论自然审美模式理论中的后现代问题

胡友峰，梁向真，2

（1.山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100；2.青岛大学 公共外语教育学院，山东 青岛 266071）

后现代主义思潮在20 世纪70、80 年代达到巅峰后，于90 年代在西方世界日渐式微。时至今日，后现代浪潮虽然已经不似之前那般汹涌，但它的各种弥散性影响依然持续存在。后现代主义文化思潮裹挟着它多元而批判的思维方式渗透到社会文化生活的各个领域，在自然美学的研究中也没有例外。从时间线上看，西方环境美学对自然审美研究的复苏始于20 世纪60 年代，可以说几乎与后现代主义思潮同时起步。因此在当代自然美学的研究中，后现代主义必然不可避免地对自然审美产生微妙的影响，并生成了后现代的自然审美模式。那么，后现代主义是以何种方式影响自然审美的，又产生了哪些相关问题？面对这些问题和质疑，后现代自然审美模式如何走出困境，它的最终走向又是什么？本文通过对自然审美模式理论中的后现代模式进行探究，阐述其理论主张，分析其中存在的问题和弊端，试图通过对该领域后现代问题的探讨，展望后现代自然审美模式理论进一步完善和发展的可能方向。

一、后现代主义的美学特征及内涵

一般来说，后现代主义是指出现于20 世纪60年代的一股世界性文化风潮，在哲学、美学、社会学、文学、艺术和政治学等领域引起了广泛关注和持久争议。因后现代主义涉猎的社会文化领域众多，理论分支繁多复杂，不同领域的学者对后现代主义的看法也存在分歧，甚至可以说有多少个后现代主义者就有多少种后现代主义。纵然是众说纷纭、纷繁复杂，但从总体来看，后现代主义就其基本主张和主要思想来说依然具有一些共同特征，形成了具有鲜明后现代风格的美学主题，这些美学特征之间相互关联，可以被总结为以下三点：

第一，解构权威话语，消解中心化和整体性。正如利奥塔对现代性特征——“元叙事”的批判一样，后现代主义的美学表现无论在审美趣味还是价值评估上都体现出一种强烈的反叛精神，背离了传统审美趣味而走向一种没有历史和深度的表层。后现代主义艺术家有意使自己的作品具有戏谑调侃的意味，它的兼容并包、拼凑和模仿使得艺术作品看起来缺乏权威和统一性。这是因为后现代艺术家看重的并非艺术的完整性和整体性，他们的审美愉悦主要来自欣赏者的理解过程，后现代主义者对认识与视角的多样性的偏爱远超过固定统一的某种阐释。现代性中的逻各斯中心主义总是赋予某些特定意义以优先权，将之标榜为界定文本意义的权威，而这正是后现代主义竭力抵抗的。

后现代主义的鉴赏力具有显著的批判式思维，把大众从殖民性知识和文化中解放出来。艺术家作为具有独特创造力和非凡洞察力的权威角色被消解，后现代主义促成了“作者之死”和伟大作品的终结。后现代文学家宣布作品一经诞生，作者和作品就已死亡，取而代之的是非中心化的自我和文本。文本虽然是由作者建构的，但它已经从作者的专制下被解放了出来，想象力可以自由驰骋驾驭文本，作者的权威消逝在平凡琐屑的文本中，完成了从作者到写作者的角色转换。

第二，打破艺术自治，跨越界限，填平鸿沟。艺术自治是现代性的一个重要特征。现代主义艺术家聚焦于艺术手段本身，将艺术与社会意识形态分离，使艺术成为一个脱离其他话语模式的领域，仅仅存在于博物馆和音乐厅中。艺术的高度自治性使现代艺术成为高高在上的、精英主义的文化，与大众艺术和流行文化截然分开。带着精英主义标签的现代艺术家，成为天才的代言人。20 世纪的现代艺术，是高雅艺术和资产阶级精英阶层的结合，其与众不同的风格无法被普通大众所理解。后现代美学对这些现代主义内在的美学特征嗤之以鼻，并将现代艺术形式斥为装模作样、虚伪烦闷的表达。后现代艺术以讽刺和游戏的态度，抵抗宏大叙事和深度道德图景，拒绝天才和伟大作品的概念，他们走向表层，颠覆了现代主义区分高雅艺术和低级艺术、艺术创作与日常生活的观念，呼吁“跨越边界、填平沟壑”。后现代的美学态度拒绝虚伪作态的资产阶级精英主义，坚持意义的文本间性和社会建构性，倡导一种平民主义、随笔式的写作风格。这同时也呼应了“作者”在西方文论中从神化走向解神化到最终消失的地位[1]47。后现代主义作家不再是高居文学圣殿之上俯视众生的创世者，而只是一个揭示人间喜怒哀乐一角的凡人。后现代主义打破一切鸿沟的美学态度，影响了建筑、文学、音乐、绘画等各个领域。打破艺术自治，消解创作者的权威，各种各样后现代艺术的表达促成了一种新艺术形式和美学范式的诞生。

第三，提倡多元化视角，求异不求同。后现代主义对各种界限的解构和种种权威的怀疑，对统一艺术规则和纯粹美学形式的反叛，使后现代美学表现出明显的多元化倾向。对“元叙事”的解构默认了不同叙事之间的差异，后现代主义者坚持多元化的视角，否定对丰富复杂的经验世界或文学艺术作品的阐释，有唯一权威的理论或美学框架的存在。多元论思维方式与后现代主义推崇的本体论平等概念分不开，本体论的平等概念要求放下中心，接受差异和区别。

德里达的“语义波动”说认为真理的意义是无限波动的，需要无限说明的。从文学艺术的角度来理解，就是在创作者和鉴赏者之间，没有隐藏的单一的东西，而是有无数可理解的意义在波动，生成的是可被诠释的多样化的内容。也正如伽达默尔所表达的：“当我们有所理解的时候，我们总是以不同的方式在理解。”[2]603这种后现代人文思维的逻辑不同于自然科学的逻辑，它把认识看作意义不断发现的解释过程，因而重视差异、反对同一，重视个别、反对一般。

后现代主义抨击启蒙时代培养起来的理性主义是以压抑人的情感、意志为代价的，因此后现代艺术赋予非理性一种凌驾于理性之上的特权，他们反对通过美学对生活进行证明和反思，张扬非理性和想象力。后现代的思想锤炼了人的感性，使大众更能感受到事物之间的差别，从而更能包容许多非常规、不标准的世间万物。后现代的艺术态度是激情自由、开放包容的，而后现代的文艺则是一种活动本体或者过程本体，是要求行动和参与的，它是暂时的、日常的且依赖不断阐释的，艺术只是践行生活。总之，艺术作品的永恒性伴随着现代性被终结，取而代之的是沉浸在多元性话语中的各种生活形式。从人体艺术到街头表演，后现代艺术抛弃传统的制度框架，兼容并蓄地向话语的多元性打开了大门。

综上所述，后现代主义反权威、多元化、去中心、无边界的美学精神不仅表现在文学和艺术领域，在对自然的审美体验和审美模式上也产生着潜移默化的影响，并形成了一种颇具争议的后现代自然审美模式。

二、后现代自然审美模式理论

后现代主义对美学的影响是以后现代美学对传统美学的否定为主场的。鉴于多元化是后现代的美学原则之一，因此对统一而权威的鉴赏标准的否定是后现代自然审美理论的基本前提。后现代自然审美模式总体上继承了后现代精神中对多元化的肯定和对非理性特别是联想和想象的重视，不拘泥于某种固定的审美态度，而是带着一种游戏般的“一切皆可欣赏”“怎样都可以”的心态面对自然欣赏，给自然审美最大可能的包容，体现着后现代主义对同一性、普遍性和所谓权威的不屑。这种对自然审美自由开放的态度与日益严肃规范的自然美学研究无疑发生了思想和理念上的碰撞，产生了很多值得深思玩味的问题。

尽管后现代主义形成主流思潮是在20 世纪中下叶，但是要追溯自然审美中的后现代问题，可以在19 世纪末桑塔亚纳（George Santayana）的自然主义美学中窥见踪迹。桑塔亚纳在《美感》中总结了美的三种形态，即材料美、形式美和表现美。其中表现美分为两种情形：一是事物自身的呈现，二是事物暗示出来的特征，如深远的思想感情等。表现是联想或者回忆引起的“快感的复苏”，这大大增强了事物原有的美：

自然景观是一个不确定的对象；它总是包含足够的多样性，让眼睛在选择、强调和组合元素时有很大的自由，而且它还含有丰富的暗示和模糊的情感刺激。一幅要欣赏的风景必须是构建的……当我们学会感知；当我们变得喜欢追溯线条和展望远景；最重要的是，当这些景象对我们心理基调更微妙的影响在那些地方转化为一种表现时，它们进一步被我们的白日梦（Day-Dream）所诗化，被我们的瞬间想象变成了种种暗示，暗示着一个充满幸福生活和模糊冒险的仙境——此时我们就会觉得风景是美的。[3]101

桑塔亚纳把自然风景的美看作依赖欣赏者的沉思、幻想和想象而得以表现的。自然景观因其不确定性和多样性而略显杂乱无章，只是无限的不同片段和连续不断的一瞥景色而已，因此风景要成为风景，离不开人对它灌注的想象和联想。想象提供的各种形式可以赋予自然风景一种齐整性，最大限度地结合现实而达到审美观照的目的。在桑塔亚纳看来，这种对风景审美的趣味主要依赖欣赏者的类似白日梦般诗情画意的遐想，而对于这种遐想，桑塔亚纳并没有提出任何的限制和规定，“天上的神灵，林泽的仙子，畜牧的羊神，森林的树精”这种种意象或者文化形象比希腊神话对自然的描写更丰富多彩而又不差毫厘。桑塔亚纳这种对自然鉴赏中思想元素引入的不设限被卡尔松（Allen Carson）视为后现代主义自然审美的肇始者[4]14。

根据后现代自然审美理论的观点，任何一种引入自然欣赏中的思想元素以及由这些元素引发的审美判断和审美反应都应该同样有效。从历史上看，有许多哲学家对此观点持肯定态度。主张“直觉即表现”的克罗齐（Benedetto Croce）对这个论述有一个恰当的总结，他说：“就自然美而言，人类就像喷泉边的那喀索斯（Narcissus）。”[5]99克罗齐认为这种形容是恰当的，因为只有当欣赏者用赋予自然意义的思想和联想“装扮”自然时，自然才变得具有审美吸引力。鉴于人们可以自由地将任何喜欢的想法和联想带入自然欣赏中，因此就像那喀索斯一样，欣赏者在自然中看到的最终是自己的反映，也即自己的兴趣爱好和性情：

没有想象力的帮助，自然的任何部分都不是美丽的，但有了想象力的帮助，同样的自然事物或事实才会根据不同的性情，一时具有表现力，一时又微不足道，一时表达这种明确的事物，一时又表达另一种，或悲伤或喜悦，或崇高或荒诞，或甜美或可笑。[5]99

克罗齐的评论意味着，当人们对某种自然事物的审美特征存在分歧时，往往是因为他们的想象习惯有所不同。但这些都是无法解决的争论，因为没有一方富有想象力的联想比另一方的更正确，而最终的结果是“他们可能永远争论不休，永远不会达成一致，除非能为他们提供足够的审美知识让他们认识到其实两者都是正确的”[5]99。

这些自然欣赏的观点可以通过与后现代主义文艺理论的类比得到进一步阐释。在后现代文艺理论中，文学作品不存在任何内在意义（比如作者赋予的意义）。相反，作品的意义是在读者阅读的过程中产生的，读者自由地给文字注入各种各样的联想和解释，随意使用任何的材料并最终创造了自己的文本。以此作为类比来反观桑塔亚纳的自然审美，正如读者在阅读的时候创造了文本，欣赏者也在鉴赏自然的时候创造了风景。这种自由运用任何想法的自然欣赏，在涉及与自然审美评价有关的不同思想时，是一种“一切皆可以”（anything goes）的态度，这种欣赏模式被称为后现代的自然审美模式[4]9。后现代模式把自然比作没有作者意图的文本，在阐释文本的过程中，没有任何一种可能的意义具有优先权，也不存在对文本的一种特权式解读。因此，在这样的后现代理论模式下，无论自然可能获得了何种文化意义，来自艺术、文学、民俗、宗教和神话丰富而多样的沉淀，都被视为自然审美的适当维度。在这个层面上，没有占有优先地位的思想元素，也没有一种欣赏比其他欣赏更严肃或更恰当。

由此可见，透过个人的联想和想象，后现代模式更多的是关注覆盖在纯粹自然之上的人类文化积淀的诸多层面，这些层面的范围涵盖了常识的细微层、科学的丰富结构和深厚的文化积累。在人类与自然多样性的邂逅中，后现代模式热烈地拥抱所有这些文化财富。托马斯·海德（Thomas Heyd）把这些文化财富称之为“故事”[6]279。海德的“故事”是一个中性称谓，既不偏向于文学意义的故事，也不是未加藻饰的科学报告，而只是与引导审美鉴赏相关的各种叙事。海德质疑了卡尔松对科学故事优先地位的论证，认为自然科学叙事限制了自然发现的可能性，并且提出要将“各种各样的故事和叙述作为自然审美鉴赏的指南”。[6]272

海德在反对将科学叙事作为自然审美充分必要条件的同时，强调增加审美体验的感性维度，重视感性关注能力（perceptual attention）和想象力，从而发展一种可选择性的自然欣赏方式。考虑到人类的感性关注在参与式的自然欣赏中容易疲乏，海德提出通过丰富体验者的审美视域、增加感性体验中的对比、增加想象力游戏的可能性，来扩展体验者的“审美耐力”（aesthetic endurance），也就是通过各种各样的故事。海德把关于自然的诸多故事分为艺术的、非艺术的和非言语的三种。艺术家的艺术故事来自一种有经验、有能力的鉴赏者，因此作为中介可以引导普通鉴赏者更容易地进入自然欣赏中。非艺术故事源于各种社群与自然的互动，通过凸显自然事物的感性特征使自然审美成为可能。海德把此类故事对自然对象审美特征的凸显作用与科学知识对审美对象的抽象化进行对比，强调前者更可以使欣赏者的注意力转向并保持在审美对象上。对于非言语故事，海德更是将范围进一步放大到几乎可以囊括所有文化资源的程度：

除了用语言表达的艺术和非艺术故事之外，我们可能会注意到各类其它以非言语的方式‘讲’故事的文化资源，我们可以列出绘画、雕刻、雕塑；建筑、音乐、电影以及舞蹈创作；美酒与美食；以及活树干雕刻、纪念物，如坟墓、纪念性建筑物、石阵等等。任何文化资源都能引导人反思其创作者的审美鉴赏；如此一来，当代鉴赏者就可以再次进入一个更加广泛的审美群体中。[6]276

总之，无论是语言的和非语言的、艺术的和非艺术的故事，都会以不同方式激发想象力的游戏，激发欣赏者关注自然的感性能力，而后者转而又可能导向对自然更丰富的审美鉴赏。来自不同生活领域和不同文化的关于自然的诸多故事，以及想象的完美激发，大大扩展了自然审美欣赏的范围，表现出一种“什么都可以”的后现代式的兼容并蓄精神。

后现代主义的自然欣赏由于这诸种原因而变得饶有趣味，可以自由地把任何文化和思想元素带进自然审美中，无疑把对自然的审美欣赏变成了一种相当新鲜而刺激的活动。这意味着我们以审美的角度观察自然的时候，恰当的思考方式不再只有一种或几种，而是有无限种。夜晚的天空夜复一夜、年复一年几乎不会发生任何变化，但人们总是可以给它带来一些新的联想或创造性的想法，从中产生新的审美愉悦。因此后现代主义的方法似乎解释了人们在观赏云彩或夜空时感受到的永恒魅力并使之合理化。

此外，这种开放式的自然审美对审美个体来讲更有益处，因为这让人们有机会表达和发掘“我们是谁”的问题。在后现代的自然审美中，人类个体不仅赋予所欣赏的事物以意义，并且也在选择这个意义时，表达和发展了人类个体自身的态度、价值观和信念。在与那喀索斯作类比时，克罗齐把欣赏自然描绘成照镜子。但从后现代美学的观点来看，这点似乎有失公允。人类对自然事物的兴趣不应仅仅是个体兴趣爱好和性情的被动反映，或者所谓的“内心生活”，因为人类可以积极地选择适用于自然的想法。自然中的种种发现激发了人类的想象力，促使人们以不同的方式思考，并在新情况下以新方式应用这些思想和联想。在此过程中，人们可以探索自己兴趣爱好和性情的新维度，以某种程度上的真正创造力来思考自然。正如罗纳德·赫伯恩（Ronald Hepburn）所言，我们对自然的欣赏不仅表现了我们的内心生活，它也成为塑造我们内心生活的一个因素[7]74。

然而，尽管自由开放的后现代模式有其自身的优势和吸引力，但它同样因其自身理论的缺陷引发了当代环境美学理论家的诸多批判。在很多环境美学家看来，后现代主义的风景是通过欣赏者赋予它的各种属性而得以创造的。从这个意义上说，后现代模式没有审美地看待自然本身，而是专注于人类赋予自然事物的意义，并像解释一个多层次的文学文本一样对它们进行解读。这种看待自然的方式以牺牲自然完整性的过高代价换取了理论上的多样性。毕竟，自然美不是人类放在自然之中并继而去寻找的东西。因此，后现代主义的自然审美不可避免地要陷入到一种无法自圆其说的理论困境之中。

三、后现代自然审美模式理论的困境与问题

后现代自然审美模式面临的问题和质疑主要来自两个方面：一是基于审美相关性的论证，二是基于伦理和环保的考量。第一个问题涉及的核心是以审美相关性理论检验后现代自然审美模式的合理性，考察它是否是对自然本身的恰当欣赏。第二个问题则从伦理维度和环保视角对后现代审美模式的可行性进行考察。

（一）审美相关性对“一切皆可以”的检验

后现代自然审美在对人类文化元素的借鉴和鉴赏时动用的想象和联想采取一种“一切皆可以”的态度，这直接造成了其主张与审美相关性理论之间的张力。审美相关性问题是美学中的重要问题之一，是美学和鉴赏之间的一座桥梁，连接了审美理论与审美实践，对这个问题的回答通常取决于基本哲学观念的立场。斯托尔尼茨（Jerome Stolonitz）对这一问题的经典表述是：“那些不存在于客体自身内部的思想、意象或知识片段，是否与审美经验‘相关’？如果这些都是相关的，那么在什么条件下相关？”[8]53就自然审美的语境来说，审美欣赏本质上是关注客体呈现给感官的特征，但当审美主体面对一个潜在的欣赏对象时，他的头脑中可能会充满诸多的思想、意象、知识和想象，此时审美相关性的问题就变成了这些“外部信息”中有哪些与欣赏者的恰当欣赏相关。传统美学对这一问题给过两个答案，即审美无利害学说和形式主义审美。前者指的是鉴赏者在观照审美对象时一种特定的精神状态，它要求审美主体与欣赏对象保持分离，并摆脱一切现实中的利害关系。无利害的观点直接导向了形式主义的欣赏，即摆脱一切利害后鉴赏者仅仅对事物的感性形式特征，如形状、颜色、线条等保持关注。这两个答案都将对象没有呈现给感官的东西排除在审美之外，这给审美相关性设置了一个严格的标准，即种种思想、联想、知识和意象等并非由审美对象呈现给感官的，因此是与审美无关，甚至是妨碍恰当欣赏的，必须予以清除。

但是随着分析美学对无利害学说和形式主义的批判，这种对审美相关性的传统答案也随之遭到抛弃，取而代之的是一种更自由更开放的态度。玛西亚·伊顿（Marcia Eaton）就尝试从艺术的观点出发为审美相关性提出了一个测验标准：“当且仅当一个叙述（或手势）吸引了人们对审美属性的注意（感知、反思）时，它才具有审美相关性。”[9]4伊顿同意理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）对审美相关性的理解方式：“沃尔海姆有意避免先天地限制信息的种类，因为他认为没有办法预先确定哪些信息是必要的或相关的……因此，相关的内容从广泛的知识（例如，广泛共享的文化习俗）到微小的细节（如模糊的参考）都可能。”[9]5在伊顿看来，审美相关性是通过了解所提供的信息是否会引起对审美属性的注意来决定的，如果限制了所允许阐释的类型，就等于限制了审美价值的来源。因此，任何把注意力引向在审美上有价值的内在特征的事物，在审美上就是相关的（Anything is a candidate）。如果伊顿的论述是合理的，那么能否认为鉴赏者某时某刻恰好带入到鉴赏对象中的任何和所有思想信息都是相关的，且在某种意义上重新创造了鉴赏对象？这种随意和自由的后现代态度，虽远离了传统美学对审美相关性的保守回答，但又因过于任意而显得有些绝对。

在审美相关性的标尺上，从无利害学说到形式主义再到后现代模式，这些鉴赏方式无一不将关注点放在审美主体上，即关注鉴赏者，而不是鉴赏对象，这与康德18 世纪以来确立的主体性美学有密切关系。后现代模式更是将整个关注点放在审美主体恰好处于的某种状态或带入的某些联想中。但审美主体状态的不确定性无疑给自然欣赏带来了太多的偶然性和随意性，使之变得琐碎而不严肃。作为后现代模式的反对者，卡尔松提出“以对象为导向”（object-focused）的方法和“审美必然性”（aesthetic necessity）的概念来纠正在审美相关性问题上过于宽泛的后现代倾向，并把审美相关性的问题简化为审美必然性，以此批判后现代模式的自然审美并非恰当严肃的自然审美。

把思维方式由以审美主体为中心，转向以审美对象为导向，不仅以上所有这些由审美主体引发的一系列问题都得以解决，也把审美相关性的问题简化为审美必要性的问题。简言之，是鉴赏对象对鉴赏者提出要求，鉴赏者在审美实践中只需判断何种“外部信息”对某个具体事物的鉴赏是必需的即可。因为就特定的审美对象来说，既有相关的“外部信息”，也有不相关的“外部信息”，而判定的标准取决于审美对象本身。卡尔松对审美相关性问题的回答更具有理论说服力，因为自然审美是对自然本身的审美，应该按照自然本身的样子欣赏自然，那么以对象为导向的欣赏更接近如其所是的自然欣赏。

按照这两种思路，我们简单梳理一下后现代模式引入自然欣赏中的思想类型，并以审美相关性的标准来进行考察。这些思想元素主要分为想象、科学知识（自然科学和历史科学）、神话传说、民俗故事、文化象征和文学虚构叙事等几大类。首先，关于想象。创立自然审美想象模式的布雷迪（Emily Brady），虽然认为感知力和想象力应该为自然审美鉴赏提供基础，但对想象性审美反应依然加以约束，并排除了两种使自然审美变得琐碎的想象情形：（1）感知主体产生的与对象的感知属性无关的想象；（2）感知主体纯粹个人的联想、想入非非的幻想。更重要的是，布雷迪通过两条标准来避免想象陷入肤浅天真和感情用事的泥沼：一是判断审美反应中的感知和想象之间的密切联系程度，联系越紧密，想象就越恰当；二是两条指导原则，即无利害性和赋予想象德性的原则。布雷迪鼓励“恰当想象”（imagine well），但“想象是根据审美对象的需求而调动和运用的，所以我们可以据此确定某些想象的不相关性……‘恰当想象’意味着发现审美的潜力、知道自己在找寻什么以及明白什么时候该剪掉想象的翅膀”[10]166。但后现代模式对所有的想象不加任何约束，容许各种天马行空的联想，比如把流星想象成爱人发出来的讯息，把原始森林想象成鬼魂出没之处等，这些本质上都没有涉及所欣赏的自然事物，而是专注于自己内心的丰富联想，因此很难说是对自然对象的恰当鉴赏。

与自然相关的科学知识和历史知识，因其和自然对象本身的密切联系，自然而然地获得了在审美相关性问题上的肯定答案，这些有关自然的事实性、历史性和功能性的叙述都与自然审美相关，对这个问题少有争议，因此此处不做详细讨论。我们重点考察其他思想元素，即神话传说、民俗故事、文化象征、文学虚构叙事这些人类文化积淀的各种层面与自然审美的相关性。对这个问题，我们可以参考卡尔松在探讨对当代推理作家托尼·希尔曼（Tony Hillerman）的作品中景观描述与景观审美的关系时，对景观审美中各种思想元素审美相关性的详细论证[4]219。他的结论是民俗故事、文化象征等文化叙事与自然审美呈有条件的相关性，即它们必须满足两个条件：一是描述性条件，即是对其命名的特定景观特征的描述；二是文化嵌入性条件（cultural embeddedness），即包含在景观描述中的文化信息必须嵌入在一种文化框架之中，并且嵌入的方式使它可以在该框架中得以理解，且可以独立于特定描述而被理解。对于神话传说，卡尔松考虑了“范围”的概念，即把神话传说类的描述限制在两个范围内：一是这些传说是应用于特定景观特征的；二是这些特征是存在于一个具体的、有限制的框架中。这些叙事通常涉及对起源的解释和景观特征的本质，因此不仅与审美相关，还能强化景观的审美鉴赏。卡尔松把想象和文学虚构的叙事作为审美不相关的外部信息排除在外，因为这两类信息既不是对审美对象事实的、直接的描述，也不能满足描述性和文化积淀性的条件，这与后现代模式所青睐的个人想象和文学暗示划清了界限。而后现代模式主张鉴赏者带给景观欣赏的任何信息都是相关的，不设置范围和条件，因为它默认自然景观正是因为这些被赋予的东西而创造的，这不可避免地使后现代模式处于审美相关性标尺的一个极端上。

齐藤百合子（Yuriko Saito）对神话传说和民间故事在审美相关性上的问题进行了进一步深入剖析。她提出并非所有神话传说和民间故事都能导向对自然的恰当欣赏，在深层意义上要把具有人类文化内核的文化叙事与尝试用人类语言讲述自然本身故事的文化叙事区分开来。齐藤把这一类文化叙事分为两种：一种是联想主义式的自然审美，这种自然欣赏的基础是人化、文明化的自然风景，其本质是用自然事物作为背景和支撑的人类行为，与这些行为相关的神话和民间故事显然不具有对自然本身的审美相关性；第二种是那些试图解释或说明具体自然事物可被发现的特征的神话传说、民间故事和土著传奇，这些故事用各种拟人化的手段来解释自然事物和现象，使鉴赏者能够透过感官表层来关注自然的历史和功能，因此是具有审美相关性的。

布雷迪、卡尔松和齐藤都从审美相关性的角度合理分析了想象和各种文化元素与自然恰当欣赏的关系，这些分析将种种文化元素和思想角色与自然审美的关系逐一甄别，有理有据地击破了后现代自然审美“一切皆可以”的论调，很大程度上降低了后现代审美理论的可信度和说服力。

综上，从审美相关性的角度来考察后现代自然审美模式，揭示了这种模式的深层问题，即后现代模式带入自然审美中的种种想象、联想和文化资源并非“一切皆可以”，而是存在审美上相关与不相关之分，由此而引发的审美反应也并非同等有效，而是存在恰当与不恰当的区别。后现代模式一方面将人类文化沉淀的种种元素不加甄别强加进自然之中，人化自然，背离审美相关性原则；另一方面又不对想象和联想施加约束，从而导致鉴赏者可能耽于自己的幻想或操纵审美对象以达到自己寻求快乐的目的，这些问题在一定程度上把自然审美实践置于一种轻浮、琐碎的风险之中，缺乏一种严肃认真对待自然鉴赏的态度。

（二）基于伦理和环保对后现代审美模式的考量

后现代审美模式除了面临审美相关性理论的挑战之外，还受到来自伦理道德和环境保护方面的质疑。后现代主义“一切皆可以”的自然审美允许鉴赏者把自然当作一个白板，可以按照自己的意愿投射各种概念和联想，从环境伦理学的角度看，这是对自然表现出一种漫不经心的漠视或缺乏尊重。尊重自然的观点是环境伦理学家保罗·泰勒（Paul Taylor）在“生态中心伦理”概念中特别强调的，尊重自然具有很强的前提假设和涵义[11]59。关于前提，指的是对自然的尊重是建立在所有物种具有同等内在价值的假设之上的，人类应该尊重其他物种，因为每个物种都以其自身的方式具有与人类同样的内在价值。而关于它的涵义，泰勒主张对自然的尊重使人类对待其他物种时有着强烈的道德责任感，比如人类有责任避免干扰其他物种，并对人类对它们造成的任何伤害作出补偿。后现代模式的自然审美显然缺乏这种预设和涵义，它允许鉴赏者把自然事物仅仅当作自我放纵的幻想的道具，因此，它的道德立场是有瑕疵的。

尊重自然的态度，意味着“按自然的方式”“如其所是”地欣赏自然，也正如齐藤百合子所说，这是一种道德美德。齐藤赞同段义孚从审美角度对道德下的能力，段义孚的观点是：“对一个好人或者有道德的人下的一种定义是，这个人不会将自己的想象强加给他者。也就是说，他或她愿意承认其他个体的真实性，即使这些个体是树木或者岩石。因此对我而言，能够接受并倾听他者是一种道德能力，而不只是一种智力能力。”[12]141齐藤从艺术欣赏出发，认为具有对艺术对象相关的知觉体验，加上将艺术作品置于其自身的文化、历史语境和艺术媒介中，再结合艺术家的创作意图，才是按照艺术自身的方式来解读艺术作品。以艺术自身的方式欣赏艺术能够帮助鉴赏者培养通过共情想象从而承认和理解他者现实性的道德能力。以此类推，我们可以获得对自然恰当审美欣赏的一种等价道德标准。这种态度包括倾听自然本身的故事以及如其所是地欣赏它，而不是将人类的故事强加给它。齐藤把那些试图理解自然本身样子的科学、神话或民间故事视为对自然的恰当欣赏，而那些通过历史的、文化的和文学的联想来欣赏自然的做法则缺乏上文提到的道德维度。

齐藤对自然审美道德维度的强调意味着尊重自然的自主性，承认和尊重自然具有独立于人类在场的现实性，以认同感和同理心去倾听自然的故事：

以自然的方式聆听自然，必须承认它除了我们之外的现实性。这包括，承认自然事物具有独特的历史和功能，而这些是独立于人所赋予给它的历史、文化和文学意义的，还要承认它所具有的具体的感官特征。所以，如其所是地欣赏自然，必须通过自然自己的感官特征来聆听它的故事；也即，这个关于自然的起源、组成、功能和运行的故事，是独立于人的在场和参与的。[12]146

尽管后现代模式在某些程度上能使审美享受最大化，并提供了很多发掘人类内在自我的机会，但伦理思考使我们不能忽略自然审美不仅仅是关于人的故事，还有故事的另一方——自然。用“一切皆可以”的方式对待自然审美不仅在环境伦理上站不住脚，对环境保护也构成了相当的风险。虚构以及它所激发的想象在塑造大众对待自然的态度、形象和隐喻方面发挥了重要作用。当过多的注意力集中在想象中的欣赏时，人们会迷失在自然欣赏的错觉中。玛西亚·伊顿引用了1942 年《小鹿斑比》的电影来证明虚幻的想象可能给环境带来的有害后果[13]175。对这种温和无害的生物与大自然和谐共处的难忘描绘影响了公众看待鹿的方式，小鹿化身的是可爱而善良的自然守护者。然而现实却要复杂得多，如果不加以控制，小鹿数量的激增会破坏当地的生态系统，给其他物种比如某些鸣禽造成灾难。但是，斑比赋予的小鹿的虚构形象，使公众很难接受鹿的数量在某些情况下需要控制的事实。在这种情况下，环境本身就是过度感情用事的直接受害者。文学和艺术作品的虚构故事中，存在着情绪化和妖魔化表达的倾向。如果不对虚构和由此激发的想象加以限制，就可能因此而造成严重后果。

除了上述可能引发的环境后果，后现代自然欣赏模式中“一切皆可以”的欣赏方式会使审美价值在环境决策中的运用失效，它将“审美保护”置于困难的境地。所谓审美保护，是指那些把某些自然区域的审美价值作为理由而保护它们免受破坏或开发的观点。如果依照后现代审美理论的观点，那么依靠审美价值保护自然环境的主张将不具备可行性。因为根据后现代审美模式，对某一个特定的自然事物，可以有多种甚至相互冲突的思考方式和审美反应，而所有这些反应都同样有效。如果一个开发者把鹰看作掠夺精英的象征而非自由的象征，那么他可能不同意鹰具有审美价值而值得保护的主张。不同的价值观和信念可能产生完全相反的审美反应，后现代审美模式使这种关于自然审美特征的争论无法解决，也将宣称自然具有审美价值从而值得保护的环保主张置于不利之地。后现代模式不仅没有在自然环境保护中贡献自己的力量，反而使种种环境保护的努力难上加难。在环境危机爆发的时代，任何对环境保护不友好的审美理论，必然无法实现其理论主张的长线发展。

从伦理和环境保护的角度对后现代自然审美模式的考察，进一步暴露了它自身的理论缺陷。固然，对多元开放的后现代主义审美不能予以全盘否定，但是对它某些观点和理论主张的任意性仍需辩证看待。因此，如果这种模式能够修正本身某些主张的不合理和极端性，在保留自身优势的同时能以一种更加理性、严肃的态度对待自然审美，那么它对自然审美更多可能性的发掘还是值得期待的。

四、自然审美模式理论中后现代问题的克服与展望

后现代自然审美模式的根本问题在于将人类文化各个层面的元素兼容并蓄到自然审美中，并一视同仁地认为所有这些文化元素和想象、联想都是审美上相关的，带来不尽相同却同等有效的审美反应。但如前所述，对待严肃的自然审美这种“一切皆可”的方法无论是在审美相关性问题上还是基于道德环保的考量上，都缺乏坚实的论据支撑。因此，后现代审美模式如果能够对带入自然欣赏中的思想文化元素加以甄别，对个人想象和联想设置限度，坚持如其所是而非人化自然的欣赏，那么后现代模式完全可能成为一种既能体现自然多样性和丰富性又不失理性严肃的自然审美模式。

承认与否，人类已经身处一个多元化的时代，一元论和二元论的时代已经过去。在自然审美的领域中，多元化发展的倾向也很明显。从科学认知模式、参与模式到神秘模式、情感模式、想象模式等，不同角度立论的自然审美理论有近十种。很难说某一种特定理论能够充分阐释纷繁复杂、包罗万象的自然审美，这也解释了一种自然审美多元模式的应运而生。多元主义的自然美学观与后现代模式既有交叉又有区别，但总体上都赞同以广泛而不同的方式欣赏自然。根据包容性程度的不同，多元主义可以分为温和的多元主义和坚定的多元主义。[14]66

温和的多元主义认可科学认知方法的欣赏、形式主义的欣赏和被自然打动的欣赏，但并没有赋予某一种欣赏方式以特权地位。温和的多元主义者秉持的一种观念是，以上这些自然欣赏方式既是按自然的方式去欣赏自然，又遵循了对自然自主性的尊重原则。然而，坚定的多元主义则体现出更多的开放和包容，它不仅接受科学认知式的欣赏、形式的欣赏和被自然打动的欣赏，也接受通过民间故事和神话，甚至个人联想对自然的描述。坚定的多元主义者认可赫伯恩“形而上学的想象”[15]191，因为这种欣赏不是仅仅把自然当作轻松享受的刺激物，而是利用它的复杂性和多样性，以一种自觉的方式探索和发展我们内在生活，这也是尊重自然。把自我感觉投射到自然景象上的人，通过把自然作为一种自我反省的刺激而做出反应，这是如其所是地看待自然。但那些看着风暴到来，把远处的岩石想象成鬼魂出没的城堡的人，是不尊重自然的，因为他只是在找寻一种缺乏想象力和毫无意义的陈词滥调。

由此可见，后现代自然审美模式和坚定多元主义的基本主张十分相似，都坚持以包容的眼光看待不同方式的自然欣赏，以便我们能够把握自然整体审美特征中的每一个部分。首先，二者都尊重文化的多样性，使不同的文化资源能为严肃恰当的自然欣赏提供不同的元素，并让这些文化中的个体得以依靠这些元素对自然事物进行审美判断。这种包容性是任何具有可信力的自然美学理论中一个重要而且是不可避免的方面。它涉及对审美文化描述性判断的反思性反应的核心，以及通过从反思性反应中出现的纠正性和肯定性判断来进行它们的演变。其次，二者在选择思想成分方面给予鉴赏者很大的自由，他们可以自由地在各种可能性中进行选择，就审美欣赏而言，所有这些可能性都是同样合理和恰当的，它们都是自然概念化的方式。而自然的审美欣赏是一种体验，其基本特征是自由，能够自由地将各种思想和联想带入到对自然的欣赏中，无疑是自然作为一种审美对象的主要吸引力之一。

但是，无论是温和的多元主义还是坚定的多元主义模式，都与后现代模式存在根本区别，即前者在思想元素的运用上并非“一切皆可以”，而是对这种自由和多元设置了一些限制。在多元主义模式下，“文化沉淀”包含了特定文化中的各种元素，但只有一小部分文化元素与严肃、恰当的欣赏相关，只有那些相关的、严肃的、基本层面的文化沉淀可以为自然美的判断做出有意义的贡献。正如有些艺术欣赏的例子是不恰当的一样，多元主义模式认为某些自然欣赏的情形也是不恰当的。例如把一组山峰想象成一对巨大的乳房可能很有趣，也给山峰增加了一定的视觉趣味，但这似乎并不及根据地质事实或古老的本土传说来欣赏这些山峰在审美上所付出的认真努力，这种欣赏就超出了恰当的范围。多元主义承认科学知识和常识是自然欣赏的恰当维度，同时对其他人类文化积淀的资源区别对待，比后现代模式增加了更多理性思考的维度。

应该说，坚定的多元主义模式是后现代自然审美模式的积极版本，它既保留了后现代模式的优势，又克服了它的某些严重缺陷，表达了对人类文化多样性的尊重。卡尔松曾提倡以多元模式来取代后现代模式，但本文认为多元主义模式更多的是一种理论倾向，并没有形成系统完整的理论体系，没有公正地把其他审美模式中所呈现的审美概念都包括进去，其本身也有过于泛化的问题，因此不能全盘覆盖后现代模式。后现代审美模式应该走向与理性的多元模式的融合，在自由开放的基础上探索一种更健全、更合理的自然审美方法，这应该是后现代自然审美模式的未来发展方向。这种理想中的审美模式如果得以理论化，应该比任何其他立场都更能使我们看到自然的审美价值所具有的深刻个人意义，为我们提供了一种更好地理解内心生活的方式，揭示自然审美的更多潜在魅力。

五、结语

后现代自然审美模式赋予自然审美体验以别样的吸引力，这种审美模式以自由开放的态度拥抱自然欣赏，为自然审美理论的丰富注入了新鲜的活力。然而正如每一种理论的成熟都要经得起千锤百炼，后现代自然审美理论的发展也是希望和挑战并存。它必须修正自身的深层缺陷，克服极端化倾向，在充分开发自身优势的同时，走向与多元主义自然审美的融合，方有希望蜕变成为一种全新的、富有新思路和新前景的自然审美模式。除此之外，后现代审美模式与相对主义的界限也不明确，甚至有走向取消主义的风险，它与多元主义模式的融合发展还有待进一步观望，这些都是我们在后续研究中需要关注的问题。但至少我们通过对自然审美领域中后现代理论模式的剖析，能够以小见大地透视和思考美学中更多的后现代问题。