影像与镜框

包磊

影像技术的发明是人类对于“时间”的一次“胜利”。在这之前，人类只能通过绘画等静态手段描摹现实生活的一瞬。现实场景的视觉存留吸引了人们对于影像技术的关注，促进了早期电影的普及与发展。相对于起源更早的戏剧，新生的电影一定程度上缺乏内容积累，视觉新鲜期过后，“拍什么”以维持魅力成为一个重要问题。以法国人乔治·梅里爱为代表的一批西方先驱拥有长期从事戏剧排演的丰富经验，他们把镜头对准了舞台，用大量的戏剧故事来充实电影内容，甚至直接以舞台的空间替代摄影机镜头内的空间，简单而易于模仿，获得了良好的商业回报。我国戏剧界的前辈欧阳予倩先生曾这样总结：戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕;戏剧注重言语，电影注重动作;戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。[1]其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间：“戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景、伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。”[2]然而，电影在形成影像叙事语言体系后，不同景别的画面构成了私密、社交、当众等不同物理和心理空间，影像的边框与舞台的镜框不再形成对等关系，只有全景或大远景尚可与舞台形成空间上的模糊对应。这种空间表现上的变化不仅仅带来形式上的远离，也反映了内容上的平行发展。无论从内容还是形式上来看，在电影发展的一百多年里，电影从早期对戏剧的模拟、借用，到中期的反思与力图扬弃，再到后期的互相引用、彼此交融，如今被自己的模仿對象在解构的基础上积极借鉴，经历了借助戏剧舞台形态、去戏剧化、进入戏剧舞台空间并成为一个组成部分这三个发展阶段。这种跨界与交融总的来说对于两种艺术都起到了推动和丰富的作用，但脱离艺术本体的过度借用也会导致观摩者的注意力消减和作品艺术性的削弱。

一、戏剧曾经作为电影内容与形式的主体

电影在经历诞生之初短暂的“记录”阶段之后，开始了它的“杂耍”生涯。为了让影片内容不再局限于“火车进站”“水浇园丁”“工厂大门”“朗德海花园场景”等日常生活片段，维持观众的“影像消费热度”，成熟的戏剧故事和经典舞台演出成为电影制片方乐于模仿的目标。

以美国为例，第二次世界大战后的好莱坞电影业在经历“派拉蒙判决”、电视业的竞争后，大制片厂面临较为严重的危机，于技术与艺术方面均做出了比较重要的变革。其中，以田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比等剧作家为代表的戏剧作品多次被改编为电影，而演员工作室的重要人物伊利亚· 卡赞、马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩等导演与演员则把全新的创作方法与明星形象带到了好莱坞。[3]并且，百老汇剧作总能在好莱坞找到“孪生兄弟”，譬如《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）、《红磨坊》（Moulin Rouge）、《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof）、《灵欲春宵》（Who's Afraid of Virginia Woolf ？）、《推销员之死》（Death of a Salesman）、《修女也疯狂》（Sister Act）等。这些在叙事上技艺精湛的作品中不乏“大制作”，它们将舞台奇观作为组成戏剧元素的有效成分，往往辅以大场面的歌舞等视觉饕餮，极大地满足了观众在文化消费中对于性价比的追求。这种现象一直持续到美国电影界著名的《海斯法典》的废除及分级制度的建立。传统大制片厂制度逐渐解体，好莱坞电影业对戏剧改编作品的占比才逐渐减少。

如今，除了特立独行的个别导演出于风格化的需求模仿舞台拍摄技巧，大多数的影片已经只在内容选择方面持续借鉴戏剧的成分，而在形式上能够熟练地依托于反剧场式单一视角的分镜头影像叙事。特别是近年来，随着计算机控制及数字成像技术（CGI）被不断运用到电影制作环节当中，电影与戏剧在形式上更渐行渐远。或许，我们在印度宝莱坞不时穿插全场街舞的作品中仍可以依稀看到当年美国好莱坞制片思维的影子，这种歌舞注重场面渲染，营造群体视效，演员直面观众，丝毫不顾忌主观镜头的“让人出戏”。这种与剧场里的歌舞剧只差了一个银幕的阻隔，堪称一种影像中“布莱希特式”的保留桥段。

中国早期电影成本大多不高，少见运用大场面，导演大多搬用舞台剧传统，对摄影机的功能如镜头影像、画面构图、拍摄角度和光影明暗等不太重视。故事有头有尾，线索清楚，段落完整，通俗易懂;情节曲折新奇，悲欢离合、喜怒哀乐，有“戏”可看且煽情刺激;描写和穿插富有趣味，注重娱乐性和消遣性。[4]这种轻技术、重娱乐的做法虽然在一定程度上降低了电影的“试错”成本，却也束缚了电影利用影像本体叙事的能力，以至于成为一种“银幕上的戏剧”。郑正秋曾在他撰写的《明星公司发行月刊之必要》一文里集中阐述了他的影戏观。他认为，电影即“影戏”，是戏剧的一个新品种而不是一个新生的艺术门类。作为一名“跨界”导演，他拍摄的很多电影作品都是脱胎于早期文明戏，譬如《张欣生》（1922）、《血泪碑》（1927）、《梅花落》（1927）、《山东马永贞》（1927）、《白云塔》（1928）、《红泪影》（1931）、《恨海》（1931）、《姊妹花》（1933）等。[5]这样做的好处就是有经受过剧场考验的文本作为基础，拍出来的电影版不会太差，与今天戏剧、影视“一剧两用”的IP概念相似。

国内这种“影戏”的创作理念使早期电影与戏剧并行不悖地获得发展。它们大多以固定的剧场观赏视角展现场景，镜框式舞台的边框往往成为摄影机镜头中全景画面的边框。从影戏院老板任庆泰请来“小叫天”谭鑫培主演我国第一部“电影”《定军山》（1905）开始，后来的《长坂坡》（1905）、《青石山》（1906）、《金钱豹》（1906）、《纺棉花》（1908）等又陆续请来了京剧武生俞菊笙和朱文英等戏曲演员担任主演。戏曲演员以及擅长舞台表现的导演越来越多地转型成为戏剧与电影两栖工作者。1913年，郑正秋第一次拍摄出完全摆脱戏曲元素的故事片《难夫难妻》，并且开创了先创作剧本、再进行拍摄的先河。亚细亚影戏公司于1913年第一次在轻喜剧片《一夜不安》中运用了特写镜头，给观众带来了完全不同于舞台全景定点视效的观影感受。1922年，任彭年导演的《聊斋志异》更是运用了舞台艺术所完全无法具备的停机再拍、逐格拍摄、倒拍等特技摄影技法，使观众首次领略到电影这一新生艺术与舞台艺术完全不同的“时空再造”的神奇能力。1924年，摄影师董克毅运用多曝光、遮挡曝光等手法拍摄电影《好哥哥》，第一次体现出电影的“杂耍”特质。

我国舞台艺术的丰厚储备为早期电影源源不断地提供了人才和素材。然而，早期话剧随着文明戏的低俗化而声名狼藉，舞台上日趋堕落的风气也一并传染到了银幕。此时的电影不问格调，只看票房。郑正秋又提出了著名的“营业主义上加一点良心”的制片主张。“营业主义”是指要注重乃至迎合观众的欣赏趣味，从而在营业上获得“美满的结果”;“加一点良心”是指要在观众可接受程度之内予以社会教化，从而使观众得到“精神上的快感”。[6]在大多数的影片中，迎合观众的低级趣味以获得经济回报还是成为了制片方的首要追求。“戏剧化”成为格调低下、不思进取的代名词。

新中国成立后，我国的戏剧舞台扫除了内容低俗化的流毒，但走向了单一化的极端。出于“大一统”的思维，在戏剧领域出现了“根正苗红”的样板戏，在这种思想的指导下，电影创作也显得千篇一律，束手缚脚。借助于对“文革电影”的批判，反对脸谱化、程式化的表演，以及公式化、概念化剧情的“去戏剧化”运动在“四人帮”被打倒后随之展开。这期间，以20世纪60年代从北京电影学院毕业的“第四代”以及随后的“第五代”电影人为代表，他们把视野转向广袤农村，关注普通人的生活，通过影像造型等手段展示了对社会、人生的深入思考。然而，也有不少被刻板而机械的创作指令长期缚住手脚的创作者在丢掉绳索的时候，连无辜的衣服也一并脱掉，甚至出现了短暂的“反戏剧性”，影像叙事往往呈现出不连贯的“意识流”特征，显得晦涩难懂。在这场变革中，我国的电影界经受了来自国内思想界和国外电影文化的双重冲击。

中国电影的“戏剧情结”，在20世纪70年代末的一场关于“丢掉戏剧拐杖”的论争中达到高潮。由钟惦棐提出的“电影与戏劇离婚”成为电影“现代化”的口号和根本条件，以电影媒体特质为出发点的本体论被当之无愧地看作电影特殊审美表现形式的基础。[7]改革开放后，西方电影从原先的“内部放映”逐渐充斥大街小巷，封闭多年的中国电影人和观众一样，对于这些已经自由发展了数十年的舶来品感到眼花缭乱。然而，由于引入渠道等原因，中国电影工作者早期接触的西方电影，绝大多数属于“艺术电影”。在诸多“艺术电影”中，普遍呈现出一种纪实美学的特征，这种特征伴随国内电影工作者对于西方生活的陌生感被放大。不少和中国传统电影形态不同，充满生活质感，实则充满戏剧性、演技的影片，也被误读为“生活化”。[8]于是，“去戏剧化”被误读为“反文学性”和“反戏剧性”，从而弱化情节，游离故事。为了规避政治风险，这些电影在表情达意上往往“半抱琵琶”半吞半吐，偏重于影像造型，依托电影技术的本体功能，注重形式感与抽象的意会，强调精神读解。很多电影导演没有表现出最基本的影像叙事能力，却坚持所谓的“思想追求”，故作深沉，浪费了大量的社会资源和经济投入。此类因噎废食的做法成为一种不良示范，使得青年人疏于基本功的训练和对剧本的轻视，对于我国电影的发展基础产生了一定的影响。这种从一个极端走向另一个极端的行业环境虽然也成就了个别完成度较好的作品，在比赛中获得对封闭已久的古老国度充满好奇的国际友人的关注，但毕竟偶尔的成功不可复制，当好奇心与“窥暗欲”褪去之后，行业潜藏的基础教学不扎实、影像叙事能力较弱、剧本创作不受重视等问题暴露无遗。相比之下，我们今天能够看到很多优秀的韩国电影，与他们打造了能够直面社会问题的文本创作环境，严抓影视教育中矛盾冲突设置能力的提升，甚至由政府主导派遣年轻人留学美国，学习西方国家先进生产模式是分不开的，而这些正是注重“正确的戏剧观”所带来的成果。

与电影的遭遇相似，我国的戏剧界在经历过低俗化、程式化、脸谱化的侵蚀之后，在现代戏剧文明的荡涤下，顶住了日益发达的影视文化的冲击：既彻底与日趋下流的文明戏分道扬镳，也走出了完全僵化的样板戏的窠臼。观众获得一种充满“剧场效应”的观演快感：长期受到压抑的观众通过舞台上演员的嘴，说出了自己不敢说、也不知道该怎么说的心里话。特别是以实验性著称的小剧场戏剧的兴起，让观众仿佛置身于一个小范围的话语试验场，演出本身成为思想交流的过程，精神的焕发和心理的疏导把他们留在了剧场的座位上。

二、影像进入舞台是出于戏剧“实景化”的需求

随着电影技术的成熟以及电视的崛起，影像从黑白变为彩色，从平面趋向立体。电影观众对于影像的追求从“画面的真实”拓展为“空间的真实”，从“第四堵墙”的窥视转向寻求感官的冲击。具体表现为对于影像简单机械复制的厌倦和排斥，以及从科技手段上致力于突破电影二维平面画框的限制，超越视觉和听觉乃至触觉、味觉的感知极限等。这种情况也反映在话剧舞台的革新上。将投影、影像运用到舞台演出中，最早可以追溯到梅耶荷德、布莱希特等西方戏剧的革新者。1924年，苏联著名导演梅耶荷德创新使用三块影像幕布进行投影字幕来对戏剧表演的内容和场景设计做出解释与引导;德国导演、剧院领导人埃尔温·皮斯卡托也曾分别于1927年、1929年两次创建“皮斯卡托剧院”，并创新性地将幻灯、电影等多媒体影像技术运用在舞台戏剧的表演形式当中。然而，包括梅耶荷德导演的学生爱森斯坦在内，影像之于戏剧的关系都仅限于“用”，即在戏剧舞台上以单一方式使用幻灯或电影等表现手段来配合推进戏剧进程。[9]皮斯卡托革新了舞台表现形式，是最早在舞台上创造性地使用幻灯、电影等表现手段的导演之一。作为将影像用于戏剧的先行者，皮斯卡托的主要贡献在于：从使用历史资料片到自拍影片，从简单并置到有机结合，初步探索了影像用于戏剧的多方面可能性。[10]这种对于视觉空间拓展的不懈努力可能源于人类不甘于受到舞台空间限制的心理欲望，影像是作为延伸舞台空间的最佳媒介，因为摄影机镜头天然具备人眼的功能。

我国对于将影像与舞台的结合起步较晚。2007年，美国戏剧导演理查·谢克纳为上海戏剧学院第三届国际小剧场戏剧节导演的《哈姆雷特，那是一个问题》把这种实验手法引入国内的演出实践中，用安置在剧场四面墙上的4块大电视屏幕，实况播放拍摄的演出画面。[11]然而，这场演出是一次小剧场戏剧的实验，表演区域是一种“彼得布鲁克式”的“空的空间”，四周的屏幕在演出中只起到了放大演员面部表情的作用，反而因摄像机镜框隔离了景别所限范围以外的信息，在一定程度上造成对观赏连续性的打断和干扰，再加上这个被改名为“新空间”的大型形体房的空间逼仄，慕名观看者众多，挤压了表演区域，影响了观剧体验。新潮的表演形式并未为剧情的欣赏加分，反而让人有些不知所云。现场还发生了一个小插曲：演出中途，一位不文明的观众站在观众群中接听电话，谢克纳导演怒不可遏地飞奔过去，把破坏者推出了剧场，观众一时不明白这是导演刻意安排的“插曲”还是一个真正的意外，须臾间茫然不知所措。有人多年后提及这部戏，已经忘记了当时的剧情，印象最深的倒是这个事件。可见，在大多数戏剧演出中，影像的运用需要合理而恰当地计算，不能帮助交待剧情或揭示背景的影像空间都会侵蚀舞台假定性的设置，侵害戏剧本体的艺术性。影像的介入除了在舞美的功能性上为戏剧表演提供帮助外，更重要的还在于丰富戏剧表现，弥补戏剧局限，而不是纯粹为了创新而“创新”。

谢克纳的这次尝试之所以令人印象深刻，不是因为他在观演形式上的“突破”，而是他留下的遗憾。其实，在他之前，已经不乏将视像艺术完美“嫁接”于舞台的优秀案例。捷克舞美学家约瑟夫·斯沃博达在二战后开始涉足舞美设计，他敏锐地观察到舞台上光影与空间装置的配合所产生的全新视效，并针对这一艺术融合建立了明确的理论体系：拼贴式的并置、对位法，多屏拼接法，影像风格化等。在投影内容与舞台其他装置共同呈现时，现场观众能够通过不同空间维度的展示而享受到极其多样化的感官效果。[12]有人称他的作品“利用灯光与投影代替颜料画的布景”，仿佛是“凝固的音乐”，赞叹他的灯光处理充满音乐的韵律，传达出戏剧的诗意。这种影像不是生硬地在舞台上装一块或者几块屏幕，而是把整个舞台空间化作一块屏幕，舞台的台口就是影像的镜框，光影的流动与舞台上人的行动、道具的摆设、景片迁移有机结合，不但没有分散戏剧观众的注意力，还更好地诠释了台词所不能传递的环境和人物的心理变化，从而把舞台上对于影像的应用推向了新的高峰。在舞台演出的同时，用同步摄像的方法，把不同角度的演员影像（如特写、背影）及舞台外（如后台化妆间、走廊、剧场外大街）的“戏”直接投影到舞台屏幕上，既扩大了演出的空间，也加深了观众对人物和剧情的理解，造就了“TV 戏剧”。经过数十年的发展完善，这种形式在西方其实已经发展得相当成熟。

在“2014 林兆华戏剧邀请展”上，德国邵宾纳剧院（Schaubühne）演出的经典剧目《朱莉小姐》（Miss Julie）让中国观众耳目一新。创作者在传统的镜框式舞台上大量利用了电影的创作手段，在演员表演的同时现场拍摄，甚至现场使用6台摄像机同步拍摄，现场制作，同步放映。观众身处剧场却恍如在电影片场。这显然是戏剧向电影“越界”做出的大胆尝试，尽管这种尝试已经让一出为人熟知的经典剧目面目全非。[13]由于采用了适度的拍摄以及舞美之间的融合，观众跳出了对于一出经典戏剧被陌生化的不适，满足于全新的观剧体验，整场演出变成了一个被观众津津乐道的剧场与电影、技术与美术和谐交融的戏剧事件。2020年，上海话剧艺术中心的导演何念创作了悬疑剧《深渊》，先后在上海话剧艺术中心和上海大剧院上演。这部话剧借助转台上的三层楼舞美布景，进行了“双时空切换”的尝试：室内“穿帮”的摄像师进行拍摄中的表演场面和室外传统舞台表演，这两个时空的叙事平行发展，交错聚焦。摄像师镜头内“一镜到底”拍摄的画面又通过屋顶的3块大屏幕实时呈现给观众，成为“戏中戏”。观众既看得到摄像师，又看得到现场，还能看到摄像师所拍摄的内容，包括演员镜头前的面部特写，有种路人在片场看影视剧拍摄的错觉，充满了“综艺感”，满足了观众的“窥私欲”，是一次从形式到内容的大胆尝试，也依稀可以看到当年邵宾纳剧院的影子。

2017年，国家话剧院的田沁鑫导演到上海戏剧学院任教，她带着2015级表演专业的学生们做了一次教学实验。她在舞台上放置了6个包裹着纱幕的半透明立方体，立方体内作为演员们的表演空间，用8台投影仪在纱幕的外立面上实时投放演员们对着立方体内摄像机表演的影像。摄像师们并不忌讳“穿帮”，他们在立方体之外当场抓演员们的面部特写，甚至在舞台上打开了在影视拍摄中才会使用的便携式LED灯进行补光，全场做足了“布莱希特式”的“间离效果”的味道。遗憾的是，由于学生们的台词功力较差，经过尺度不佳的电子扩音后变成了彻头彻尾的“大喊大叫”，效果不甚良好，但这种全新的演出方式再一次给观众留下了深刻的印象。

同年，由波兰导演克里斯提安·陆帕执导的《酗酒者莫非》在上海戏剧学院实验剧院演出。长达5个小时的演出过程中，大多数时候的背景是一面7米×14米的电影银幕。银幕放映的是长时间空旷无人的废弃广场，王学兵饰演的醉汉莫非在相当长的时间里躺在以它为背景的广场椅上昏睡;银幕放映的内容变成破落房屋的墙壁，主人公就在它营造的空间里继续半梦半醒地生活。这个银幕升起之后，是两个10米×20米的环形侧幕，虚拟出一个物品杂乱的仓库。就这样，银幕与舞台相互交融，构建了一个荒诞而又与舞台真实空间并行的虚幻世界，较好地呼应了史铁生的原作小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，也给国内观众带来了全新的觀看体验。虽然王学兵凭借这部戏获得了表演奖项，但这么一部形式新颖、剧情却较弱的探索戏剧是否有必要撑足那么长时间，实在值得商榷。

三、影像与戏剧的“空间叠加”应注重叠加效应，避免机械复制

现场性使舞台演出具有千人千面的变化，对于演员而言，“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。对于一台好戏，即使多看几次还是能让观众咂摸出新的味道。相比之下，电影的传播模式铸就了内容统一和质量恒定。然而，在一定情况下优势和劣势会发生转换。影像的技术主义特征会给人一种“人人可以成为艺术生产者”的假象，而这正是舞台艺术所竭力避免的科技化的“副产品”。这也是我们在观看晚会类节目时对于“大屏幕”的强势介入会产生不适感的缘由之一：搬上银幕（荧屏）的未必都是艺术。

德国法兰克福学派学者西奥多·阿多诺对于由技术带来的艺术大众化表现出明显的鄙夷。他十分担心艺术作品被彻底地世俗化、均质化、商业化，这确实是一个值得深思的问题。上海戏剧学院的支运波教授提出，电影的诞生不仅打破了人的整体性生存环境，“重构了人类的新的身体”，使得人的行为必须被纳入机械装置系统中“通过接受机械训练而变得合乎规范”，而且，它还深刻地左右着技术去强制“人类感觉中枢的发展”。[14]瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出：“机械复制技术的发展则刺激了大众对艺术品的需求，人们可以轻而易举地拥有复制的艺术作品，可以在近距离内逼视它的一切隐秘的细节。于是艺术作品的‘光环消失了，它的‘崇拜价值严重下降，而它的‘展览价值则大大增加了。从这个意义上说，现代人心目中的艺术作品已从崇拜对象转变为市场上的消费品。复制品也使高雅精神、心灵上的沟通受到排斥，使艺术不再是本来意义上的艺术，而只是一种大众交流的手段。”[15]借助本雅明的观点，影像在移植于戏剧舞台时宜注重“融合与发展”，而不是简单的“复制与再现”。大多数人在观摩结合了影像片段的戏剧演出中容易被影像的强迫性“带出戏”，因为它往往会把观众的思维带离剧场空间，进入影像所营造的那个时空。相对而言，一些去除了“边框”，统一了时空表征的舞台戏剧更能够让人获得连续感和整体感，显得不那么生硬和刻板。这种通过画框表达的戏剧，无疑消解了戏剧艺术由“戏剧场”产生的“沉浸式体验”。观众坐在剧场听戏或者观看戏剧的“沉浸式体验”被消解成虚拟空间的观看“在场”，镜头内的场面调度与蒙太奇剪辑也无法补偿戏剧“光晕”产生的心灵冲击与精神陶醉。[16]因此，将易于复制的影像应用于戏剧须注意“注意力法则”。也就是说，本体艺术以外的任何科技手段、艺术手段不能喧宾夺主，让观众的关注焦点保持在其对剧情的推进及引起的思考上。事实上，只要不做形式大于内容的“拉郎配”，这一点比较容易做到，对于戏剧与电影双方来说，皆是如此。

2003年，由丹麦导演拉斯·冯·提尔执导，奥斯卡影后妮可·基德曼主演的“融合电影”《狗镇》（Dogville）在第56届戛纳国际电影节一鸣惊人。它讲述了一个名叫格蕾丝的少女意外逃亡到“狗镇”，通过为小镇上的居民做一些杂务，以获得小镇居民的收容和理解，同时赚一些生活费用。渐渐地，小镇上的人发现这个女孩是警察重金悬赏的逃犯，于是，人们逐渐转变了态度。一天，在警察搜捕中查克强暴了格蕾丝，从此，她变成了小镇人发泄和欺辱的对象。逃跑失败的她被抓回小镇并被小镇人像狗一样虐待。随后，格蕾丝同意与黑帮父亲一起回去，但是她要求杀光小镇上的所有人，包括老人和孩子。最后，小镇上只剩下一条狗。全片用粉笔在摄影棚的地面上画出房屋、小狗、灌木丛，开关门时依靠人物的无实物动作模拟加配音予以示意，对演员的“信念感”要求极高，将舞台的假定性发挥到了极致。影片对于人性善与恶的探讨以及戏剧与电影相融合的表现方式，使该片成为一部十分具有吸引力与思考性的经典影片。影片虽然在艺术上博得了非凡声名，却因为晦涩的主题和单调的画面在票房上遭遇“滑铁卢”。这部电影在舞台与银幕的融合上进行了有益的尝试，但过于激进，缺乏舞台假定性认知的电影观众对于银幕上的“虚拟化表演”显然并不买账。对于舞台艺术与银幕艺术来说，生硬的搬弄只会引起观众在观赏过程中对于主体艺术的注意力消散。

虽然镜框式舞台的表演形式对于电影来说如此难以掌控，但还是不断有人勇于尝试。2012年，英国导演乔·怀特在新版《安娜·卡列尼娜》的拍摄中大胆地使用了舞台化的场面设计。他以标志性的长镜头在100套布景上跨越240幕多幕结构场景，全程繁复而衔接紧密，整部影片只有屈指可数的几处使用了外景实拍。他把大部分内景的发生地安置在舞台上，以富于“间离效果”的工作人员直接“穿帮”迁景代替了常规场景变化中的镜内镜外蒙太奇运用，虽然略显繁复笨拙，但炫技式的运镜及色彩饱和度极高的画面效果还是比连一扇真正的门窗都没有的《狗镇》显得逼真而华丽。即便如此，花式的呈现技巧并未使这部影片成为众多电影版中的最佳影片，外部技巧的运用对于原作主题的呈现加分有限，甚至多少让人有些“出戏”。华东师范大学吕新雨教授认为，戏剧是以演员与观众面对面、共同拥有一个规定的时空环境，观众与舞台的位置固定为前提的，在这个前提下，才有虚拟与假定。而所有的虚拟与假定都必须是在这样的前提下才是有效的，是一种“场效应”。所以当戏剧被搬上屏幕时，虚拟、程式、写意的道具、布景的“场效应”就丧失了，导演不得不借助实物化，在镜头的推拉摇移下，演员与观众达成的共时态的剧场审美规则已经破坏了，导演靠什么来吸引观众呢？ 镜头的技术本性本是人对客观实物再现的追求，所以尽管一再遭到诟病，戏剧在影视中的实物化依然有增无减。[17]

相对来讲，在戏剧强势介入电影，而后影像不断“侵蚀”戏剧的传统领地——舞台的发展过程中，合理摆脱镜框式舞台形式上的束缚，规避“虚拟”“写意”等不符合“眼见为实”的电影表导演技巧，充分利用充满“现场感”、全程不打断等舞台演出元素的个别风格化电影尝试也赢得了一定的认可。2014年，好莱坞电影《鸟人》（Birdman）再续了曾经号称“一镜到底”的《俄罗斯方舟》（Russian Ark）的技术辉煌，以好口碑获得第87届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳摄影等4项大奖。相比前人的类似作品，《鸟人》保留了更自然、丰富的戏剧性，显得更加有可看性。在拍摄手法上，它主动放弃作为电影特性的蒙太奇技巧以及时空自由组合，在百老汇的圣詹姆斯剧院（St James Theatre）内力求将主要演出在舞台上时空同步呈现，极度追求电影的“真实性”。为了达到这种“不间断拍摄”的效果，演员们在拍摄中通常需要一次完成长达15页的剧本内容，并且按照严格的“走位”，不能有丝毫差池。如果不是参演的演员都具备优秀的舞台剧功底以及如同戏剧演出般的反复排练，这部电影绝不可能完成。在摄影师艾曼努尔·卢贝兹基的帮助下，导演伊纳里图完美解决了如何做到连续拍摄而布光、录音不“穿帮”，以及如何将十多条长镜头无痕衔接起来仿佛“一镜到底”等一系列技术难题，用镜内蒙太奇的空间转换打破了舞台的“镜框”，对两种艺术形式上的融合进行了一次有益的探索。

2015年，国内知名的民营剧团 “开心麻花”推出了首部电影，后来又相继参与出品了《李茶的姑妈》《羞羞的鐵拳》《夏洛特烦恼》《西虹市首富》等6部电影作品，每一部影片的票房均在亿元以上，树立了“跨界”的典范。电影成功后反哺戏剧舞台，票房也得到了相应的带动。[18]然而，从改编成效的角度来看，还存在过于依赖台词、行动调度等舞台戏剧手段，在戏剧结构和场景设置上保留了较多的舞台痕迹的缺陷，这些痕迹局限了镜头语言的叙事，虽然市场反响尚可，大多业内口碑平平。特别是2016年上映的电影《驴得水》，场景的设置就在一个舞台式的荒村野院之中，演员绝大多数的表演空间局限于所谓“学校”的屋内，是典型的舞台呈现。相比之下，改编自1957年的美国影片《十二怒汉》（12 Angry Men）、于2015年上映的《十二公民》较完整地借鉴了舞台剧的元素。故事发生的主要场景是学校里的一间破旧仓库，极似舞台，片中12位中国陪审员的扮演者均为来自北京人艺等专业团体的话剧演员，对于话剧演出的对白处理也驾轻就熟，演员们所要注意的只是不要真的把摄影棚当作舞台，要顾及摄影机的拍摄角度和运动路线，从表演到台词用影视剧的分寸感来把握。虽然有国外作品的珠玉在前，但这部影片从改编到拍摄的完成度都较好。

可见，影像与戏剧的结合绝不仅限于在形式上的打破空间，而重在融合中取长补短。在这方面，英国戏剧《深夜小狗离奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）堪称典范。这部戏改编自英国作家马克·哈登的同名畅销小说，讲述的是15岁的英国少年克里斯托弗深夜发现邻居的狗威灵顿被杀，从而独自踏上去伦敦探寻谜底之路的故事。在这个原本很难呈现的自闭症少年的故事里，声、光、影、电的融入为全剧的叙事和思想表达提供了有力的支撑。这部戏原始的舞台是一个由LED搭成的类正方体的“盒子”，纵横出一个三维坐标，以此契合克里斯托弗喜欢数学的这一特征，在后续的演出中由于剧场形式的限制，放弃了四周环绕观众的设计。即便如此，这部戏的舞美和多媒体设计在地面和环绕的三侧面用一块块正方形板块组成，板块与板块中间镶嵌了LED灯。如同许多优秀的戏剧创作者一样，这部多媒体戏剧在装置上体现出融合艺术工作者的奇思妙想。他们把这些灯和音响连接着左右两侧后台的大型灯光、音响的控制装置和电力装置，通过视频编程的连接与操控，这872个LED 光点、8个投影设备和2个追光的舞台在现场与音效密切配合，随时变化色彩与影像。这种演员与装置密切配合的舞台表演贯穿了西方戏剧的发展历程，在这部戏中，传统的机械设计换成了电子影像的糅合。这些装置组合多样，视效流畅自然，画面随时可以恢复到初始状态，与人类精神世界空无一物的本体和变幻万千的显像性质高度一致，成功地营造出一个空灵、丰富、生动的意识世界。[19]相对于立足于大众媒介却使用了曲高和寡的舞台肢体剧表演方式的《狗镇》，《深夜小狗离奇事件》在影像手段的帮助下举重若轻地呈现出了人物的精神世界，显得更加和谐统一。

多媒体影像技术的介入对于戏剧的影响是深远的。它在戏剧中的运用使得戏剧在其内部的分化中产生了多媒体戏剧，其中又衍生出包括赛伯戏剧、交互性戏剧、超戏剧、饶舌虫戏剧、机器人戏剧等多种多媒体戏剧类型。[20]事实上，直至英国工业革命前，没有学者对艺术和技术提出过明确的区分。在亚里士多德的《诗学》中，“诗艺”一词用的是Poiētikē（制作艺术），意味着古希腊人将写诗当作一种制作或生产过程，就像鞋匠一样都是凭靠个人技艺生产或制作社会需要的东西。即便到了18世纪，法国启蒙思想家狄德罗使用的“艺术”一词除了用于绘画、戏剧等艺术形式之外，还指工艺、手艺、技艺，依然包含技术之含义。[21]可见，无论是在一种艺术形式中辅以技术手段，还是借助不同技术达到艺术目标，都符合科学精神和哲学思想。如此看来，电子影像在戏剧中的“拓展”可以看作是一种空间叠加表象下的艺术融合，就如摄影术的发明造就了摄影艺术的诞生;光与色的认知铸就了印象派绘画的高峰;电子技术的提高促进了电视艺术的发展。对于影像与舞台艺术而言，顺应技术进步的红利，多做艺术效果上的叠加，减少排斥或炫技，是人类在艺术体验上打破时空束缚，实现“超维度”跨越的必由之路。

总之，在人类绵亘数千年的艺术史上，艺术的嫁接与融合从来没有停止，戏剧与影像会不断取长补短，在试错的过程中继续发展。戏剧舞台不必排斥对视觉空间有益的多媒体技术的助力，不同艺术的良好融合能够打破艺术形态特别是空间形态的限制，实现“互哺”。随着科技的发展，不仅仅视觉艺术会越来越多地与舞台艺术结合，音响、触觉、嗅觉、压力、湿度、风向等人类感知范畴以内的媒介都可能被搬进剧场，只要是恰到好处的画龙点睛，相信都会产生1+1>2的效果。不同艺术间的叠加与融合，运用的准则应该是如战国时期宋玉笔下的“东家之子”那样美得“恰到好处”，而不必纠结于艺术的“门类”之分。

【作者简介】包 磊：上海戏剧学院电影学院副教授、导演。

注释：

[1][2][7]包卫红：《电影是什么？ 戏剧是什么？——试论中国电影理论的“戏剧情结”》，《中国比较文学》2015年第1期。

[3]王璁：《从舞台到银幕——初探当代美国戏剧与美国电影的关系及影响》，《当代电影》2014年第10期。

[4]胡文谦：《关于早期中国电影研究几个问题的思考》，《北京电影学院学报》2011年第1期。

[5][6]阴凌云：《文明戏与早期电影之关系》，《上海戏剧》2016年第10期。

[8]赵宁宇：《错位：关于“去戏剧化”再思考》，《北京电影学院学报》2014年第2期。

[9]李婷：《多媒体影像技术应用于戏剧舞台的创新与局限》，《艺术科技》2019年第9期。

[10]张林：《影像走进戏剧——从皮斯卡托、布里安到斯沃博达》，《戏剧》2013年第2期。

[11]徐健：《舞台铺张使用多媒体现象值得关注》，《文艺报》2014年5月5日。

[12]张洪春：《当代科学技术进步与艺术发展》，《广西工学院学报》2006年第S2期。

[13]宋东葵、周洁：《试论戏剧中的影像和影像中的戏剧》，《戏剧》2015年第2期。

[14]支运波：《〈机械复制时代的艺术作品〉中的三重身体及其美学》，《文艺争鸣》2017年第2期。

[15]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，张旭东译，《世界电影》1990年第1期。

[16]王裙：《走下镜框式舞台的戏剧——媒介进化视域下的戏剧传播》，《南大戏剧论丛》2014年第2期。

[17]吕新雨：《戏剧传统在大众传媒时代的命运》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2000年第5期。

[18]刘冰：《电影与舞台联袂的延伸想象》，《中国电影报》2019年6月12日。

[19]晓溪：《畅游少年的奇幻心灵世界——访话剧〈深夜小狗离奇事件〉》，《上海戏剧》2018年第3期。

[20]徐杨：《凸显舞台视觉的多媒体戏剧影像》，《首都师范大学学报》（社会科学版） 2010年第S2期。

[21]任廣军：《艺术与技术关系的历史演进》，《艺苑》2015年第3期。

（责任编辑 刘艳妮）