我们与“真实”的距离

9月25日晚，我在上海西岸美术馆观看了测不准戏剧机构演出的完整版《真实义》。演出海报上的文案对我很有吸引力：“我们对于‘真实如何理解？在个体、自我确认、对世界的确认、对关系的确认上，我们对‘真实如何认知与探究？”在这个“虚拟现实”已经占据了我们日常娱乐与交流的绝大部分，在所谓“真实”日益越过对“客观真实”的求索而直接诉诸“主观真实”的年代，一起来思考一下何为“真实”，确实有其必要。测不准戏剧机构的创建人郜晓琴，以其诗人的敏感，再一次抓住了这个时代命题——正如她此前的作品曾关注瑜伽、社会新闻、语言、声音、“勾引”等包裹日常生活、大家却未必加以体会与思考的命题一样。

“测不准”

我第一次观看测不准戏剧机构的作品，是2013年在下河迷仓演出的《伊胡记》。整场演出，由社会新闻、非职业演员以及昆曲的勾脸、戏妆、鼓点、小红拳组成，有一种大胆而迷人的意味。《伊胡记》让我很感动，因为里面有新鲜的探索与真实，有非职业演员的投入与真诚表演，有那一句震撼人心的：“伊于胡底？”“伊于胡底”，这个古雅得近乎异邦的说法，出自《诗经·小雅·小旻》，意思是“要到什么地步为止呢？”《伊胡记》关注了社会上愈演愈烈的消费主义——虽然我的感受还要更早一些;然而总算在民间戏剧团体的创作中得知他人也有同样的感受。当时我对上海民间戏剧团体的活动与创作甚为感兴趣——作为都市文化的一个组成部分，我希望能理解它们与消费主义文化的相对关系，以及对城市青年文化的丰富与塑造。

2010年前后的几年中，我观看了草台班、測不准、组合嬲、任明炀戏剧工作室、聆舞剧团等当时在上海的演出。这些独立剧团的作品，大多带有鲜明的探索姿态，表达个人及群体的迷茫与期待，在我看来是城市文化活力与原创力的重要组成部分。尤为重要的是，这些并不成熟、也并不追求成熟的创作，为都市年轻人提供了一个可以平等参与、从自身角度进行评判甚至质疑的空间——这些剧团中的很多成员就来自他们中间，甚至是他们的同事与朋友：没有专业背景，日常做着与剧场、表演和创作无关的工作。时代的飞速发展，使得当时只有少数人能够起身躬行的业余爱好，转眼间已经成为“斜杠青年”的标配。时代的瞬息万变与空间的持续开放，如同万花筒一般，为每个人的生活都增添了越来越多的色彩。

郜晓琴也是如此。大概是因为郜晓琴是诗人的缘故，她的作品总是带着一种抽象与诗意，有时候充满概念性的探索。“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用的观念来更新自己。”当她表达对阿尔托这些说法的共鸣时，我猜阿尔托在近90年前所描绘的暗淡场景，一定在她心中唤起了回响：“如今戏剧仅仅使我们进入某些傀儡的内心中，使观众成为看热闹的人，因此精英们对戏剧不屑一顾，大部分群众则去电影院、杂耍舞蹈剧场、杂技场寻求强烈的满足，而且总是满意而归。”“我们的敏感性已经磨损到如此地步，以致我们迫切需要一种戏剧来使我们——神经和心灵——猛醒。”如今电影无疑比戏剧更为熟稔“震撼”的功效与潜能：在电影中，时空倒流，病毒肆虐，人类被迫离开家园;在电影中，谜团深锁，善恶反转，人类骑虎难下，不知所归。然而电影的“震撼”是幻影式的，事先提供了足够的安全感与安全距离;而阿尔托所设想的，是在舞台上通过“仪式”“暴露”等表现手段，为观众提供切近“肉身”——也即切近心灵——的震撼。似乎是出于对这一理念的认同，测不准的作品越来越注重仪式效果及观众对舞台的参与。

《真实义》

《真实义》演出的第一个版本，是7月31日、8月7日、8月15日在上海喜马拉雅美术馆的三个空间，用三个晚上分别完成了三个章节的演出。观众与演员之间的“零距离”，令整场演出有一种“沉浸式演出”的意味，但郜晓琴甚为反对“沉浸式”这一已经变得过于商业、过于流行、过于滑腻的说法，宁愿称其为“环境剧场”。

7月31日在“异形空间”演出的是第一章“小男孩与真实语”，在漆黑的空间中，完全靠手持强光电筒照明，现场的数十名观众完全无法提前预料演员们在空间中的动作与移动，从而在演员与观众之间，营造了一种彻底投入的紧张感。“小男孩与真实语”的故事源自南传佛教，有着寓言的动人。男孩被毒蛇咬伤后，比丘、父亲和母亲分别以各自的“真实语”为男孩解毒，由此揭开的真相残酷而逼人：母亲憎恶丈夫;悭吝的父亲不喜欢比丘但又供养着他，比丘在出家第八天就后悔但50年来忍受着出家人的身份……内心的真实感受与外在行为的反差，是酿成这一切荒谬与痛苦的根源，真实得令人警醒。前广告公司职员、乐队主唱和社区工作者，三位非职业演员，将母亲、父亲和比丘三个角色及其情感，表现得非常具有说服力。当演员们沉浸在自己的动作与行为之中，而观众近在咫尺地观看他们的痛苦、犹疑、憎恶与发泄，一种超越“戏剧真实”的残酷的真实感油然而生。9月25日在西岸美术馆上演完整版之时，12名观众被请到台上坐下，近距离观摩，但在我看来这一安排有割裂观众之嫌。

奥德修斯的故事是否适合中国人口味，暂且存疑不问。然而在第二章“奥德修斯与塞壬”中，郜晓琴不仅想表现一种属于古希腊人的古典气质，更想通过将荷马史诗与卡夫卡的《塞壬的沉默》组合在一起，让观众思考“真相是什么”。

为避免诱惑，脱离险境，奥德修斯是如荷马所讲述的，“让船员们将耳朵用蜂蜡封上，把自己绑在柱子上”，还是如卡夫卡那篇翻译成中文不足千字的短文所说的，“他用蜡塞住双耳，让水手们将自己绑在桅杆上——做足不受任何诱惑的准备”？

在卡夫卡的短文中，奥德修斯失去了古典的、好奇心旺盛的英雄气概，变成一只做足准备的“狐狸”——一个当代个体英雄的象征。然后卡夫卡接着写道：“然而塞壬还有比歌声更为可怕的武器，这就是她们的沉默。”那么，蒙着耳朵的奥德修斯，为什么能安然驶过呢？难道“沉默”，也要被“听到”，才算数吗？

“另外，关于此事流传下来还有一种补充说法。奥德修斯，人们这样说，是那样诡计多端，是一只狐狸，就连命运女神也看不透他的心。也许当时他——尽管人的智力无法理解这一点——的确发现了女妖的沉默，上述的假象只是被他作为盾牌用来对付女妖和众神。”

绝望如卡夫卡，对现代生活仍然抱有希望——至少就个体来说。个体凭借信念，加上一点点技巧与运气，也有可能摆脱命运的残暴捉弄——至少有这一种可能性。

古典与现代的奥德修斯，代表着两种不同的真理与价值观。在《真实义》第二章的演绎中，塞壬极尽诱惑与美丽，奥德修斯却仿佛消失在茫茫的大海之中，所以在他被砍头之前，他已经消失在梦境之中了。由于缺少决定性的瞬间，缺少奥德修斯与塞壬之间关键性的互动——或者说，由于这样的互动太多，然而我们却从未被透露线索或告知。

这个故事是有关荷马还是卡夫卡，还是有关我们每一个人？线索是模糊的。一切仿佛一场梦。在这一章，郜晓琴为自己和演员们设置了一个巨大而难以解决的难题：如何在舞台上不借助视频与文字来表现思辨与想象？大胆如阿尔托，在戏剧中也只设想诗意与知识可以融为一体——而思辨不是知识。

第三章是“歌队、三狂人与阿尔托的重影”。大阪圭吉的推理小说《三狂人》，作为“何为真相”的消费主义符号出现，表现为三位白衣男子瘫倒在巨大的银幕前面——银幕上循环播放着阿尔托不同时期的照片：年轻时英俊而忧郁，年老时锐利而慈祥。最后是歌队登场：9位演员逐一登台，分别用普通话、广东话、宁波话、东台话、德语、上海话、日语、英语和法语，背诵了一段阿尔托和郜晓琴的“心声复合体”：“当代戏剧是人性的也是反诗意的。对啊，我喜欢的，是反人性而诗意的，它的真实胜过一切的真实，有的时候我们说它是剧场真实。我获得了豁免，尽情展现，不知哪里来的勇气。”

“我获得了豁免，尽情展现，不知哪里来的勇气。”在《真实义》的演出中，9位演员，以飞快、缓慢或几经踌躇的语速，以各自不同的姿态、动作与表情，说出上面一段台词，仿佛在喃喃自语，又仿佛在表示质疑与怀疑。来自法国的Alex，穿着既像中国戏服又像紧身衣的天蓝色上衣，说话过程中，表演了一段中国传统的甩水袖;在第一章中扮演“母亲”的女演员身穿如希腊歌队的长袍，上面缀满黄色闪亮的长条;扮演“父亲”的男歌手反串妖娆的金发女郎;扮演“比丘”的社区工作者打扮成日本动漫女孩的样子;扮演“小男孩”的男演员——本职为汽车工程师——胸前挂着一个“效仿比特币”、代表“真实”的金光闪闪的大写的“R”;扮演塞壬的女演员，一位头戴黄黑相间的纸盒，另一位头上裹着蛇状缠绕的蓝纱;歌队的歌者一位头顶中号铝锅，另一位身穿长满黑色长刺的盔甲……然后全体观众都被邀请上舞台，近距离观看结尾的狂欢。

真实、伪装、变装、狂欢……一切都在进行之中，一切都在变化之中，一切都在探寻之中。

独立戏剧与观众

然而9月25日晚的演出在“诗歌剧场”“真实剧场”“残酷剧场”的叠加之下，终于因为想表达得太多而令人感到迷失。

当阿尔托将瘟疫与戏剧并列时，他看重的是后者可以具有前者那种“暴露”功能：暴露人类社会的脆弱性，暴露人生与社会的荒诞。而终极意义在于，人类能够经历残酷而得到幸免。剧场就是一个人们可以在其中经历残酷而得以幸免的可贵空间。从这一角度来说，舞台上所表达的一切，需要在观众心中激起激烈的回响，才算成功。

《真实义》的演出现场对观众也要求太多。整场演出涵盖了多媒体、装置、声音、肢体、互动等形式，观众被邀请走上舞台，打破“第四堵墙”，但无疑对自己在舞台上的作用与效果都感到迷失。25日的演后谈环节，除了剧团的熟人及朋友的捧场及夸赞，普通观众没有提出什么问题。现场缺少一种交流的氛围与意愿。观众们似乎因为刚刚经历过的一切过于繁杂，而感到一时难以开口。这也是我内心的感受。

“一出真正的戲迫使聚集起来的集体采取一种英勇而挑剔的态度。”阿尔托的这句话，描写了一种戏剧与大众之间真正相关的状态。然而，出于时间、空间甚至心理空间的距离与限制，独立戏剧与观众之间，往往隔着一道“无形的墙”。独立戏剧人如何看待自己的作品与观众之间的关系，目前似乎仍是一个有待解决、值得探讨的问题。