1980年代的世界灵犀

胡昊

中国学界第一次比较全面地看到后现代主义的基本框架是在1985年。这一年，美国学者、后现代理论家弗里德里克·詹姆逊在北京大学作了题为《后现代主义与文化理论》的专题讲座。同名的讲座结集亦于次年出版，随即被国人视作了解彼时风起云涌的后现代思潮最重要的书籍之一。 然而社会现实的转变往往不以理论的产生、介入和阐释为节点。对于中国的后现代主义“艺术同路人”来说，后现代理论在80年代中后期的译介传播更多是对已然蔚为大观的自我实践的一次印证——

早在1970年代末，随着中美邦交的正常化，以及“文革”结束、“新时期”到来，曾经处在全球冷战格局中社会主义阵营的中国面临国际和国内局势的双重变化。激烈变局下松动了的政治空气使得国人获得更多的表达自由。怀有艺术理想的人开始行动，他们秘密集结于私人公寓（后来逐步扩展至公园、街道等公共空间），谋求在僵化且封闭的官方艺术体制之外交流观点及展演个人创作的机会。直到今天，美术馆和策展人在展示、研究诸如“星星美展”“星期五沙龙”等历史对象时，仍然会选择复原当时狭小但充满活力的公寓“会客厅”。 在全国星星之火般的集结行动中，“反体制”“反权力”等具有后现代主义特征的说法，即便不是参与者呼喊的口号，至少也是他们行动时彼此心照不宣的重要准则。 这些广义上的抵抗行动后来成为了“85新潮”美术运动中一种愈发深入和激进的“反艺术”“反文化”主张的先声。

作为“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”（下简称“重访展”）的延伸，聚焦同时代外国艺术实践的群展“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”（下简称“巨浪与余音”）尝试向我们进一步说明，中国艺术家行动时的“心照不宣”或可广泛扩展到其他国家的同行那里：除美国和苏联以外，也包括受美国影响的智利、菲律宾、日本、韩国、联邦德国，和被苏联政权左右的苏东国家，如波兰、乌克兰、捷克斯洛伐克。事实上，被美、苏两极化的冷战格局影响几乎是生活在上世纪80年代的每个人的命运。在这不平凡的十年里，中心化的冷战格局逐渐走向终结，多种民族和地方的文化日益崭露头角，成为抵抗中心叙事（不论是美、苏中心，还是以本地强权为中心）的鲜活力量。

韩国艺术家朴祓彤的作品《可口可乐燃烧弹》（1988）被摆放在展厅的醒目位置，守望演奏着“后现代主义”旋律的中庭。在里根政府（1981—1989）领导下，美国逐步进化为全球化时代唯一的中心国家。但是处于边缘地带、深受美国对外政策影响的各国民众，亦开始向美国的霸权主义发起挑战。朴祓彤的燃烧弹以可口可乐瓶为弹体、美国国旗为引信，整个作品蕴含了艺术家挑战霸权的野心和对实际行动的想象，亦召唤出展厅中始终游荡着的美国幽灵。值得一提的是，和“重访展”中宋海冬作品《外星人眼中的地球》的呈现方式一样，《可口可乐燃烧弹》也是艺术家授权中间美术馆复刻的版本，但这并不影响作品的有效性：一方面，两件作品本身皆是观念优先的；另一方面，复制品的物质感和原作同样承载了象征符号的关系网络（勃兰登堡门、柏林墙、绳索；可口可乐瓶、美国国旗、燃烧弹），同时两者也都比纸面方案更能调动观众的触觉想象——《外星人眼中的地球》中地球仪的“小小寰球”感和可乐瓶燃烧弹的“上手性”无疑是艺术家希望传递给观众的内在体验。

“巨浪与余音”展中的“后现代主义”到底意味着什么？如果套用策展人刘鼎和卢迎华在《“小运动”：当代艺术中的自我实践》一文中关于现代主义的定义，后现代主义也“远远不是形式演变的历史，也不是思潮更替的历史，它不是一种传统或典范，它更不完全依赖于一种文明、文化、政治意识形态或公众意识的需求，而本质上是一种可以被传播、演化并赋予不同肉身的精神” 。事实上，后现代的弥散性力量具体到各国各地区语境之后，不仅影响了人们审视内部和外部、资本主义阵营和社会主义阵营时的态度，从结构性权力关系上看，在国家和地区内部的中心与边缘、中央与地方的对立中，亦涵括作为精神气质的后现代主义。具体表现为人们抵抗威权、挑战体制的各种行动，一如同时代中国文艺工作者的“后现代自觉”。智利的艺术行动小组（C.A.D.A.）曾于1985年创作出一幅名为《寡妇》的肖像，画面中女人的丈夫在反抗本国独裁政权的行动中丧生。该小组将这幅肖像刊登于当地数家反对独裁的报刊上，用以支持这些遭遇残酷镇压的抗议运动。策展人撷取了其中5张包含《寡妇》的西班牙語报刊页面，以同义反复的方式展示在体量可观的图板上。同时，他们又复制了5幅《寡妇》肖像，将其贴于图板的上方，拟仿在威权国家随处可见的领袖像形制，这为“寡妇”叠加上一层反讽的意味。在这里，同义反复的策展修辞扮演着举足轻重的角色，独裁文化中的重复逻辑以及历史终将循环的隐喻被一并囊括在了这一修辞所铺陈的表意网格中。略有遗憾的是，展览所选的5个版面中的西班牙语上下文既看不清，也没有被翻译成中文，这让展册宣称的照片与新闻报道之间的互文关系流于形式和想象。

“巨浪与余音”并不完全是一个作品展，它也透过展览史、社会学观察等相对外部的视角审视了处于“全球80年代”大语境下艺术家的生存状况。公寓艺术小组（APTART）是1982年至1984年活跃于莫斯科的艺术家群体，前后共举办约十八次个展、群展和活动。策展人有意挑选了其中的三次，分别是小组的公寓首展（尼基塔？阿列克谢耶夫的公寓，1982.10）、为远离克格勃的监控而举办的被称为“俄罗斯棕榈”（以区别于在俄罗斯随处可见的针叶林景观）的市郊展（1983.9），以及标志小组活动结束的SZ小组个展（1984.4）。策展人以照片档案的方式侧写了小组实践整体上松散但颇具实验性的精神气质。“家沙龙”式的展览结构中密布的各类作品使我们不禁想起同时代黄锐、池小宁、王志平们的家，但是在苏共的监视社会下，公寓艺术小组“俄罗斯棕榈”式的自我边缘化的尝试，却又和中国同代人的实践不尽相同，反照出中国的民间艺术群体选择或直接或间接地与中心即官方艺术体制进行对话和协商 的路径的特殊性。

同样值得关注的还有乌克兰的巴黎公社小组（Paris Commune）。“巨浪与余音”没有展出小组的作品，而主要展出了一部长达两个半小时、记录成员生活的录像，仿佛在暗示他们的生活方式本身更加契合“后现代主义的文化逻辑、思想风格和话语” 。该小组活跃的年代（1989年至1994年）时值苏联解体、乌克兰独立的关键期，我们在影片中时刻能感觉到一种波西米亚式狂欢节的意味，觥筹交错、舞步不停的场景似是社会大变局中若隐若现的虚无主义和逃避主义情绪的反映。然而，根据平丘克艺术中心公开的资料显示 ，小组成员的作品（尽管仍然以架上绘画为媒介）并非虚无和逃避的对应物：这些富于游戏性和幽默感的作品挪用苏联社会主义现实主义中常见的入画对象，如旷野、农事、丰收，并混合自然超现实主义、新表现主义等艺术风格，彰显出一种不全然外在于社会主义现实主义，甚至主动与后者对话的改良尝试。如此看来，依据受教育的背景和从事的实践类型，巴黎公社小组比较类似于同时代由学院教师和艺术专业的学生组成的“北京油画研究会”，即一种共时但外在于前卫艺术谱系，更多响应传统的时代新尝试。

耐人寻味的是，“巨浪与余音”展览手册中写道，“巴黎公社小组的艺术家缺乏地下活动经验，他们不熟悉官方艺术家所面临的风险，尽管他们不公开反规则、反传统，但也被基辅官方视为反文化团体”。或许这就是历史化了的“后现代主义”的另一重内涵：中心叙事的“杂音”有可能在时代精神和权力话语的共同作用下被整合为中心的对立面，从而归属于反现代的后现代主义，成为抵抗性叙事。但是对于“巨浪与余音”展来说，悖论可能恰恰在于，假如要将巴黎公社小组的实践归入后现代主义的话语框架，就得在很大程度上接受基辅官方对该小组实践“反文化”的认定。从这个角度上看，无论出于何种考虑，那些参照乃至深入社会主义现实主义传统的绘画作品的缺席，就像是隐秘的修辞手法，在最终效果上强化了巴黎公社小组的后现代特质。但这究竟是一种历史真实，还是被制造出来的话语效果，却是这个展览无法回应的难题。

展览中令我印象最深刻的作品是菲律宾艺术家尼克·迪奥坎波所拍的纪录片《奥利弗》（1983）。影片记录了年轻的模仿秀演员奥利弗的工作和生活，从异装的酒吧表演到贫困的家庭日常，由从事表演行业的快慰、失序生活的苦涩，到独自供养祖母、兄弟姐妹和儿子的坚韧。和“巨浪与余音”展其他作品相比，《奥利弗》最吸引我的地方并不首先因为它是1980年代菲律宾经济停滞、政治动荡等征候的明证，而是其中强烈的乐观主义和主角奥利弗及其家人强壮的主体精神所带来的感染力。影片中有个易被忽视的细节：迪奥坎波在拍摄奥利弗的家人和邻居时，或许是由于设备限制，后者必须要手持有线的话筒，像是新闻栏目的外场主播，这意味着无论画面中出现几个人、无论是谁站在中间，靠近话筒的人才是主角。话筒成了区别主角和其他人的提示物，化身为强化人之主体性这一主题的妙手灵臂。

从画面上推测，迪奥坎波的摄像机得借助补光灯才能在昏暗的环境里捕捉到他的采访对象。奥利弗的祖母生活已经不能自理，镜头里，她躺在折叠床上，用迟缓的英语夹杂着稍快的菲律宾语诉说着他们一家的苦难，但每当提及奥利弗时，她总是不吝赞美，说他是个顾家的好孩子。其间，或许是因为灯的光线太强，抑或她自己太过劳累，祖母总会举起一只胳膊来遮挡自己的脸，一会儿是左胳膊，一会儿是右胳膊。每每这个时刻，帮忙持话筒的奥利弗妹妹就会用另一只手拨开祖母的胳膊，手势轻盈而俏皮。假如不看全影片的前后情节，这几个手势看起来有些没轻没重的，像是随手抓起来扔到一边似的。但是奥利弗抱儿子的手势、奥利弗妹妹抱奥利弗儿子的手势，妹妹的手交叉着搭在祖母床上的姿势、她从祖母手中接过话筒的姿势却无不显示着这个三代之家的亲密，这些一闪而过、难以刻意表演出来的瞬间很快就打消了我对这种“没轻没重”的隐忧。

在影片的結尾，奥利弗表演了他独创的“蜘蛛人”舞蹈。100码的白色棉线被提前塞进他的身体。随着他曼妙的舞步，棉线被逐渐拉出，在舞台上织出蛛网样的迷宫，有种奇异的美感。其间，迪奥坎波特意穿插了几段奥利弗为了他妹妹上学方便而举家搬迁的场景。在活泼的舞曲之下，一切都喜气洋洋的。最后，站在舞台中央的奥利弗亲手将纠缠成网的棉线拉起，彼时彼刻，他就像是一个在主体性普遍失落的年代最终守住自我的孤胆英雄，而他的谢幕“礼成”则承载了一段属于1980年代菲律宾关乎重建国家主体性的乌托邦想象。从展览的总体结构上看，《奥利弗》就像是后现代主义去主体、去中心之主张的反题，或者说，在秩序重组、主体丧失的后现代语境下，如何实现人的“再主体化”，以抵抗在后现代话语的庇荫下泛滥的虚无主义和逃避主义。这种对后现代式解构的反拨可能恰恰是《奥利弗》出现在“巨浪与余音”展的重要理由，如同在“重访展”中，在充斥着具有达达主义气质的后现代主义作品阵列中，会有以“纯化（艺术）语言”为诉求的作品在场一样（如吕胜中的皇皇巨制《魔术与杂技》）。

“巨浪与余音”展是北京近年来少有的关注全球化问题的研究型展览。更加难能可贵的是，通过“重访展”及其延伸展所构成的合题，1980年代的中国和其他国家的部分艺术实践得以互为坐标，在纷繁复杂的全球化图景中标定彼此的位置。面对今日艺术实践中去历史化和虚无主义的倾向，刘鼎和卢迎华没有默认已有的全球秩序（包括政治意识形态的、文化的，甚至具体到艺术本身的），而是选择回访上世纪80年代各国艺术家曾经拥有的各种鲜活和具体，并在保留差异性的前提下发现、提炼和描绘新的近似性。这无疑是一次雄心勃勃的逆势之举，亦开启了我们对两位策展人未来工作的想象空间。