地理灵知主义与共同体美学

谭嘉怡?胡继华

卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）开一代浪漫主义画风，铸风景画艺术体裁，为后世提供精神艺术的范式。他画语体系之中的风景，乃是自然物经过质的强化、浪漫诗化之后的“灵的空间”。中国现代美学家宗白华在弗里德里希的《海滨孤僧》中读出了西方近代人“对无穷空间的怅望”，而与此形成对比的，乃是中国艺术心灵“归返自我，成一回旋节奏”。[1]换言之，这位浪漫主义画家确实捕捉到了人类心灵的共同节奏，把握到了人类命运共同体的现代境遇。本文拟从19世纪初地理学与精神科学的语境交汇中，探索浪漫主义风景画的属灵性质、激情形式、悲剧意味和神性渴慕。

一、历史语境——浪漫风景画与地理灵知主义

1825年，德累斯顿年度艺术展览会上，弗里德里希展出了他的《瓦茨曼山》（Der Watzmann）和《崇高群山》（Die Hochgebirge，1824）两幅画作，将阿尔卑斯山的自然景观呈现在人们面前。浪漫主义艺术家将超越性的和内在性的精神融于自然景象，风景便成为人类的激情形式。光色交融的天空，荒水寒江岩岸，还有南欧遮天蔽日的森林，在弗里德里希崇高而澄明的阿尔卑斯山景面前就退为远景。“此间，银峰在静静地闪耀，皑皑积雪已缀满玫瑰朵朵;再往高处，踌躇满志的上帝坐在光的金銮殿上正兴高采烈地变幻着光的把戏。”[2]荷尔德林（Friedrich H?lderlin，1770—1843）的《还乡》（Heimkehr）诗句与弗里德里希的画面交相辉映，弗里德里希的风景画不仅开启了艺术范式的突变，而且体现了19世纪初期“地志灵知学”（geognosy）给欧洲人带来的惊讶。地志灵知学是地理（geo）与灵知（gnosis） 的合一，后来被“历史地理学”取而代之。灵知为一种事关灵魂拯救的知识。以“灵知”规定地志，是浪漫主义“质的强化”在地理学中的体现。弗里德里希的风景画可被视为对山脉历史形成史诗之普遍大法的赞歌。这些作品都成为一个时代的艺术精神之象征，同时也再现了地志灵知文学的深邃内蕴。在弗里德里希艺术风格之突变和风景画艺术范式的转换背后，隐藏着艺术欲望驱动的暗流，即艺术家致力于为那些塑造地壳运动的伟大自然力创作一首赞美诗。

1790年至1820年是地理学和风景画艺术发展史的重要阶段。一方面，风景在艺术中曾经是人类戏剧的纯粹背景，而今却上升为一种宗教情怀所寄托的对象;另一方面，地球也成为自然科学集中研究的核心对象之一。科学研究之中的理性至上，直接导致了自然事物神秘魅力的消散，这就是马克斯·韦伯所谓的在理性化进程之下，世界不再迷人。但是，支配地球运动及其地质结构的宇宙力量唤醒人类心灵的崇高感，风景也就被建构为感性宗教的对象和理性神话的符码，自然也在理性化的进程之中再度获得神奇魅力。这一壮举归功于地理学与文学的融合，标志着两个学科互为转向、共同发展。历史上，将18世纪末和19世纪初唤作地理学的“英雄时代”，而在文学艺术历史上，这个时代就是众所周知的“浪漫主义时代”。弗里德里希的好友卡鲁斯（Carl Gustav Carus）向他传播和阐发了地志灵知观念。同时，弗里德里希的风景画也强烈地吸引着卡鲁斯。1820年左右，卡鲁斯就弗里德里希的阿尔卑斯山风景主题作品撰写了一系列论文，阐发风景画美学，这些论文以《风景画新书简》（Neu Briefe über Landschaftsmalerei）为题结集出版。卡鲁斯用诗学和宗教范畴描述了自然，同时又呼吁艺术家以风景画作为负载地球新科学的符号形式。将美学建基于“地志灵知”之上，卡鲁斯为理解德国风景画的范式突变提供了一个关键切入点。弗里德里希这一时期的代表作《瓦茨曼山》和《崇高群山》便是这种地志灵知观念的清晰表现形式。[3]

德国风景画范式转换、地志灵知学说的兴起与德国浪漫主义运动大体同步。在德国浪漫主义文学中，“世界被浪漫化”，自然风景也因“质的强化”而成为一种属灵的存在。早期德国浪漫主义诗人和哲学家崇尚将“自然”作为“经书”来解读。脆弱的自我借助于壮美的自然和圣美的风景而升华。弗里德里希的画作就是“情绪风景画”的典型代表。

二、浪漫美学共同体的激情形式

在艺术作品的深刻透视中，艺术作品作为艺术家与观众心灵沟通的媒介，其中透露的孤独感唤起观众内心强烈的孤独感，由此艺术家与观众皆成为浪漫的孤独主体，内心翻涌着悲剧的激情，从而生成一种浪漫共同体的美学空间。弗里德里希的“情绪风景画”呈现了浪漫美学共同体的激情形式。歌德将浪漫精神描写为“普遍的流行病，即主体性”。然则恰恰就是主体性及其激情构成了浪漫主义的独特性。歌德将浪漫主义等同于病态，将古典主义描述为健康，并宣称“返心自视”是一种倒行逆施的力量，必将危及伟大的艺术。而认真考虑一下弗里德里希的风景画及其所呈现的浪漫主体激情，我们就会发现“返心自视”的孤独感，乃是浪漫美学共同体及其精神的写照。简言之，以弗里德里希的作品为代表的风景画，乃是浪漫共同体激情形式（the form of the pathos）的视觉呈现。

弗里德里希的朋友喬治·弗里德里希·克尔斯廷（Georg Friedrich Kersting）的著名肖像画《弗里德里希在画室》（Caspar David Friedrich in his Studio，1812）将浪漫主义主体激情具象化。空荡荡的画室中，艺术家形单影只，以画架、椅子和几块调色板为伴，而凝神贯注于自己的作品。在孤独的那一瞬间，自然风景才得以显现。艺术家不仅应该描画眼前之物，更应该描摹心灵所见之物。我们在观看弗里德里希作品之时，也会产生这样一种感受：画布远离观众而去，每一个观众都可以想象其作品的隐秘场景和深沉意蕴。观看他的每一幅作品，我们都遭遇一位孤独的天才，而我们的观照活动也同样是一种无限后退的孤独行动。于是，画家和观众都成为浪漫的孤独主体，心灵深处涌动着悲剧的激情，艺术作品便成为浪漫共同体的激情形式。[4]

主体情感既是艺术创作也是艺术接受的核心要素。这一理念便是“意义开放性”（Sinnoffenheit）这一概念的滥觞。此后，批评家和观众反复使用这个概念来描述浪漫主义风景画的根本特征。凸显主体性，人们或许就会怀疑，在艺术家和观众之间、艺术家和艺术家之间是否可能发生任何形式的经验共享呢？所以，同为浪漫主义风景画家，弗里德里希与龙格（Philippe Otto Runge）和拿撒勒画派（the Nazarenes）判然两别，甚至尖锐对立，以个体体验对抗集体激情。但是，他们都属于浪漫主义艺术共同体，在实践中的浪漫主体性也不可以简单地还原为一种同他人、同世界的简单疏离。然而，隐含在对“此在”（Dasein）的探索中，必然也是对“共在”（Mitsein）的拷问。浪漫主义的艺术家和观众虽向内观照、遗世独立，但他们都只能仰赖一个共同体，在交互主体的流动之中体验、品味、呈现和分享那一份绝对悲剧的孤独灵魂。

所以不难理解，弗里德里希画风所及之处，渺小的现代主体自认为无力自我伸张，而返心自视，让风景烛照灵魂。《海边二人》（Two Men by the Sea，1817）是浪漫共同体激情形式的典范。弗里德里希让孑然遗世、踽踽独行的漫游者寂寞寄身于崇高的风景之中，从而表现一种忧患深广的孤独情怀。画面上的人物出入成双，将渗透在绘画之中的那种绝对孤独感复杂化了。在这幅画上，他描绘了两个人物，从后看向前方，似乎是肩并肩地驻立在荒寒的涯岸，静止不动的侧影各自注目于雾茫茫的海天云涛。虽然二人同行，但眼光没有交集，内心深处也没有深刻的共鸣。这种由共享的自然体验唤起的群体孤独感，便是“独异而多元的存在”之典型表现。离开共存即虚无，超越现实存在而共享精神存在即毫无意义。共存绝非客观地互相亲近，因为万物都消逝在我们之间。“中间”不是桥梁，而是天堑，我们各自孤独，但又生死相依。在我们与他人之间，没有连续关系，只有毗邻关系。在主体之间，没有先天的关联性。每一个主体构成自己的本源，以至于除了这种独异而多元的本源之外，就没有别的本源。

从这个角度解读弗里德里希的画作，我们不妨认为，他笔下的风景乃是这种无为共同体的激情形式，即现代主体自我伸张的典型样态。驻立在其个体岩石之巅峰，现代人仿佛生来就置身于“平行的宇宙”，它们虽然互相毗邻，却绝不互相接触。他们是自己的本源，也是自己的目标。唯有虚空的空间在他们之间消散，这种虚拟的“中间”，空灵又沉重、虚灵又真实的生命，规定现代主体的情感本质。现代个体之间的关系在这一虚空之中升华为一种诗性的伦理。弗里德里希的风景肯定了浪漫共同体的存在，再现了现代个体的深刻孤独，为现代社会主体——孤独的人群——铸造了激情形式。他的风景画中那些“独异而多元的存在”形象，烘托出一个共在而不共情的绝对悲剧境界，把生存刻画为一种绝对的悲剧，在绝对的悲剧意境中，自然乃是造物的叹息。

三、悲剧的绝对——艺术自传

弗里德里希呈现的绝对的悲剧意境亦是他孤独灵魂的自传。弗里德里希用艺术来思考，建构了现代孤独主体的思想意象——绝对的悲剧。“与英国浪漫主义画家透纳的风景画的张扬不同，弗里德里希展现大自然中孤寂与力量的风景画是趋于内省的。”[5]强烈的内省意识决定他的风景画具有某种自画像意味。[6]他将风景构想为一个寓言，为艺术的自传性或画家的自画像趋向创造了新的基础。自传或自画像都是现代人自我伸张的艺术媒介。从原汁原味的肖像和文字描述来看，浓密的金发，萌生的胡须，圆形头骨和憔悴的身躯构成了弗里德里希的形象特征。其生活方式隐居而又节制，非常符合一个僧侣孤标傲世的品格。自我伸张与隐形无迹，内在分裂而表面祥和，这种二元性呈现在《海滨孤僧》的肃杀画面上。海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist ）对此画做过经典的描绘与阐释：

沉郁的天幕笼罩着海滨，孤独无限，荒寒无垠，远望此景，灵台漫溢荣耀之情。然而，此情此景的真谛在于：某人迹至此地，某人必将返回，某人将要跨越，某人无能为力而丧失了生命的一切征兆，然而又在喧哗的潮汐、劲猛的海风、浮云片影、鸟儿的孤獨鸣唱中听到了生命的气息。构成此情此景的，是一项心灵的诉求，以及大自然对人的一种伤害。然而，面对这幅油画，这是完全可能的。在我与这幅画之间存在的东西，我在这幅画里所发现的东西，必然只是我的心灵对画面的一种诉求（Anspruch），以及画面对我的一种伤害（Abbruch），因而，我本人自己变成了那个孤独的托钵僧，而画面变成了茫茫的沙滩;但是，在我将欲伫立其上而怀着强烈渴望观望的大海，则是一派苍茫，空虚无物，完全迷失在远景之中。此生此世，再也没有比这种境地更让人悲伤、更让人忧患了。宽阔无极的死亡王国仅存的生命之火，在孤独的循环之孤独的中心。[7]

观画者亦在不知不觉之间身临其境，画布消失，人在无垠的沙海之中，显得如此渺小，孤独感、苍凉感便猛然袭来。此时，个体由于对外部世界感到恐惧而退回到内在世界。人在这种深邃的自我内视之中，展开对人生、宇宙的思考。“孤独的自我与自然的对象圆融合一，在一种强烈的一体感之中消散无形，此时此刻便有自然神秘主义体验的灵韵蒸腾。此等灵韵体验之中，主体与客体之间再也没有分别。多数人与自然灵交而获得某种难以言喻的喜乐感。艺术气质越浓，越是内省，自然神秘主义的体验越深。”[8]

在中西交汇的语境下，宗白华融合《易经》宇宙观和德国浪漫主义以及生命哲学，对弗里德里希的《海滨孤僧》做出了中国化的阐释：“西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。”[9]宗白华认为西洋人观看宇宙的方式是固定的，“中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希（Friedrich）所画的杰作《海滨孤僧》那样，代表着对无穷空间的怅望。”[10]宗白华认为中国人俯仰天地、极目悠悠，面对宇宙无限，他的意趣是回旋往复的，因而成就了一个音乐化、节奏化的大化流行、生生不息的宇宙空间。

四、忧郁的渴念：与神圣合一

正如上文所言，愈是内省，自我伸张的渴念愈发浓烈，与神圣合一的体验亦愈深。孤独的个体为了伸张自我而执著地寻求自我。《雾海中的漫游者》（Wanderer above the sea of fog）是表达个体生命情绪的典型代表。这幅画迎面扑来的是一股清冷的气息。近处是一位拄着手杖，伫立于山顶的男子，他卷曲的金发随风拂动。他近处的云雾之间洒下缕缕金辉，或许是他赶在日出之前独自一人来到山顶，于此便更加浸润出一种孤独感。山顶和男子的背影清晰可见，而远方屹立于云端的山川在云雾缭绕以及生生不息之气的弥漫之中显得尤为浩渺，那是无限的旷远;直插云霄的山与流溢于山峰之间的大化流行之气，呈现的是一种无限纵深之感。近处的清晰形质呈现出“有”，而远景则通向“无”。近处清晰与远处朦胧的对比是有限与无限的对比，也即有限的生命与生生不息的时间的对比，也即渺小的个体与无限的空间的对比。远方之境，涌出为有，沉降为无。在极富张力的对比之中，个体的迷惘、忧郁、孤独、历史感极为强烈地表现出来，这便是属灵性。卢梭启示浪漫主义诗哲、艺术家用想象建构风景以及通过将自我绝对化而建构孤独的灵魂。在与和平的自然环境的分裂之中，萌生出了忧郁的渴念，孤独的个体实现了精神的绝对自由，执著地寻求自我，雾海中的这位漫游者也就是在忧郁的渴念之中，执著地寻求自我。

谢林认为，人与自然的分离其实就是人与神性的分离，人与自然再度合一，终归是与神性再度合一。弗里德里希不是单纯地呈现自然风景，而是充分展现着自然的灵魂与知觉。同时，寄宗教艺术于风景画之中，赋予了风景画更为深沉的意蕴——对宗教力量的讴歌。1808年的圣诞节，弗里德里希展出了《山中的十字架》（Cross in the Mountain）。画面中，被常青树环绕的岩石上，矗立着十字架，落日的余晖向四周漫天辐射，十字架上是基督，被笼罩在光晕之中。这幅画标志着他风格的成熟：基本上告别了单色画，开始充分展现色彩与光的魅力。这幅宗教寓意风景画宜于置放在德国的历史文化背景下予以解读。首先，其民族意识的核心，是对抗拿破仑的征服、对法兰西世俗文化的拒绝以及对德意志民族觉醒的希望。这种民族意识经过内省继而物化于风景之中。孤立超拔的十字架、基督血肉之躯、常青树、落日斜阳，构成了一种充满张力的激情形式，超越与内在合一，万物在灵性景观之中归为一体。1811年至1812年间，弗里德里希痴迷于冬天的绝望与春天的重生主题。或许他希望，用风景画作为激情形式，再现德意志民族从冬日的死亡到春日的重生，赋予一个民族的前景以属灵意义。其次《山中的十字架》表现了面对死亡时基督教信仰的力量。弗里德里希自己也解释了画作中各个元素的象征意义：“石头代表基督教信仰的坚定性，常青树和爬上十字架的常青藤象征人类不绝的希望。落日表示耶稣离开人世，但十字架上金色的基督像却表明，他的光辉依然可以从天堂照到尘世。”[11]在这里，自然的体验以真正的浪漫方式与宗教的体验融合在一起，十字架在自然的无穷无尽中高高地抬升到所有人的生命之上。弗里德里希给予风景画以宗教仪式这一做法来源于克斯加顿（Ludwig Gotthard Kosegarten，1758—1818）的影响，但超越了宗教仪式的机械程序，而把心灵体验提升为艺术的灵魂。同时，他主张人本能地去体悟自然，由此能够获得对神性更加深刻的解悟。

五、结语

精神意蕴在弗里德里希的画作中得到了极佳的视觉呈现。他独辟蹊径地开辟了浪漫主义风景画风。他是风景画建构和属灵风格塑造历史上的标志性人物，开启了自然视觉化和景观风格化的全新时代。弗里德里希的画作开辟了风景绘画崭新的领域，他发现了人们未曾发现的新的自然：无限的海洋或山脉、大雪覆盖的山以及映照在上面的阳光或者月光。尽管他很少使用宗教形象，但他的风景画传达了崇高的精神力量。“他在丰富了西方浪漫主义绘画的表现方式的同时，也令十八世纪末十九世纪初的浪漫主义者们意识到风景能够象征性地隐喻意识形态，肯定人的重要性。”[12]今天，他的风景画成为浪漫主义的代名词。他想通过“颜色和造型表达出言语所不能表达的东西”，进而建构一个风景灵性化的象征宇宙。高赛尔·海因里希·冯·舒伯特（Gotthilf Heinrich von Schubert，1780—1860）在对弗里德里希的描述中说：“他前额所表露的肃穆而忧郁的形象被他那孩子般率真的蓝眼睛稍稍柔化了，而在他的嘴唇上，总有一抹淡淡的伤感……”[13]弗里德里希灵魂自带的忧郁特质为他本人的艺术创作抹上了属灵的色彩，从而借富有象征意义的艺术形象，将隐匿的情感强化到极致，将悲剧升华成绝对的悲剧，使画作由内而外散发出震撼人心的力量，在风景艺术史上堪称精神艺术的范本，其激情形式对于人类共同体情感的再现具有持久的价值。

〔本文系2020年北京第二外国语学院研究生科學研究项目“论宗白华对歌德灵知主义之接受”（2020GS14YB11）的阶段性成果〕

【作者简介】

谭嘉怡：北京第二外国语学院美学硕士生。

胡继华：北京第二外国语学院文化与传播学院教授。

注释：

[1][9][10]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第114页。

[2]钱春绮、顾正祥译：《德国抒情诗选》，陕西人民出版社，1988年版，第124-125页。

[3]Timothy Mitchell，Caspar David Friedrichs DerWatzmann：German Romantic Landscape Paiting and Histotical Geology，The Art Bulletin，Sep.，1984，vol. 66，No.3.

[4]NinaAmstut，Caspar David Friedrich and Aesthetics of Communit，Studies in Romanticism，vol. 54，No. 4 （Winter，2015）.

[5][11]冯晗：《时代之眼——再读大卫·弗里德里希的〈山中的十字架〉》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2017年第2期。

[6]Helmut B?rsch-Supan，Caspar David Friedrich's Landscapes with Self-Portraits，The Burlington Magazine，Vol. 114，No. 834 （Sep.，1972）.

[7][8]胡继华：《浪漫的灵知》，北京大学出版社，2016年版，第432-433页，第389页。

[12]孙茜：《论弗里德里希的浪漫主义风景画》，青岛大学硕士学位论文，2017年。

[13]转引自章华：《思想的形状——西方风景画的意蕴》，北京大学出版社，2011年版，第231页。

（责任编辑 任 艳）