跨媒介视域下中国IP舞台剧的剧场性和技术性

IP舞台剧，指的是在IP文化创意全产业链上，以舞台剧作为主要呈现形式的艺术门类。当前的IP舞台剧通常有两种流动形式，一种是由其他文艺门类（尤其是网络文学）开发和改编而成的舞台剧作品，另一种则是将舞台剧作品作为IP源孵化出其他文艺门类的作品（以“开心麻花”团队的运营为代表）。舞臺剧成为IP文化创意全产业链上的重要一环，具有独特的创作方式、技术手段以及文化内涵。

一、中国IP舞台剧的发展轨迹

按照目前学界的普遍观点，IP原本是Intellectual Property的简称，一般被译为“知识产权”。在当代语境下，该词更多指的是文学作品、影视作品、热门游戏、动漫等作为原始素材被授权给开发商进行再次或多次开发和传播的行为。[1]这样的创作、开发与传播实现了从跨文本到跨门类再到跨媒介的转化，并呈现了媒介融合的新趋势。

20世纪90年代，商业戏剧在中国蹒跚起步。在这之后的20年间，中国大陆多位著名导演始终关注着经典文本的改编与再创作。孟京辉在一些经典文本的基础上编创了《阿Q同志》《思凡》《盗版浮士德》，林兆华导演了《三姊妹·等待戈多》《故事新编》《狂人日记》，田沁鑫改编了《赵氏孤儿》《1699·桃花扇》等作品。这些作品以公版IP为创作基础，既具有改编的背景，又有较强的原创力和实验性，最常见的手段是对经典文本的叙事视角、情节结构、思想内容等进行再解读、反思或颠覆，用拼贴、反讽等手法赋予经典作品新内涵。但严格来看，这种跨文本的再创作形式在与世人见面时，创作者们并未意识到或明确提及IP的概念，更多地被视为是一种在商业化和市场化背景之下，对经济利益最大化的有益探索。

几乎在同时期，中国台湾地区导演赖声川的系列相声剧成为跨文艺门类融合的典型。这种舞台实践以相声和情景剧为基础，以戏剧的形式展现相声的精华，又具有比较完整的故事情节、人物性格以及舞台背景。《那一夜，我们说相声》《这一夜，谁来说相声？》《又一夜，他们说相声》《千禧夜，我们说相声》《这一夜，WOMAN说相声》《那一夜，在旅途中说相声》等，几乎都渗透着强烈的社会观照意识，相声剧也就成为赖声川创作中独具特色的品牌IP。

从2012年开始，“IP”逐渐成为文化创意产业以及娱乐行业中的“热词”。在这一年，腾讯提出“泛娱乐”战略，以IP为核心，致力于打通网络文学、游戏、影视等多板块娱乐，铸就IP文化创意全产业链。受此影响，近年来中国的IP舞台剧发展极为迅速，创作数量暴增，尤其是以网络文学、动漫、游戏等为源头的舞台剧产业发展已不容小觑。与上文所述的经典改编或跨门类融合的实验不同，IP文化创意全产业链上的舞台剧创作，具有更加明晰的集群式和商业性特征，极为注重与消费者尤其是粉丝群体的交流，具有十分明显的跨媒介融合的趋势。

如果说由痞子蔡创作的网络小说改编而来、北京人艺小剧场2001年上演的《第一次亲密接触》，首开网络文学孵化舞台艺术作品的先河，那么近年来类似的“时尚快餐”式的舞台剧则成为IP文化创意产业中的主流形式之一。2012年，《我想和这个世界谈谈》首演;2013年，《盗墓笔记Ⅰ》《古剑奇谭》上演;2015年以来，《小时代》《滚蛋吧！肿瘤君》《三体Ⅰ》《三体II：黑暗森林》《仙剑奇侠传》《剑网3：曲云传》《三生三世十里桃花》，以及《鬼吹灯》姊妹篇《摸金玦》等作品更是得以批量上演，带给广大粉丝精彩的视觉盛宴。在这其中，于2013年被首度搬上舞台、由网络小说孵化而来的舞台剧《盗墓笔记》，在上海首演就创造了3500多万元的票房。时至今日，已有《盗墓笔记Ⅰ》《盗墓笔记Ⅱ：怒海潜沙》《盗墓笔记Ⅲ：云顶天宫》《盗墓笔记外传：藏海花》以及番外篇《新月饭店》等多部作品与观众见面，《盗墓笔记》系列成为中国最有代表性的、也是最成功的IP舞台剧作品。这类IP舞台剧，多采用先进的舞台技术手段对作品进行改编和呈现，强化舞台视觉效果，以增强作品中的视觉奇观，达到与粉丝共同“狂欢”的目的。这是媒介大融合大发展趋势下，文化生产与文化消费共同促进的结果，而这一切不仅需要艺术创作观念的更新和商业价值的驱动，也需要技术思维的提升与技术手段的配合。

二、中国IP舞台剧的艺术特征和技术思维

IP文化创意全产业链上的其他文艺门类，如网络文学、游戏、动漫等，其文本/脚本的长篇叙事模式具有较高的灵活度，充满天马行空式的主观想象。而与这样的叙事模式不同，舞台呈现的首要要求即是将作品置于有限的剧场时空内，这恰恰成为孵化IP舞台剧的最大难点。为了解决舞台时空限制的问题，满足广大粉丝对作品中人物和情节的想象，IP舞台剧必须重视技术手段在其中的作用。

众所周知，声、光、电等技术在剧场中并非是万能且必需的存在。然而，近年来在IP全产业链上，舞台剧方面大获成功的热门IP，如《盗墓笔记》系列、《鬼吹灯》系列、《三体》系列等，均在剧场中使用了大量的3D技术、全息投影技术、动作捕捉技术等手段。在以往“技术不是万能的”剧场中，IP舞台剧的生产过程则像是陷入了“没有技术是万万不能的”这个当代艺术与技术的“莫比乌斯环”之中。对于IP舞台剧来说，将先进的视觉技术如此大规模地运用到剧场中，带来了剧场经验的颠覆性变革，更带来了有关艺术与技术关系的思考，是舞台艺术千百年来不曾遇到过的情况，甚至还可能标志着艺术观念的转型。

舞台剧《盗墓笔记》系列、《三体》系列等，都打出了“多媒体3D舞台剧”的旗号，以求创造“3D-Mapping视觉炸裂”的冲击性舞台效果。在《新月饭店》中，这种技术将视觉影像与“新月饭店”的建筑立面高度结合，剧中的布景通过数字技术精确测量并建模，以极具视觉冲击力的方式将原著的场景还原到舞台上。在当下影视艺术和技术在泛娱乐产业中占据主流话语权的时代，新媒体技术与舞台艺术的“相爱相杀”时时刻刻都在上演，如何能够协调二者关系，形成双赢的局面，是IP舞台剧必须要考虑的问题。

新媒体技术被应用到IP舞台剧中，打破了物理空间和剧场空间的局限性。在以往的戏剧观念中，戏剧时空并不是指剧情故事涉及的全部时间和地点，而是指舞台演出所展示的时间和地点。而舞台剧所使用的视觉技术可以将作品中的时空做大量的主观化处理，使舞台时空成为作品的主观经验化的显现。传统戏曲艺术中亦存在着明显的时空主观化倾向，但这样的倾向主要是通过叙述性话语来表现。叙述性话语不受物理时空的局限，它的时空概念是叙述的语言范畴，通过叙述获得开放的时空，将时空概念主观经验化。[2]而对于IP舞台剧来说，戏剧时空的主观经验化是通过新媒体技术实现的。除了以往利用舞美灯光设计、演员走位、对话和情境等具象的方式展现空间，新媒体技术使舞台呈现可以丝毫不受戏剧事件的基本时空秩序的限制，情节和情境更加天马行空，任何时空关系都可以通过技术化手段进行展现。尤其是对于由网络文学、动漫等文艺门类孵化而来的IP舞台剧而言，通常改编和再创作中必须考虑的是，如何在有限的剧场时空内展现长时段历史和频繁变换的场景。在某些历史玄幻类的IP舞台剧作品中，甚至存在史诗化剧场的倾向，这也对舞台技术提出了更多的挑战。

值得注意的是，先进的舞台技术并非仅仅追求强力的视觉冲击效果，还在于重塑和拓展观演空间和观演关系。剧场艺术最大的特点是可感知性和易交流性，这也是舞台剧之所以能够成为IP文化创意全产业链上重要一环的根本原因。演员与观众之间直接且对等的交流使观众能夠更好地感知演员的表演和剧中的角色。演员和观众在剧场中进行共同的艺术创造，成为共同的审美主体，演员的表演能够影响观众的情感和想象，增强观众（尤其是粉丝群体）的临场体验感，观众的反应也有助于演员更好地进行舞台创造。

但更为重要的是，新媒体技术作为互动工具为观演关系的新探索提供了可能。近几年，IP舞台剧爆炸式的孵化、创作和生产，很大程度上加剧了舞台艺术的娱乐化和奇观化趋势，观众更加追求视听享受所带来的快感。演员和影像的互动，利用技术手段营造沉浸式的剧场氛围，成为常态表演手段。《盗墓笔记》系列舞台剧中大量打斗的场景所使用的武器，以及大量的怪物、昆虫等形象用3D影像技术加以展现，就是典型的视觉技术与演员互动配合进行表现的范例。古装热门IP舞台剧《三生三世十里桃花》在宣传时自称是“中国第一部用耳朵欣赏的”“沉浸式声幻大戏”，能够使观众在两个半小时的剧场演出中亲自走一遍“四海八荒”。创作团队认为，声音对视觉体验的强化不是“加法”，而是“乘法”。他们采用“全息声”的听觉艺术，将玄幻世界“真切地”置于观众眼前。[3]这种技术不同于传统的环绕声，而是能够为观众带来仿佛触手可及的听觉体验。也就是说，这种技术重建了剧场的“声场”，营造出角色就在观众身边“同呼吸共命运”的感受，使观众能够化身白浅、夜华，听到剧中角色在耳边低语。视觉和听觉技术在戏剧舞台上营造出逼真的、多维化的、动态的视听效果，尤其是3D和全息技术的使用，增加了舞台的立体感，剧场空间的各个角落都可以被整合为一体化的观演空间，使舞台具有更好的空间转换调度能力，观众的感官体验也更加刺激。这就有可能创造新的戏剧叙事和展示的方式，从而探索互动型的观演关系，进一步激发观众的想象力和创作者的创造力。

新媒体技术手段被运用到IP舞台剧中，通过与舞台艺术的拼贴、交汇、融合，能够让观众体验到虚幻世界和真实世界同时存在，甚至真幻不分的感官体验。但必须警惕的是，万不可使视听技术手段浮于表面，技术手段决不能游离在艺术内涵之外，而应当实现技术手段与文本内容的“无缝衔接”。基于观众感官体验而创造的舞台呈现手段，其主要目的并非完美逼真地还原某个场景，而是在虚拟的场景、真实的布景和道具、演员的表演中给予观众视听享受，塑造情感体验和情感共鸣的空间。视听技术并不等于舞台布景或舞台装置，而是参与到表演和舞台呈现中，让观众能够与鲜活的剧中角色互动交流。IP舞台剧进行商业开发的原理就在于，它将观众聚集到剧场这个公共且封闭的空间中，舞台上正在发生的事件能够使观众不自觉地形成某种集体无意识，更易对相关作品和角色形成认同，从而创造出更具影响力的品牌效应，以增强IP全产业链的整体活力。

艺术和技术共同促成IP舞台剧的创新活力，使其成为一种独特且有价值的文化现象。但从另外一个角度来看，如何协调剧场性/戏剧性和技术性之间共融共生的关系，是IP舞台剧可持续发展过程中最大的难点。从内容上看，适合进行IP开发的作品，往往在时空设置上更加自由，在情节上更具有想象力。影像素材灵活多变的展现，使创作空间更加丰富和广阔。对于高科技舞美手段的运用，不仅可以营造舞台奇观，还可以拓展一种新的观剧空间：通过高科技手段“拟真”出的剧场幻觉避免了以往二维平面的舞台布景和三维立体的真实演员之间的矛盾，更能够调动观众的视觉、听觉甚至触觉等多种感官系统，激发观众的情绪联想。表演者与立体式的幻影互动，艺术感染力更强，观众也更易沉浸于虚拟影像和真人演出共同建构出的虚实交融的、交互性的剧场幻觉中。IP舞台剧是一种舞台艺术、影像艺术、媒体艺术融合共生的综合性艺术形式。舞台艺术的概念被不断丰富，但其中的戏剧性/剧场性本质并未发生变动。动作、语言、表演以及观演关系，可能会随着时代的发展发生变革，但绝不会因为舞台技术的更新换代而消逝。

所以，IP舞台剧在呈演时必须考虑的是，如何让数字影像与舞台展演更好地融合，如何把握好二者之间的关系尺度。IP舞台剧始终是一种以文本内容为核心、以对话和动作为主要表演手段的艺术形式，其长久的生命力依靠的是优质的故事内核，技术手段只能锦上添花，无法真正决定它的艺术质量和思想高度。如何在高科技的参与下，让舞台艺术更好地彰显其美学特征，为受众带来更多的审美愉悦，是提升IP舞台剧质量，保证其可持续发展的最核心问题。

三、跨媒介视域下有关艺术与技术融合机制的辨析

从作品的生产机制来看，技术手段使舞台艺术的互动性和参与感更强，独特的技术手段能够使创作者在原有素材的基础上拥有重新进行艺术创作或改造的巨大空间。技术手段被融进舞台剧作品中，参与了创作者主观的创作过程。可以说，技术手段成为创作主体和艺术本体之间的一座桥梁，直接影响了IP舞台剧的创意展现形态，但这同时也衍生出一种忧虑：艺术如何在技术手段爆炸式介入之下，依然保持其“韵味”和“本真性”？

本雅明、阿多诺和布莱希特等人都曾有过这样的思考：当某个作品成为商品、当艺术成为某种商品类型时，其“艺术”的概念还能否被用于这一事物？当艺术的本真性受到侵扰时，要如何面对技术进步所带来的庸俗化趋势？[4]换句话说，技术的渗透是否只改变了艺术的形式？当艺术被商品化，成为一种消费品时，其精神化的内在品格是否/如何影响大众的审美趣味与日常生活？

要理清这个问题，首先需要思考的是，艺术与技术在舞台剧的文本意义生产机制中扮演的是何种角色。在剧场内，直接的观演交流促成了受众群体集体意识的新发展。网络文学、动漫、影视等作为重要的IP源头，本身难以积极地通过主动的自我调节来适应与接受/消费群体的交流，往往是得到反馈之后再被动地进行调节，但它们实质上具有一种调节的可能性，而舞台艺术自身的主动调节性更强。接受美学家伊瑟尔认为，文本能够留下相当空白的“召唤结构”，剧本中未定义的意义空间，恰好能带给接受者一定的选择自由。[5]正是这种允许相当程度上接受选择的开放性结构，促使观众可以在剧场中通过视觉与听觉的积极感受，上升到想象和情感体验的过程，以往文字中的角色和形象被塑造成具体直观的舞台形象。浅层的知觉性想象通过符号暗示和情感驱动超越了直观形象，进入观众的内在世界创造想象。

剧场交流所形塑的群体接受与阅读文本的个体接受是两种完全不同的接受形式。剧场交流是多向构成的，马丁·艾思林就曾经提出剧场交流中存在着一种三角反馈的关系，除了演员与观众之间的情感沟通外，观众之间也存在着情感沟通和互相感染。[6]剧场中产生的“移情”作用，将某些或某类IP文化创意产品的受众聚纳起来，既为IP舞台剧创造新的生命力，也为受众提供了更好的想象、感受、参与创作的空间。

所谓移情（empathy），在心理学上指的是一种直觉过程，是一种情感进入客体，客体因而被内向投射的一种方式。它的作用，是使主体感觉到自己注入客体当中，客体也可以感觉到自己被灌注了新的生命，从而主客之间产生“同感”的情感反应。[7]狄尔泰非常直接地指出，“移情”就是“同化”，即将自己融入他人的处境之中，想象自己在他人的处境之中如何思考和行动，如何表达情感。自我与他人的关系具有“交互性”，需要在精神世界或意义世界的层面共同参与的社会行为。[8]

经由对剧场幻觉的体验而产生移情，是IP舞台剧的观众（尤其是粉丝群体）获得“参与的快感”的最直接也最重要的途径。然而，IP舞台剧的观众，介乎约翰·费斯克所说的“文本生产者”和“解读型受众”之间，[9]既参与意义生产，具有一定程度的自主权，但又无法完全掌控文本意义生产的过程，依靠IP全产业链上的“互文性”获得对舞台文本的理解以及享受。观众看似身临其境的参与，其实是剧场幻觉所带来的幻象，集体无意识的狂欢塑造出了这种想象中的“参与的快感”，新媒体技术的使用使这种幻觉变得更加真切。

演出过程中对新媒体技术的使用，最主要的目的就是增强观众移情所产生的代入感。尤其是对于从网络文学、影视、动漫改编而来的舞台剧而言，虚拟现实技术的出现将舞台艺术推向对真实的摹仿的极致。在剧场中实时生成的影像所开拓出的更多层次的表演空间，为剧场时空的虚实共存及相互转换提供了更多的可能。新媒体技术使受众的剧场体验更加贴近感官，舞台艺术成为他们获得愉悦享受的消遣，这颠覆了以往高雅艺术所带来的高高在上的、膜拜式的艺术体验——这似乎是以技术反抗审美的一次小小的胜利。毕竟，消费者对于IP舞台剧的评判，并非出于对其审美意义的考察，更多的是以获得其所喜欢的某个IP的全方位体验、某个角色塑造得是否符合心意等“功利性”因素为出发点。

艺术和技术共同参与了舞台剧的文本意义生产过程，然而在以追逐商业利益最大化为终极目标的IP文化创意全产业链中，消费者对文本生产的介入，使文本意义的生产机制更加复杂。文本的制作者、提供者和制作文本的环境，都与文本意义的生产机制密切相关。[10]IP舞台剧作为典型的跨媒介生产，其产业链条上的各文艺门类之间是跨界共融的，各文艺门类的创作都并非IP的复制和照搬，而是围绕故事核的重新演绎与再创作。在跨媒介传播的过程中，这种创作方式在原有故事核的基础上，利用互联网平台，赋予了粉丝參与创作的空间。舞台剧《盗墓笔记》系列的制作人成瑜直言，这样的创作是为某一特定人群量身定制的。他们的主创团队用了一年的时间和粉丝互动，尽可能让剧中的人物形象、道具、舞台等都符合粉丝的想象，符合粉丝对原著的期望。[11]文本的开放性和跨界性使技术不再是舞台艺术的附属，新媒体技术使舞台艺术在线上（互联网平台）和线下（剧场）都有了更为丰富的“意义潜力”，开拓了某个IP在舞台剧产业中创作的可能性，使舞台艺术有了更加广阔的创作空间和社会文化内涵。

本雅明认为，艺术生产与技术生产其实具有内在的同一性。物质生产中科学技术在艺术领域的体现，如艺术技巧、手段、方法等方面的革新，有利于推动艺术形式与艺术门类的更新换代，从而促成艺术生产关系的发展。[12]新媒体技术的介入使IP舞台剧出现了很多与以往舞台艺术创作与运营相迥异的特征，也许在对商业价值的追求中，文化的生产者和消费者都不再对艺术的“灵韵”顶礼膜拜，但大众却有了更多参与和体验艺术创造的机会，剧场以及“互联网+”平台所建构出的“阐释性社区”，能够为特定的社群提供更加精准化的文化服务。技术与艺术在当代文化创意产业中的融合与跨界，既体现着文化冲突，也昭示着文化秩序重组的可能。

跨媒介视域下技术和艺术的不断结合与创新，是文化创意产业发展的新趋势。传统的舞台剧编创和演出通常从文本起步，之后导演、表演、舞台技术、宣传推广等流程逐渐参与到生产环节中。然而对处在IP全产业链上的舞台剧来说，因为新媒体技术手段的广泛使用，它的编创流程必须更多地考虑技术的表达如何能够与IP源文本内容紧密相连等问题。在舞台剧产业化时代，创作受到创造力和想象力的驱使，更加注重经验共享和集体行为——这和二战之后的文化转向相呼应：艺术可以“不再通过个别训练而是通过我们所呼吸的空气，通过公共领域和集体这个实体，扩散到社会生活的所有领域”[13]。在新的时代，舞台剧在层出不穷的技术手段的介入下发生了新的变化，但这并不意味着“艺术的终结”，更不意味着“文学的消失”。它从原本单纯的文艺作品向产品和产业化转型，成为文化创意产业不可或缺的一部分，为增强文化活力贡献力量。

〔福建省社会科学基金青年项目“IP全产业链运营中的艺术创作与创意机制研究”（FJ2019C049）、厦门大学中央高校基本科研业务费专项资金资助“社区戏剧的理论、方法与实践”（20720191042）的阶段性成果〕

【作者简介】许昳婷：厦门大学人文学院/电影学院助理教授。

注释：

[1]王世颖：《引爆IP：影游漫文超级IP打造之道》，人民邮电出版社，2016年版，第4页。

[2][5]周宁：《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》，上海社会科学院出版社，1993年版，第101页，第221页。

[3]《这将是中国第一部用耳朵欣赏的声幻大戏》，公众号“大麦网上海站”，https：//www.sohu.com/a/168881213_169580/2017-09-01。

[4]〔德〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第242、251页。

[6]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社，1981年版，第18-19页。

[7]秦启文、周永康：《角色学导论》，中国社会科学出版社，2011年版，第106页。

[8]〔美〕鲁道夫·马克瑞尔：《移情如何与理解相连：狄尔泰与胡塞尔》，〔英〕安东尼·弗卢等：《西方哲学讲演录》，李超杰译，商务印书馆，2000年版，第74-79页。

[9][10]〔英〕格雷姆·伯顿：《媒体与社会：批判的视角》，史安斌译，清华大学出版社，2007年版，第90页，第5页。

[11]滕晓鹏：《话剧〈盗墓笔记〉商业运作模式探》，《当代戏剧》2014年第6期。

[12]王东昌：《本雅明艺术生产论视野中的科学技术与文学艺术》，《华中学术》2006年第4期。

[13]李亦男：《当代西方剧场艺术》，广西师范大学出版社，2017年版，第6页。

（责任编辑 刘艳妮）