M].上海:上海音乐出版社,2008.

[6]中国艺术研究院音乐研究所,北京古琴研究会.琴曲琴成(30册)[M].北京:中华书局,2010.

收稿日期:2021-03-10

基金项目:2017年教育部人文社会科学研究一般项目“琴调系统与打谱音律研究”(17YJA760066)。

作者简介:阎林红(1963— ),女,中央音乐学院音乐学研究所副研究员(北京 100031)。

① 是指古琴上可见的十三个琴徽标识。

② 是指古琴上不在琴徽上所产生的音高,如琴徽之间以及徽外。

①  《琴学心声谐谱·琴论》,清代康熙三年(1664年)庄臻凤撰。共有刻本二卷。上卷为琴学理论:琴论、琴式之图、琴声十六法等。卷下为琴谱曲目(十四曲)都是庄臻凤自己编写和创作的,其中,《梧叶舞秋风》为后世流传最广者。引自《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册,第四十五页“定徽准则”。

① 姜夔:《乐议》,载[元]脱脱等:《宋史·乐志》卷一百四十二·志第九十五·乐十七,中华书局,1977,第3342页。

① 姜夔:《乐议》,载[元]脱脱等:《宋史·乐志》卷一百四十二·志第九十五·乐十七,中华书局,1977,第3342页。

② 十三徽至龙龈一段无琴徽标识的弦长,唐代陈拙命名“下暗徽”。注:乐器图片来自中央音乐学院“中国古琴音乐文化数据库”。

① 《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册,第四十五页“琴论”部分关于“琴分三准”一节。

② 见唐代陈拙《琴籍》中“明徽暗徽法”,参见明代《琴书大全》第六卷《琴徽》。

③ 赵宋光:《古琴徽分的顺逆推算》,原载《音乐艺术》2001年第4期。另载林晨编《琴学六十年论文集》,文化艺术出版社,2011。

④  《琴学心声谐谱·琴论》三准图,引自《琴曲集成·琴学心声谐谱》第十二册,第四十五页“琴分三准”。

① 陈拙(生卒不详),晚唐著名琴家。明代《琴书大全》第六卷“琴徽”转载陈拙《琴籍》中“明徽暗徽法”。《琴书大全》明代蒋克谦(生卒不详)编辑的一部琴曲集,全书共二十二卷。载《琴书集成》(第5册),中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编,中华书局1980年出版。

① 见戈弘:《神奇的〈神人畅〉──与古琴家丁承运一席谈》,《人民音乐》1994年第Z1期。

① 樂谱选自吴景略、吴文光著《虞山吴氏琴谱谱集》(吴文光打谱),东方出版社,2001,第299页。