娄烨《苏州河》电影中的音画关系分析

【摘要】中国电影经历了完整的代系发展，电影音乐的发展也追随着电影体裁的发展而更新。第六代导演是异军突起的一代，其美学定位已无法被归纳为一种同质化的语言风格，这主要体现在叙事形式的转变——从“影戏”到“影像”。其中，以第六代导演娄烨为代表。在这种转变之间，电影中音乐与画面之间的关系又走进了一步。笔者以娄烨导演的典型作品——《苏州河》为例，分析其中独特的音画关系。

【关键词】娄烨；苏州河；音画关系

【中图分类号】J643 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）19-163-03

【本文著录格式】龚雪莲.娄烨《苏州河》电影中的音画关系分析[J].中国民族博览，2021，10（19）：163-165.

作为中国导演代际谱系中自我意识迸发的第六代导演群体，娄烨又是其中极具个人风格的一位导演。有别于遭受过深刻的社会怆痛的第五代导演，第六代导演的电影意识成长于一个文化与艺术理论思潮百花齐放的人文环境，自20世纪80年代，便开始受到西方文化浪潮的强烈冲击。这种背景下，第六代导演作品的审美关注急速转向，他们将镜头对准都市中狭窄逼仄的生活环境，关注社会中隐形人物的命运悲剧，用艺术性的镜头语言记录或呈现这一类人群的心理动态，具有强烈的反叛与自我意识。本文所关注的研究对象——娄烨，则是其中一位极具先锋意识的电影导演。基于娄烨电影独一无二的风格及本人对电影音乐的兴趣所致，笔者尝试讨论娄烨电影音乐的运用，阐述娄烨电影音乐中独特的审美表达。

目前国内有关电影音乐的讨论，仍主要限于两方面，一是将影片中出现的音乐抽取出来独立分析，二是结合具体影片对电影音乐功能类型进行补充梳理。事实上，最早由于润洋先生1982年发表的论文《电影音乐美学问题探讨》中对此已有过详细完备的分类介绍。该文提到，电影音乐别于其他艺术形式的特殊本质，即“体现在影片中音乐与画面之间的关系中，体现在这二者之间相互作用的规律性中”。据此，将音乐与画面的对立统一性划分为两类形式——“同步化和音画对位”。于润洋的行文思路紧跟电影艺术自身发展的线性趋势，结合多部中外电影情节初步探讨，这为笔者了解电影音乐功能的发展状态提供清晰完整的摹本。

值得注意的是，目前讨论的声音仍较多基于电影情节（叙事）与音乐之间的指涉。然而，我国第六代导演的崛起，令电影已不再仅服务于叙事的要求。其中，尤以娄烨导演的作品为典型，跃然成为影片之上的“诗的语言”，音乐的功能彷佛也具有了多重意义。作为一种综合艺术形式，应更周全地考虑电影自身的形式元素与音乐之间产生的关联。因而，本文结合一部具体案例——《苏州河》，借由电影的形式语言特征，探讨这部影片中音乐与画面之间独特的“结构对话”。

一、《苏州河》的电影音乐分析

该电影完成于2000年，是娄烨电影中具有实验性的一部早期作品。这主要体现在叙事形式上的“自由转换的叙事视点”。与传统叙事不同，该影片视点多次转变，令观赏者产生一种时空上的错位感及“主客观”交替的视听效应。笔者通过表格，对代表男女主角“马达”和“牡丹”的弦乐主题以及同时出现的其他电影要素做一个简要分类。

表1显示，象征男女主角的音乐素材主要表现为情感浓厚的弦乐主题。当笔者在对影片画面仔细观察时，发现这段主题每次出现的时间节点与镜头同时对准的画面情节实际上是丝丝入扣的。它们是一定程度上对画面情节及寓意的强调或延伸。以下，笔者将对影片中这段“主题与画面”详细分析。

实际上，弦乐主题的性格是比较稳定的，并不受电影内容的直接驱策，每次都是悲哀的情绪。表1显示，音乐与画面有3次强烈的“音画对比”关系（镜号2畫面2、镜号4、镜号5）。3个镜头隐晦地交代了不同的信息。它们分别为：（1）交代因“摩托车”而引出的一段爱情故事的缘起。（2）两位主角彼此心生爱意，马达骑“摩托”载牡丹的画面，象征两人内心情感交融的时刻。然而，可以看到导演是如何去呈现这一段内容的。视点从客观的“我”转向主观的画中人“马达”，增加这段故事的真实性，令观者更容易沉浸在影片中。镜头特写给两人正面，悲伤的弦乐主题出现，伴随着看似“幸福”的画面一路前行。这种矛盾的音画对立，让人们开始构想两人之间可能出现的“命运悲剧”，暗示了更多可能性结局。另外，对“摩托车”这一素材的运用在形式上促成了影片故事结构的连贯性。在这样的叙事形式中，这一组音画结构令影片达到相当高的艺术感染力。

这也显露出导演的叙事风格。该影片中，娄烨导演的许多镜头是相当克制却精巧的。对人物内心的情感呈现并不企图通过人物角色的“对话”表达出来，更多尝试通过电影技巧元素展现人物的内心视像，即形式本身。这是娄烨导演独有的一种流动散文式的形式语言风格。表1显示，画面多采用“特写”，视点发生数次转换，从第三人称的客观镜头“我”转向主观的第一人称的“马达”角色。影片的真实和虚构产生混淆，这种综合作用下的画面语言与音乐元素共同构成一种独特的视听效果。在其余镜头中，音乐也绝不是“仅仅起“烘托”气氛那样稀松常见。在该影片中，音乐常常代替角色的“台词”而出现。作为一种最能够贴合人类情感动态的艺术形式，这更易令观者体会人物此刻的心理状态。

该影片不仅人物台词简洁，连人物的表情动作都极其克制。然而，细心观察音乐的运用以后，便能发现，所有关于马达视角的情感节点，导演都已恰当地运用音乐呈现出来了。“摩托车”作为两人情感象征的可视载体，在每个叙事段落中都频繁出现，让我们同时关注一下音乐的状态。B段镜号6，这是两人情感破裂的一段情节，视点由“我”转移至“马达”，弦乐从马达骑上摩托车那一刻响起，并跟随摩托车的运动而持续。过渡段镜号7，这是马达出狱后重新骑上摩托车寻找牡丹的段落。弦乐依旧从马达骑上摩托车那一刻响起。C段镜号8、9，马达在酒吧寻找牡丹的片段，并真的找到了与牡丹一模一样的“美美”。弦乐跟随马达寻找的身影而出现，传达马达焦灼的内心，及对牡丹的思念。C段镜号10，“美人鱼”出现。镜头特写，弦乐强入。象征美人鱼与马达和牡丹之间的情感关联。镜号11，马达被打——认清美美并非牡丹——回忆。镜头切入马达和牡丹的幸福时光，弦乐伴随回忆出现，呈现马达的深情思念。D段镜号12，马达终于找到牡丹——相认。镜号13，这是两人最后一个在一起的画面。镜头依然特写，角度从正后背转向正平，弦乐紧跟。马达视角的故事结束，音乐随之结束。随后，影片视点再次转向“我”，用 “我”来交代这段故事的最后结局。故事的真实与虚构在再一次并置于同一时空内，然而，弦乐主题却在上一段故事中彻底结束了。

以上这段分析，让人们了解音乐与人物角色的心理，以及与影片叙事形式的密切结合。音乐俨然已成为“诗”语言视听手法的元素之一，参与了电影形式的构建。笔者以为，正是这些要素的共同作用，构成了娄烨电影特殊的语言风格。

二、结论

相较第五代导演普遍寓言式的同质化美学风格，第六代导演已走向了更多元、开放，实则也是回归了对电影艺术自身的探索。传统叙事结构不再具有绝对权威的统摄力。这便是第六代导演努力突破的所在——即从传统的“影戏”走向“影像”。电影音乐的发展离不开电影自身的发展样貌。当音乐走向了另一种艺术形式，其自身的形式逻辑便已让位于另一种规则秩序，在这样的电影发展趋势之下，笔者以为，对电影音乐的研究，应该更注重作为电影体内各种形式要素之间的互相作用。并进一步深入探索，思考音乐作为视听语言之一，如何参与一种新的电影形式风格的塑造，如何完成导演的美学风格追求。

笔者浅知，今以一部娄烨电影为例，浅尝辄止，发己愚见。望电影音乐的研究能够拥有持久鲜活的生命力。

参考文献：

[1]韩帅.新感觉电影——娄烨电影风格的美学与形式特征[M].南京：江苏凤凰出版社，2020.

[2]于润洋.电影音乐美学问题探讨[J].音乐研究，1982（4）.

[3]侯燕. 音画统一与视听合一——电影音乐特性研究[J].中国音乐学，2007（1）.

[4]项筱刚.“十七年”——中国电影音乐的早春[J].音乐艺术，2009（4）.

作者简介：龚雪莲（1995-），女，河南信阳人，硕士研究生，研究方向为西方音乐史。