理性观察者——关于塞尚艺术作品的解析

苏明华

Su Minghua

赣州师范高等专科学校美术系 江西 赣州 341000

Ganzhou Teachers college, Ganzhou Jiangxi 341000

一、线条与轮廓

塞尚说自然中如果有线条存在着，那么这种线条并不是直线，而是会折曲的线。他认为水平的线条表示宽度，而垂直的线条表示深度。“线条环绕着颜色，禁锢着颜色。我想把它们释放出来” ，塞尚认为色彩的活力，常会因线条的阻隔而不能发挥其魅力。然而轮廓不可否认是塞尚作品处理中的独特表现之一。首先，塞尚认为荷尔拜因、克鲁埃或安格尔只有线条，这是远远不够的；其次，他认为大卫扼杀了绘画，因为大卫只是想要画出完美的脚、完美的手、栩栩如生的面孔和腹部、完美无缺的人。这种做法的缺点是摒弃了个性；同样，印象派的物体没有明确的肯定的轮廓线，他们的作品大多找不到确切的物与物之间的分割线，色与色之间也大都不是在画布上直接融合的，而是需要视觉和距离的介入，才能感知到物与物之间的分离。轮廓线对印象派画家而言并无特殊意义，而塞尚的轮廓线是经过“精心”处理的。塞尚成熟期以后的油画风景大部分都是以蓝色的线条勾勒轮廓（但也并不全部如此，有些是以颜色的铺陈开始），且塞尚所勾勒的轮廓线并不是单薄的一条孤立的线，是断断续续，不时重复消失并又重新获得的反复的线。这些轮廓线就是弗莱所说的“重复的影线”。“不画出任何轮廓，那是取消物体的等同性，只画出一种轮廓，那又是牺牲了物体的厚度。” 这就是塞尚没有完全舍弃线条的原因。塞尚除了用“色调的细微变化来渲染物体的凸出部分，并用蓝线条画出数个层次的轮廓”，（如图1）视线在这些看似重复的轮廓之间的流转，在物体的边缘既展示了形体的厚度，同时又展示物体从制高点到边缘的一种逐渐退远消失的感觉，“就像其被感受之中的情况一样”。 塞尚在二维平面中，以一种非静态的方式呈现物体的饱满体积，赋予自然一种内在的张力，一种运动感。有趣的是，轮廓线以一种若隐若现的飘忽状态，却增加了物体的厚度，在塞尚所表现之图与背景的区别上，扮演着十分重要的角色，这似乎是以一种与自然背离的方式，充满理性地辨析，却又更加趋近自然。

图1 《有水壶的静物》1893年

线条与轮廓在塞尚这里更关键的是体现物体的体积，在反复地勾画中造成的视觉运动的错觉，是使物体在二维平面中产生厚度和丰富性的关键。然而线条与轮廓有时对塞尚来说，是用色彩塑造形体过程中自然而然产生的分界。色彩的丰富与和谐同样决定这些线条的准确性。

图2 《树与岩石》1900-04年

二、色彩与素描

塞尚认为大自然是难于接近的，要做到充分地展示自然的唯一途径即是色彩，“要画出世界的精华所在，你就必须要有一双画家的眼睛、一双仅从色彩的角度去观看的眼睛，把它抓住，然后再向其他事物诉说这一切。” 色彩是塞尚艺术造型与结构的根本。

“色彩本身就是有逻辑的！”塞尚主张画家应该尊崇这种色彩的逻辑而非理性思维的逻辑，他以色彩本身的逻辑在画布上作画，所以塞尚说“画家只需要忠实于色彩的逻辑，千万不可听命于理性思维的逻辑，否则就会迷失方向。”而这种色彩逻辑的基础是对自然严谨的探索和研究基础之上，是建立在视觉逻辑基础之上的，同样亦是理性的。

画家作为绘画的主体，支配其艺术创作的动力即是画家的感觉，“如果一个画家的感觉是正确的，那么他的思维也就不会出错”，在作画时，应该时刻保持感觉、视觉的清醒，并时刻保持对自然的无微不至地关怀和敬仰。

塞尚崇尚古典主义传达出的那种永恒的，充满理性精神的存在。但是他无法忍受古典主义的缺乏色彩的表达，他认为安格尔“只是画素描” 。塞尚的色彩从素描或线条的框框中独立出来并与自然的探索相结合。他叹服莫奈的色彩，但是塞尚认为莫奈的色彩缺乏坚固且致密的结构，“为了博物馆中的艺术，我想从印象派风格中找出一些颠扑不破、长盛不衰的东西。” 。他把色彩看作是造型的根本，他要把这种色彩应用于与自然平行的艺术空间的营造上，使这种空间充满由色彩主导的均衡与协调。然而，这并不是说舍弃了从大师那里得来的素描。素描只是被色彩的色相、冷暖、深浅等关系的变化置换了。塞尚将古典画法中素描与色彩的分离造型，融合在一起。“色彩是深层内涵的表层表达，它们从地球的根部萌发，是地球的生命，是观念的生命－－素描，则是一种完全的抽象，因而永远不能把它与色彩割裂开来” 。他认为素描淋漓尽致地表达与色彩是相应和的。色彩弥补了古典画法中单色的素描式的表达，在画面中营造出自然光而不是虚假的戏剧性的光的效果。与此同时，他在印象派营造出的模糊不清物体轮廓以及新印象派的那种黑线般的打转的线条基础之上，也做了相应的修正，在其中加入了许多明确肯定的笔触，来建立一种物体与物体，或者是空间与空间之间的整体、坚实与连贯。

塞尚首先将物体转换成笔触组成的色彩平面，这些色彩的平面形状不一，但是互相之间只是靠着色相、明度或纯度加以区分，开始时除了常用的蓝色线条之外，色块之间并没有明显的界限。但是这些颜色的铺陈从一开始就是按照自然的形态、秩序，如平行、垂直平面之间的关系交织在一起，或者按照远近、高低等的自然内在秩序分布的。其次，塞尚不断地丰富这种色彩，在他看来“色彩越和谐，素描越精确” ，因为塞尚理想中的佳作应该是和谐统一的，即色彩与素描是截然一体的，正如图3、图4所示，塞尚将松树这一主题，通过铅笔、水彩和油画三种不同媒介表现出来，完整展现了塞尚艺术观中的色彩与素描的一体关系。他通过色彩之间的适当搭配将颜色互相交织堆叠在一起，建立画面的对比或者呼应关系，色彩的冷暖对比与不经意的留白，展现充满宁静之下的光的颤动（如图5）。

图3 《大松树》1890-95年

图4 《大松树》1890年

三、空间与结构

二维平面中的空间感表达即是运用一定的措施或手法，使人产生近大远小的视觉错觉，即透视。传统的透视法只是表现空间的一种方式，但不是唯一方式。塞尚所修正的古典透视法，是在其视觉透视基础上，增加了更加感性的东西，即呈现“感觉”上真实的多点透视方法。这种建立在描绘自然基础上的感觉上的透视，给传统古典画法中精确的科学透视，加入一种更加客观的事实（多角度地观察）。塞尚用真正色彩逻辑去呈现空间，即以不断重复的色彩影线，表现垂直的或者水平的空间关系。在塞尚看来，水平的线表示宽度，垂直表示深度。塞尚以色彩造型的方法，从不断寻求色彩的和谐关系中塑造形体的结构或素描。塞尚自接受印象派的色彩理论并以此作为自己物体的坚实量感的体现手段以来，在色彩的选择上通常没有极深的颜色，如印象派的许多画家一样，也没有黑色，这就造成了这种空间的塑造比之传统古典画法中的空间感或体积感的暗示更弱一些，这应该算是塞尚画面空间感消减的原因。但是塞尚通过另一种途径对之作出了弥补。塞尚说：“一个苹果、一个脑袋有一个最高点，这个点总是—尽管有强烈的明暗效果和色彩感觉—最接近我们的眼睛。物体的边缘延伸到您视线的另一边。这是我的发现，我的伟大的定律，我确信无疑。” ，塞尚发现了每一物体都具有的最高点，为了呈现一个水果或者一块衬布从最高点到物体轮廓之间的空间，画家用不断消失而复又出现的色彩的线，主要是蓝色等的冷色系，描绘物体的边缘，与最高点的高明度的或者暖色系的色彩产生的对比效果，从而加大了物体本身的前后距离（如图5）。同时，塞尚在其艺术表现中，经常将这些水果、肖像的或人体的最高点留下不着颜色的空白，即是借助了画布本身的且非直接的白色颜料可比的高明度，来加大这种空间的距离。此外，除了物体自身的最高点到边缘线的深度空间的表达，在画面整体上来说，塞尚同样地制造了许多整体空间上的最高点，即距离我们眼睛最近的地方。如图6所示，塞尚在许多静物画的表现上，经常在从桌子平面上垂下来的衬布折角处留有未铺颜色的部分。虽然这种表现方式，有相当大的可能是因为不经意的关系，但是，作为后期塞尚的绘画艺术已到了日臻成熟的阶段，这种表达方式的自由感，使其成为一种未完成的完成。

图5 《罐子与水果》1890-93年

图6 《有酒杯和水果的静物》1900年

如果说，空间是色彩表面的呈现，即色彩之间的正确的搭配而产生的距离感，那么，结构则是隐藏在复杂的色彩关系堆叠之下坚实的支撑。结构是塞尚表达如博物馆中的艺术之坚实感的基础。塞尚说“要通过圆柱体、球体和圆锥体来处理大自然” ，这是塞尚观察自然的整体方法，塞尚要把生动的自然编织在紧密结实的网中而不拉下任何东西，他将由于眼睛的游移不定而被打散了的结构通过这种紧密结实的网组织在一起，使任何进入画面的物体都能统一在这张通过色彩组织而成的网中。然而，塞尚的画面所具有的稳定性主要还是由分布于整个画面中的垂直或水平的结构来决定的，并非以球形、圆柱形或者圆锥体作为概括自然物的框架，而且塞尚的画面中，除了物体本身与这些几何形所具有的相似性，或者根据感觉的透视呈现的不同角度的瓶子或者盘子相对于传统透视变形而来的椭圆形之外，这些几何形体几乎并没有在塞尚的画面中出现。“球形、圆柱形或者圆锥形”是作为理解塞尚空间构造的框架，并非实际包含在画面的可见内容，而只是作为一种方法性的观察、理解与表达自然空间的手段，通过这种理解方法的指引，使绘画者更容易理解并整体地把握自然中复杂的形体和结构。

最后，塞尚作为现代绘画之父，其在画面中线条及轮廓、色彩与素描、空间和结构上所制造的均衡效果，不像其他画家一样将前景、中景或者远景按照依次近远的顺序或为突出某一景深的物体而给予绘画主体在视觉上的主次的差别或对比。塞尚将进入画面的各部分平等对待，对自然进行了冷静、理性的观察，他除了展现自然空间的前后关系外，还意图将前后叠加的正负空间给予相同的重视，使其和谐地统一于画面而不试图削弱某一方。这一主题的绘画主要是表现树木间隔与房屋或者远方风景的组合，如1885年的《安锡湖一景》（如图7），他擅长并重视自然远近空间的表达，我们可以通过更进一步去观看塞尚的作品来体味他作品中蕴藏的奥秘。

图7 《安锡湖一景》 1896年

注释：

1 [法]约阿基姆•加斯凯著，章晓明 许菂译，《画室—塞尚与加斯凯的对话》，浙江文艺出版社，2007年版，第87到88页.

2 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007，第19页.

3 [法]梅洛庞蒂著，刘韵涵译，《眼与心》， 中国社会科学出版社.，1992年版，第48页.

4 [法]梅洛庞蒂著，刘韵涵译，《眼与心》， 中国社会科学出版社.，1992年版，第48页.

5 [法]约阿基姆•加斯凯著，章晓明译，《画室—塞尚与加斯凯的对话》，浙江文艺出版社，2007年版.

6 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007，第41到43页.

7 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007，第86页.

8 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007，第52页.

9 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007，第57页.

10 (法)约阿基姆•加斯凯.画室：塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版社.2007第160页.

11 [法]约阿基姆•加斯凯著，章晓明 许菂译《，画室—塞尚与加斯凯的对话》，浙江文艺出版社，2007年版，第163页.

12 [法]约翰•雷华德著，刘芳菲译，《塞尚书信集》，华东师范大学出版社，2010年版，第286页