王占黑小说解读

摘 要：《小花旦》运用了第一人称回顾性视角，儿童之“我”的视角与成年之“我”的视角交替出现，为“小花旦”的身份之谜设下悬念。“我”的故事与“小花旦”的故事一隐一显，构成双重情节结构，使得小说的叙事层次更加丰富。王占黑试图将“老社区共同体”强大的聚合力移植到都市中，探索如何重建都市孤独个体间的精神联结，这些写作暗合了近年来城市文学视点向中小城市和县城的转移，也代表了“90后”文学的崛起。

关键词：王占黑 社区 都市 城市文学

在先后出版了《空响炮》《街道江湖》两部“街道系列”小说后，“90后”新锐作家王占黑出版了她的第三部小说集——《小花旦》，其中收录了同名中篇小说《小花旦》。“小花旦”阮巧星以开美发屋为生，因为有点娘娘腔而被人戏称为“小花旦”。上大学时，“小花旦”常常代替工作繁忙的父母去上海看望“我”。随着接触的深入，“我”才逐渐发现“小花旦”同性恋舞者的隐秘身份。与之前描写小城老社区的“街道系列”相比，《小花旦》无论从容量还是深度上都超越了王占黑之前的创作，故事发生的空间也从原来的老社区扩展到了大都市上海。由此，王占黑正式开始了她的“城市漫游”系列作品。

一、《小花旦》的叙事学解读

《小花旦》采用了第一人称回顾性视角，利用童年之“我”和成年之“我”的认知差异对“小花旦”的身份设置悬念，又通过背后隐含的叙述者给予提示。在讲述“小花旦”故事的过程中，“我”也讲述了“我”的成长故事，从而在小说中形成了双重情节结构。双重叙事视角和双重情节结构的使用大大丰富了小说的叙事层次，使得《小花旦》成为王占黑真正成熟的作品。

（一）双重叙事视角

热奈特在《叙述话语》中将视角分为三种类型：零聚焦型、外聚焦型、内聚焦型，其中内聚焦型又包含固定式内聚焦、转换式内聚焦和多重式内聚焦。《小花旦》采用的是固定式内聚焦视角中的第一人称回顾性视角。在第一人称回顾性视角中，存在两种不同的叙述眼光，“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光”，即叙述自我视角和经验自我视角。这两种叙述眼光在《小花旦》中表现为两个“我”的视角——一个是童年时的“我”，一个是长大后的“我”。小说前半部分以童年时的“我”的视角为主，随着我的长大，视角自然由童年时的“我”过渡到长大后的“我”，而小说的叙述声音自始至终只有一个，即长大后回忆这段往事的成年人“我”。因此，在小说的前半部分，“我”的视角与叙述声音是分离的，直到小说后半部分才合二为一。

“两种眼光可以体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”由于童年的“我”和成年的“我”认知水平不同，所能掌握的信息量也不同，因而形成了前后认知的不对称。例如童年的“我”不懂别人说“小花旦”是“软脚蟹”是什么意思，而随着年龄和见识的增长，“我”才渐渐意识到“小花旦”同性恋的身份，读者也随之了解真相，正是童年的“我”的无知巧妙地为“小花旦”的身份之谜埋下伏笔。

此外，虽然处在童年视角下的“我”并不知晓“小花旦”的隐含身份，但叙述声音的承担者——成年的“我”对此一清二楚，并在文中设置了许多提示性的伏笔，如“小花旦”这个女性化的绰号、“小花旦”的娘娘腔、“我”戏称“小花旦”是后妈等。未知真相前，读者往往容易被童年的“我”的视角欺骗，意识不到叙述者提示的声音，从而无法获知“小花旦”的真实身份。从说脏话的小区剃头师傅到舞台上活力四射的同性恋舞者，“小花旦”前后身份的转变也更具冲击性。

（二）双重情节结构

王占黑的小说创作与其真实经历过的社区生活有着紧密的联系。在“街道系列”中，小说一律被命名为《XX的故事》，作者常常作为一个观察者，以一种“在场的局外人视点”来讲述看大门的小官、卖水果的老黄、送牛奶的赵光明等老社区居民的故事。作者在小说中的代言人“我”一般不出场，即使出场也只是个小朋友，“在大人之中插科打诨一下”，不会过多介入情节。

而在《小花旦》中，这种写法发生了变化，“相较于前两本书中的小区众生，‘小花旦’和‘我’的关系就更密切一点”。因此，在“小花旦”的故事中，随着对“小花旦”故事的讲述，“我”出生、上中学、上大学、工作的人生轨迹也清晰地呈现出来。《小花旦》中存在两个文本：一个是“小花旦”“如何成为自己”的故事，一个是“我”的成长故事。两个文本一隐一显，代表了两代社区人的两种人生选择。王占黑的前两本小说集常被评论家批评是“学生习作”，在《小花旦》中，王占黑终于实现了突破，“我”的故事的加入使得“小花旦”的故事更加丰满，小说的叙事层次也更加丰富。

《小花旦》首先讲述的是“小花旦”的故事。从结构上看，《小花旦》共17节，以第9节“小花旦”的美发屋被姐姐们砸毁为界，可分为前后两个8节。美发屋被砸前，“小花旦”的生活由钓鱼跳舞和给人理发两部分组成。钓鱼跳舞是“不用动嘴巴”的“不做戏”的生活，而理发则是需要“做戏”的赚钱营生。“小花旦”的生活在理发赚钱和钓鱼跳舞之间维持平衡，“小花旦”也在不同身份之间维持着微妙的平衡：在阮家阿婆眼里，他是姆妈贴心的“吾家阿星”；在工友眼里，他是生了一副太监喉咙的“小花旦”；在老太太们眼里，他是甜嘴巴的“巧星师傅”；在舞伴白玉兰眼里，他是爱跳舞的“阿巧”；在“我”眼里，他是伴“我”长大的“剃头阿叔”。美发屋被砸，像一股外力打破了“小花旦”巧妙维持的平衡。阿婆的离世、姐妹的排挤，使他终于下定决心抛下这一切。从此，他不再是“阿星”“小花旦”“巧星师傅”“剃头阿叔”，他终于成为他自己——骄傲的舞者“上海宝贝”。

《小花旦》讲述的也是“我”的成長故事。“我”出身于老社区的普通家庭，从小成绩优异，一步步考上名牌大学，从闭塞的小城来到五光十色的上海，经历了城市的飞速变迁、挚爱亲人的离世和都市生活的压力，最终成为一个在都市奔波劳碌的普通人。在父亲老王生病之前，虽然“我”已经上了大学，但“大人们没有把我当大人看待的时候，我也忘了要主动去做一个大人”。而在老王生病后，“我”逐渐习惯坐火车往返于家和学校之间。生病的老王开始依赖我，“小花旦”也说我“像个大人了”。“我”的视角在此发生转换——由儿童视角转向成人视角，叙述也由回忆叙述自然过渡到现实叙述。在“小花旦”的故事中，美发屋被砸推动“小花旦”放弃一切，义无反顾选择成为一名舞者，从而完成了自我认同之旅；而在“我”的故事中，父亲老王生病去世促使“我”最终走向成熟，从而完成了“我”的成长之旅。

与之前以第三人称视角描写社区老住户的小说相比，双重视角和双重情节的加入使得《小花旦》的结构趋于成熟，叙事层次更加丰富，也标志着王占黑的创作从“街道英雄”系列正式转向“城市漫游”系列。

二、从社区共同体到都市共同体

在王占黑的小说中，被反复书写的老社区并不是完全封闭私密的，它呈现出部分开放性。首先，王占黑常常把人物的活动场景放在社区的公共空间而非家庭空间中，如老黄的水果摊、小区的老年活动室等。其次，老社区始终通过一些社区成员与外部世界相连，如《阿祥早点铺》中阿祥在外地的女儿：

后来有人问起，才知道阿祥有个女儿。阿祥说，到外地去啦。

人们竖起大拇指，有出息啊，去上海读书吗。

阿祥摇摇头，老老远的。

呦呦，北京去啦。

阿祥摆摆手。

以后排队等油条出锅的时候，大人就会拍拍小孩的肩膀说，要向“阿祥大伯伯家的姊姊”学习。

向远在外地的“阿祥大伯伯家的姊姊”学习，表现出一辈子待在原地的老住户们对远方的向往。老社区中也有一些外来者，如上海的老知青沈春光、四川的送奶工赵光明等。“他们所拥有的地域文化和气质……不时与外界环境产生互动……新旧、出入之间的变化关系，十分有趣。”通过外地人和去往远方的亲友，社区与上海、北京甚至美国的“加福州”产生联系，外地“作为一个叙事中并不在场的隐性空间，和现实的小城空间、过去的小城空间形成一种潜在的并置和对照”，从而拓展了社区的空间外延。“街道英雄”系列中的人物主要活跃于老社区中，而“小花旦”可以活跃于社区和上海两个空间——“他像一颗从旧工厂射出来的卫星，在旧地界闪着扎眼的光，又在新地界闪着复古的光”，极大地拓宽了社区空间的开放性。最后，这种空间的开放性还表现为社区的广泛存在，老社区不只存在于王占黑的老家浙江嘉兴。“每个小区都有这样的人，每个城市都有这样的社区，他们或许彼此能互为当代城市丛林的样本”——它是一种“云”的状态。

“面对现代化大城市的所谓‘原子化的个体’生存，作者找到一个独特的空间——老社区把原子聚合起来。”在老社区中，时间是连贯的，空间变化相对较小。按王占黑的说法，社区的特征就是“每个人存在关联，彼此参与或见证”。而以上海为代表的飞速发展的城市生活则是碎片化的，老社区强大的聚合力与都市碎片化的生活形成鲜明对比。从《小花旦》开始，上海开始成为人物的主要活动空间，而老社区逐渐成为背景。王占黑并不满足于记录即将消失的老社区，而是试图将“社区共同体”这种特殊的公共空间样态移植到城市中，解决城市发展过程中人与人之间失去联结的现象，在日益碎片化、同质化的城市中探索建立共同体的可能。

在新作《小花旦》和《去大润发》中，王占黑都塑造了一个“朝九晚九，挤地铁，吃外卖”的都市白领形象，然而在《去大润发》中，王占黑为“我”黯淡无光的生活设置了一个小小的闪光点：“我”在工作不顺又下雨的一天晚上错过公交，偶遇的路人“黑T”带“我”坐上了去大润发的免费班车。“我”和“黑T”一起在大润发闲逛到超市关门，然后各自离开，一起度过一个暧昧又无事发生的雨夜。

“走出小区后，我继续在城市里漫游，探索人和空間的关系，也相信空间可以打通人与人、人与时间的关联。”在《去大润发》中，王占黑利用夜晚的大润发这个既开放又略显暧昧的空间使两个素不相识的普通人有了短暂的交集，表现了“都市人的久长的孤独”中“偶尔闪光的联结”。王占黑始终执着于重建人与人之间的联结，在散文《没有围墙的公园》中，王占黑写道：“城市是一座大公园，人们可以随地休憩，随时切换身份，从家庭主妇、建筑工人、上班族、学生，变成逛公园的人，得以呼吸，看风景，也成为别人风景里的人。”在日益同质化、封闭化的都市中，王占黑希望存在更多开放的、流通的空间。在这个空间里，人与人可以重新获得联结，摆脱“社畜”的身份而自由探索自身的可能性。

王占黑的这种意图不仅表现在小说中，也表现在现实生活中。在《定海桥：王占黑小说与空间政治》中，黄平提到，王占黑是上海定海桥互助社的发起人之一。定海桥互助社是由一群青年人发起的倡导联合互助的组织，“定海桥互助社希望激发、促进平等的对话和联合，希望和社会上各种人建立联结”。在《从街头小霸王到世界大笨蛋——松本哉的书和影》中，王占黑盛赞了以松本哉为代表的“大笨蛋”——他们有着强烈的自觉意识，拒绝被商业社会的逻辑规则收编，“不买刁账”，致力于“创造一个非资本主义的替代空间”。

可以说，无论是“街道英雄”还是“城市漫游”系列，无论故事发生在老社区还是新都市，都无关紧要。王占黑真正思考的，是如何利用“老社区共同体”的经验，摆脱同质化、碎片化的都市生活对人生的多样性和可能性的扼杀，重建个体之间的联结。

三、城市文学新变与“90后”崛起

王占黑始终对自己的写作抱有自觉的意识，如承认对鲁迅、萧红和沈从文的私淑。对于“街道英雄”和“城市漫游”系列的命名，也来自王占黑自己的指认。王占黑认为要将事物“置身于长长的时空线索中，去看前后左右的人和事”，这种史传意识也在不自觉地影响着她，使她自觉地用自己的写作去接续文学史的传统。王占黑认为，对于父辈历史的梳理是一种自我确证的方式，记录老社区就是一次系统的、有目的的寻根活动。时间的叠加会带来遮蔽，在一次次改造中，社区面临被淘汰的危险，而社区所承载的“复杂的关系、事件和情绪”也逐渐被遮蔽，“如果没人记录，那么这些河流过之后，土地便干涸了”。因此，王占黑选择了由城市中“衰败的工人群体，日益庞大的老龄化群体，以及低收入的外来务工群体”组成的老小区作为写作落脚点。

现代中国的城市书写与乡土书写几乎同时开始，在鲁迅、沈从文、萧红笔下，乡土文学一出场就展现出成熟且多样的面貌。与之相比，从新感觉派、茅盾笔下的上海到新中国成立后的工业文学，中国的城市书写一直较为片面。并且，在城市文学写作中，一直存在城乡对立的潜在思路，城市和乡村往往作为对方的他者出现。王占黑则为我们展示了一种特殊的空间样态：既作为城市，又保留了乡村的“熟人社会”特征的老社区。何平将王占黑的写作归为“我城”的写作，“我城”的书写代表了城市书写的新方向——“从无差别、复数的‘我们的城’到有差异性的、单数的‘我城’”。

近年来，王占黑、班宇、双雪涛、阿乙、张楚、孙频、陈再见等一批城市书写者开始崛起，他们大多来自衰落的工业城市、小城市、县城或城中村，写小城市中的边缘人物是他们共同的选择。如班宇的《冬泳》和双雪涛的《平原上的摩西》写在国有企业改革浪潮中下岗的工人们，张楚的《野草在歌唱》写县城中不甘平庸却无力超越自我的文艺青年，孙频的《盐》写小城中面临物质和精神双重困境的女性，陈再见“东海人”系列写隐藏在县城日常街市下的骚动和纷乱。他们熟悉并贴近那些在其中挣扎努力的人们，揭下城市流光溢彩的面纱，直指城市的核心，既不回避也不评判生活真实、荒凉甚至暴力的一面。

他们最早意识到“城市”的复杂内涵——现代摩登的大都市是城市，显赫一时又迅速走向衰落的工业城市也是城市，数以千计的小县城更是代表了中国城市的底色。只有“摈弃‘除了北京即为地方，除了上海即是乡下’的惯常城市经验模式”，尊重各个层面的城市经验，才能挖掘城市的复杂性和可能性，呈现更为立体的城市面貌。

无独有偶，近年来，在音乐、电影等艺术形式中，人们关注城市的目光也开始由大都市下沉到以中小城市、县城为代表的地方；以五条人为代表的县城歌手受到越来越多人的追捧，华北浪革更直接在歌中喊出“没有县城，万万不能”的口号；贾樟柯、毕赣、娄烨、黄信尧等导演关于城镇小人物的电影也广受关注。五条人乐队曾评价自己的唱片《县城记》“是一张讲故事的唱片”——“倒港币”的故事、农民“李阿伯”的故事、单身佬“阿炳耀”的故事、“梦想化工厂”门卫的故事……而王占黑的小说也多以《XX的故事》命名，如《小官的故事》《春光的故事》《美芬的故事》等。“故事”而非“小说”显示出王占黑们的意图——讲故事仿佛说书人之于读者，是一种平等平视的态度，这要求作家在“社区生活里面——而不是外面的，更不是上面的”，用讲故事的方式将小人物的生活娓娓道来。不同于现代文学中的“被侮辱被损害者”和底层文学中的小人物，王占黑笔下的小人物表现的是“城市景观中落后但蓬勃的部分”。作家通过“真实、细致且平视的呈现”给予他们独立的艺术地位，作家写他们也不是为了呼吁社会对这个群体更多的关怀。他们的存在并不作为某个阶级的代言人或社会规律的反映者，他们的生活在别人看来也许是窘迫的甚至浑浑噩噩的，但在王占黑笔下，他们都是生龙活虎的英雄。

20世纪80年代以来，宏大叙事的消解早已不是一个新鲜的话题，这个过程直到今天还在缓慢地持续。随着宏大叙事的隐退，个人化叙事或者说小叙事开始兴起，从女作家的私人写作到新写实小说、新历史主义小说，个人化叙事不断经历变迁。“90后”王占黑选择通过富有地方特色的日常经验书写，记录城市的荣光与衰落，并保留“城市空间意义上存在的地理、文化、心理之上的古与今、东与西、城与乡的差异性”。

“90后”常被批评缺乏宏大视野而过分关注日常生活：“日常生活成为青年写作的经验酵母，客观上也成为逃遁时代、社会、历史等宏大词汇的避难所。”但我们应该理解“90后”的成长背景，“90后”出生的年代，无论战争还是革命都已成为昨天。如果说“80后”多少还赶上了20世纪80年代的激情岁月和改革开放的浪潮，那么“90后”则完全生长在和平稳定的年代。与前辈们相比，“90后”的思想更少乌托邦和理想的色彩，显示出与他们的年龄不相匹配的成熟与审慎。对他们而言，所有的动荡、激烈都只发生在虚拟的网络中，无怪乎他们会选择日常生活作为经验。王占黑曾说：“我们……就得写属于自己时空下的东西。这些东西不猎奇，但很珍贵，对我来说，是组成当下的我的元素。”

但“90后”又并非因此成为不关心外部世界的“精致的利己主义者”，网络时代长大的他们从小就拥有父辈无法获取的便捷讯息和开放的视野，对外在世界有着异常敏锐的感知，这种感知没有直接指向宏大的主题，而是“寄托于日常生活的感性體验与切己书写……从碎片化的日常生活内容中拔地而起宏大叙事的旨归”。正如王占黑写老社区的街道，目的却在“寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系”；李唐写现代社会孤独的个人，背后却暗含对个体精神的现状与困境的关注；王苏辛关注时代背景，用“庞大的公共空间”解说我们的“私人世界”；宋阿曼则通过写“徘徊于城市和乡村县镇之间的青年人”来记录、备忘这个时代，等等。他们写的多是“小人物、小故事、小感觉、小悲剧、小趣味”，却“最逼真地切近当代人的身体与心灵的痛楚”。

从2018年出版第一本书开始，王占黑的写作以“社区”的名义一路高歌猛进，但她始终保持谦逊的态度。王占黑称自己的写作是“经验在前，知识在后”，当她最初将小说贴到豆瓣上时，很多人称王占黑的写作让他们想起小时候的生活。王占黑没有选择更流行的题材，却意外获得大批年轻读者的喜爱，“因为新的集体记忆已经产生了，而这部分书写在他们之前几乎是缺失的”。从“街道英雄”到“城市漫游”系列，王占黑小说的容量不断扩大，写作手法也越来越成熟。黄平将王占黑的小说看作“80后”文学向“90后”文学转向的标志，我们也期待王占黑“城市漫游”系列的新作，且看那莽撞又执着的社区人又会与都市碰撞出怎样的火花。

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作 者： 王馨，辽宁大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：赵斌？E-mail：mzxszb@126.com