从《兰陵王》看话剧民族化创作新思路

2021-12-21 02:30郝思雨
牡丹 2021年20期
关键词:兰陵王民族化话剧

话剧《兰陵王》是中国国家话剧院原创的新编历史题材话剧,该剧由著名剧作家罗怀臻编剧,著名导演王晓鹰执导,以北齐名将兰陵王的传奇故事为蓝本,充分发挥了舞台艺术的特色,创造性地展现了一个不为人知的兰陵王形象。和以往写实主义的历史题材话剧不同,话剧《兰陵王》更像是一则历史寓言:在充满魔幻色彩和象征意义的舞台上,通过表现主人公兰陵王内心的挣扎与扭曲,引领观众去思索并探寻人性的本真。

话剧《兰陵王》在角色塑造、舞台呈现、主题表达等方面都具有鲜明的中国风格和中国特色,可以说是在话剧民族化探索方面做出了新的突破。其实早在20世纪20年代,“国剧运动”的倡导者余上沅就曾说过:“中国人对于戏剧,根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。”20世纪30年代后,“话剧民族化”这一命题也被提上了日程。多年来,导演王晓鹰在自己的话剧作品中一直致力于探索“中国意象现代表达”的新途径,《兰陵王》中也可见其在“话剧民族化”这条道路上迈出的坚定步伐。在东西方文化日益交融的今天,在新时期背景下,分析话剧《兰陵王》或许可以找到有助于话剧民族化创作的新思路。本文通过分析话剧《兰陵王》的舞台呈现及叙事结构并与话剧《哈姆雷特》进行对比,从戏曲元素的有效借鉴、西式故事的中式表达等方面进行剖析总结,进而探寻出话剧民族化创作的新思路。

一、戏曲元素的有效借鉴

张庚在《话剧民族化与旧剧现代化》这篇文章中提到“话剧必须向一切民族传统的形式学习”,这使得很多戏剧创作者想当然地认为话剧民族化就是将戏曲艺术移植到话剧中来,这不得不说是一种欠考虑的做法。戏曲艺术和话剧艺术本就具有不同的表现手段和舞台特点,生搬硬套断不可取。从业者应该做的是尽可能提炼出戏曲艺术的本质,有选择地融合到话剧作品中去,使其最大限度贴合话剧作品的需要。

(一)戏曲程式化动作的妙用

戏曲艺术是高度程式化的舞台艺术,演员的唱腔、念白、做工都有着严格的范式。如花旦提裙上楼,利用台步、小圆场和身体姿态的倾斜,再加一个转身,观众就明白这是表示女子上楼回房,可舞台上既无楼梯也无门。这是属于戏曲演员的严谨,也是属于中国观众和演员之间的默契。但是,这一套程式是否能直接用在话剧作品中且大量使用还有待商榷。

在话剧《兰陵王》中,编剧和导演充分意识到了这个问题,对戏曲中的程式化动作实现了“妙用”。比如,剧中设计了若干宫廷伶人的角色,这就使得伶人在身段上带有戏曲的程式化元素这一设定并不突兀,观众也不觉得怪异,甚至还会觉得伶人的群像更加鲜活。此外,在表现兰陵王战场杀敌的剧情中,运用了大量戏曲武戏的程式化动作及走位,充分体现了戏曲舞台上“三四人千军万马,六七步万水千山”的强假定性特点,在不损害观赏性的同时浓缩了“兰陵王建功还朝”这一次要情节,最大限度节省了舞台的叙事空间。

可见,戏曲元素的运用是配合剧情需要出现的,而不是演员简单模仿戏曲的动作、身段。我们需要为戏曲元素在话剧中的运用找到合适的切入点,使其化为话剧艺术语汇的一部分,在不破坏话剧作品整体风格的前提下,将戏曲的程式化元素作为亮点展示给观众。

(二)傩戏的加入

傩戏又称鬼戏,是民间宗教和原始戏剧的综合体,是我国传统戏剧的起源之一。在话剧《兰陵王》中,创作者使用了傩戏及大量古歌舞剧、古傀儡戏的表现手段,表演风格诡异绮丽、动作节奏强烈,极具观赏性。开篇“宫廷宴请”的傩戏歌舞及后面兰陵王以傀儡戏试探齐主是剧中最具特色的部分。傩戏的加入一方面配合了剧中对于“面具”元素的运用,另一方面丰富了话剧的表现手段。导演采用了创造性设计,将哑剧、歌舞融为一体,超越了以往的话剧作品以语言、动作为主要表现手段的刻板模式。

《兰陵王》的作者罗怀臻总结道:“因为表演手段丰富性已经不仅仅是说话了。有韵味的念白、傩剧、古歌舞剧形式、古傀儡戏手段、面具戏、古傩的元素……我们里面只有一些片段是京剧的……但就是没有昆曲、京剧这样系统性的障碍。”我国的戏曲艺术有几千年的发展历史,其内容之丰富、剧目之繁多令人叹为观止,绝不仅仅是人们熟悉的以梅兰芳为代表的京昆表演风格及舞台呈现形式。所以,并不是在话剧表演中加入几段水袖舞或者云手、圆场之类的程式化元素就算是学习了戏曲的长处,反之,正因为处在当今的现代社会,有着充分的研究和观摩资源,我们才应该更加从容地纵观戏曲演变的全程、比较戏曲中蕴含的种种艺术形式,并从中选择出最有价值的部分去展现。

(三)角色“行当感”的确立

戏曲中是有着明确的行当划分的,基本可分为生、旦、净、丑四大行当,其中每一行当又各有若干分支。不得不承认,由于戏曲艺术中存在行当的划分,戏曲演员在表演时的确受到一定程度的限制。但“行当感”也并非毫无可取之处,它为演员在舞台上快速找到角色的气质类型提供了有效的帮助,也使得角色与观众之间的沟通更加便捷。

在話剧《兰陵王》中,一众角色就带有明确的“行当感”。如兰陵王这一角色可划分为旦角和生角两个阶段,齐主则是奸诈的白脸,郑儿带有青衣的身韵,而其中领头的两个伶人——女伶人做工类架子花脸、男伶人做工类花旦。如此,剧中人物的立场、性格及内心矛盾一看便知。可见,准确鲜明的“行当感”是演员快速建立起“内部—外部自我感觉”的方法,也是观众获知剧情信息的途径,符合话剧民族化表演风格的整体要求。

综上所述,在进行话剧民族化创作时,戏曲艺术固然是不可忽视的,但绝不可盲用、滥用。我们应懂得选取戏曲艺术中最适合话剧展现的部分,加以提炼、再创造,从而实现对戏曲元素的有效借鉴。

二、西式故事的中式表达

话剧《兰陵王》以北齐名将兰陵王为人物原型,抓住了其“貌柔心壮、音容兼美”与“骁勇善战、威名赫赫”两大人物特点间的矛盾之处,新编了兰陵王为父报仇的情节,讲述了一个“灵魂与假面”的寓言故事。不难看出,该剧在故事情节的设定上带有西方莎士比亚名剧《哈姆雷特》的意味。但《兰陵王》绝不仅仅是一个“王子复仇记”式的故事,反之,该剧以现代中式视角回答了《哈姆雷特》中的些许疑问。

(一)女性形象的重塑

在《兰陵王》和《哈姆雷特》中,剧作家都将男主角的恋人和母亲设定为其作品中仅有的女性形象,且这些女性形象最终都以死亡的方式在舞台上谢幕。然而,在相似的规定情境中,在相近的身份设定下,两部作品中的女性却展现了截然不同的面貌。

观看《哈姆雷特》时,我们或许会有这样的疑问:奥菲莉娅难道就没有自己的思想吗?王后乔特鲁德最终是否得到了儿子的谅解?针对这两个女性角色的个人意念问题,莎士比亚在剧中并没有给出正面回答。在话剧《兰陵王》中,劇作家用现代中国人的视角尝试回应了这两个命题。剧中的郑儿无父无兄无家族牵绊,她作为一个独立女性,主动地敬爱着兰陵王,并最终用自己的毁灭警醒着兰陵王仅存的仁慈。而齐后也并没有如乔特鲁德一般死得不明不白,她用自己的心头之血解除了大面的魔咒,实则是用母爱消融了兰陵王心中的母子隔阂。可见,《兰陵王》中的女性形象不再如莎翁笔下的女子那般软弱、逆来顺受,也不再是欲念、原罪的象征。反之,她们有自我意识、有抗争精神,敢于反抗封建君权的压迫,敢于正面诉说自己的苦衷。剧作家用当代的审美观、道德观帮助剧中的女性角色重塑自我,找回主观能动性,这不能不说是从民族化创作的立场出发,对西方经典戏剧作品的一次回顾,也是一次升华。

(二)主题思想的再阐释

话剧《兰陵王》选择了兰陵王这样一个并不十分为观众所熟知的历史人物作为原型,并在此基础上生发成了如此一则奇幻诡异又发人深省的历史寓言。如果说《哈姆雷特》的叙事重心在于展现男主角本人纠结是否复仇、如何复仇的心理历程,《兰陵王》则更加侧重于诠释复仇之后人性本真的回归。哈姆雷特之死是卸下所有心魔之后的自我和解,是性本善良却手染鲜血之后的自赎其罪,然而兰陵王在剧末却没有死,他卸下大面获得新生,回到了如刚从母体中剥离的婴儿一般的原初状态。《兰陵王》不再对“是生是死”这样抽象的人生哲理问题做过多辨析,而是直接以“生”这样更加积极的姿态引领观众思考人生的本源,去追逐人性的“真、善、美”。这样的结局虽仍带有强烈的悲剧意味,但这种“言有尽而意无穷”的收束显然更符合中国观众的审美习惯,也使全剧的格局跳出了“复仇”的主题。

三、结语

话剧在西方有着更为悠久的历史,也积累了更多的经典作品,这是不争的事实。进行话剧民族化方向的探索及创作时,无须全盘排斥西式素材的加入,不仅不应排斥,反而应该敢于解构并加以重构,正所谓“不破不立”。站在东西方文化彼此汇集的交叉点上,以民族美学和审美习惯对西方戏剧作品作出进一步的阐释和表达也不失为话剧民族化创作的一种新思路。将东西方古典戏剧的精髓提取出来并统一在本民族意识形态下进行再创作,是文化自信的体现,也是我国民族化话剧作品走向世界的有效助力。

“民族化”是中国以一种开放包容的姿态,去吸收接纳话剧艺术这样一种舶来的艺术形式的重要手段。话剧《兰陵王》自国内首演后,亮相埃及、俄罗斯等地的国际戏剧节及文化论坛上,深受广大观众好评。可见,进行话剧民族化的探索,不仅可以使话剧艺术为更多的中国观众所接受,也有助于我们向全世界讲好中国故事、弘扬中国精神、展现中国风貌,使话剧艺术也成为我国文化艺术领域的一张靓丽名片。在东西方文化高度交融的今天,我们更应该在现有经验的基础之上不断创新,探寻出话剧民族化创作的新思路。

作者简介:郝思雨(1997-),女,蒙古族,黑龙江哈尔滨人,本科,研究方向为戏剧影视文学(影视编剧)。

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