马克斯·德沃夏克艺术史研究的历史主义之维

毕聪正,王才勇

(复旦大学 中国语言文学系,上海 200433)

作为一位20世纪初的学者,德沃夏克对历史本身的理解带有强烈的历史主义色彩。这种历史主义色彩主要体现在以下两个方面。首先,德沃夏克将艺术理解为“历史之中的艺术”,艺术现象并非独立于时间而存在,而是与人类共同存在于一个不断积累、不断变化发展的历史之流当中。其次,德沃夏克将历史理解为一个充满变化的复杂过程,这一过程既不是从始至终的简单线性流程,也不是古代史观中永恒复归式的样态。

一、历史主义的基本特征

梅尼克(Friedrich Meinecke)将历史主义理解为“将崭新的生命原则引用于历史世界”。这意味着,“历史主义的核心是用个体化的观察来代替对历史—人类力量的普遍化观察”[1]2。但这并不是说,历史主义完全放弃了寻找世界历史中的任何普遍性规律或力量,而是意味着将个体性的视角与历史的整体力量结合在一个发展着的过程之中来考察。“个体性,包括单个人物的个体性与观念和实际世界的集体性结构的个体性,其本质就在于,它只有通过一种发展的过程才能显示出来。”[1]2伊格尔斯(Georg Iggers)对历史主义的理解与此类似,“历史由具有意志力和目的的、独特的不可重复的人类行为所组成。人的世界处于不断变化的状态中……因此,历史成为理解人类事务的惟一指南”[2]3。而这样一种历史观念要求研究者在对历史进行研究的时候采用这样的方法:“……考虑到其所面对的具体的人和集团曾经是鲜活的,而且拥有需要历史学家加以直观理解的独特个性。”[2]3

事实上,无论是德沃夏克贯穿其艺术史研究始终的对艺术内部发展规律的重视,还是他将不同历史时期的不同艺术都视为有其独特价值的人类文化财富,甚至他对于每一时代中艺术作品背后的“精神”的发掘,都与这种德国历史研究的重要传统有着极深的渊源。德意志历史主义不仅仅是一种历史学科内部的观念与倾向,而且是内在于整个德国思想脉络之中的。

早在赫尔德那里,历史就被理解为一种以人类事务为核心、以人类意志为驱动力量的充满多样性的时间之流。因此,在赫尔德看来,每一个时代都是宏大历史过程中不可替代的一个环节,每一个时代都具有独特的价值与意义。因此,对历史的考察必须深入每一个民族在每一个时代之中的独特价值与精神氛围之中。同时,就历史整体的发展而言,赫尔德继承了卢梭对启蒙时代的深刻批判,将历史的过程视为一个衰落与沉沦的过程,并对启蒙运动关于人类的持续上升与进步的信念抱有深深的怀疑。但是,赫尔德也并非一个悲观主义者。在他看来,虽然世界历史的整体趋势是衰落与下沉的,但其中每一个时代却又都处于上帝神圣的救恩之下。换言之,赫尔德对于作为历史之外绝对超越者的上帝的信念,并没有随着尘世历史的沉沦而丧失分毫。在这种对世界历史走向的独特判断背后,是赫尔德对启蒙理性的深刻忧虑。和卢梭以及同为德意志人的哈曼类似,赫尔德历史意识背后的深层关注点在于“以非理性的血肉丰满的人类精神力量来反叛启蒙运动冷冰冰的理性和机械化的文明倾向”[1]364。这一非理性的人类精神力量,不仅指向着一种个体化的、不可被化约的历史主义观念,而且呼应着对从历史之外贯穿历史全过程的启示与救恩的信念。

黑格尔对历史的理解与赫尔德在很多地方都存在着相似性,以至于历来都有学者认为黑格尔的历史哲学完全建立在赫尔德历史思想的基础之上。但是,黑格尔认为历史并非一个毫无目标的盲目运动。历史在本质上就是精神的历史,就是精神在前进中的自我外化和内化。精神的运动与历史的运动是同一的,不存在一个外在于精神的历史,也不存在外在于历史时间的精神或理性。[3]换言之,历史不是盲目的,其方向就是精神自身运动的方向。在这种同一于精神自身运动的历史中,世界历史展现为世界精神,它在诸民族的历史中得到具体化。因此,组成世界历史的诸民族与诸时代的历史作为整体的具体环节而展现其独特价值。在精神自我运动的整体过程中,东方诸帝国(中国、印度、波斯)、古代希腊罗马、基督教世界与日耳曼世界各自占据着不可替代的重要位置。对诸民族历史作出的评价,必须考虑它们在世界历史的整体运动中所起到的作用。因此,诸民族的不同历史其意义都是独特的、不可替代的,但它们又都被纳入同一个世界历史的进程之中去做整体性的考量。

可以说,从赫尔德与黑格尔开始,德意志历史主义的基本观点已经得到了奠定。人类事务的领域被看作一个不断变动与前进的历史过程、一条由诸多价值构成的历史之河。在这一历史中,任何一个时代、任何一种情况都是绝对特异的、不会重现的。世界历史真正说来就是人类的历史,人类的意志、目的与实践是其向前运动的核心动力。这种观念在“普鲁士历史学派”那里进一步演变成为一种历史乐观主义。

普鲁士学派的历史乐观主义将世界历史运动的终点与普鲁士王国的崛起相勾连。早期历史主义者们所阐释的推动历史运动的普遍主体性,在普鲁士学派那里被具体化和实在化了。民族国家的实现及其为了自身利益而进行的斗争不仅被视为推动历史前进的关键力量,而且干脆被当作历史的目的。普鲁士王国、第二帝国先后以其可见可感的膨胀,进一步向人们许诺出更多能够通过每个人的双手去实现的历史目标。事实上,普鲁士历史学派的历史观之所以指向一种进步主义和乐观主义的图景,不仅仅在于他们将历史哲学的抽象目的置换为一个专制军国主义的政治体的实现。更重要的是,他们将历史运动的实现过程完全落实在作为德意志民族的具体化的主体性(虽然同样是复数性的主体)上。由此,在早期基督教和中世纪神学的历史意识中那个作为历史终点的上帝之国,在黑格尔历史哲学那里作为世界历史和世界精神同一运动的终点的那个精神的自我解放与实现,最终被一个有形的、可见的世俗权力国家(Machtstaat)所取代。[2]172这一乐观主义的历史意识因此既意味着历史的目的必将实现为一个可见的政治实体,同时也意味着历史的过程实现并终结于主体意志的实现与创造之中。

但对德沃夏克来说,普鲁士学派的历史乐观主义并不具有太大说服力。在德沃夏克看来,某种超越于人力之上的更高的不确定性横亘在人类面前,自然、宇宙和天命的种种盲目而强大的力量压制着不断在历史中进步着的人类。[4]198启蒙理性的进步神话在德沃夏克的时代已经开始显露出其幻灭的一面,单向度、单子化的社会、强力集权的国家形态以及越来越将世界祛魅化、琐碎化的现代技术,无不昭示着一种世界历史意义上的下沉与消解,这一切都仿佛在为现代人(至少是德沃夏克同时代的人)勾勒出其未来可怕的命运图景。一种历史图景的二元对立隐藏在德沃夏克的历史观之中:一方面是盲目的毁灭性力量,另一方面则是诸民族的众神残存在尘世的教诲与拯救;一方面是历史现实的混乱与沉沦,另一方面则是历史对秩序与确定性的不息向往。

因此,德沃夏克的艺术史观便展现出这样的矛盾性。他既不可避免地运用着某些进步的历史叙事,将不同时代里诸艺术现象的独特内核最终归结为诸如“世俗化”“解放”“理性”等现代概念框架之中。同时也对世界历史走向的乐观解读抱着深刻的怀疑,并试图从往昔艺术中寻找神性尚存的庇护所和氤氲着传统生活方式的古老大地。这种矛盾性使得德沃夏克在不知不觉中成为丢勒、勃鲁盖尔等身处动荡与变革时代的画家们的同路人,使得他能够在不为人们所察觉的细节之中读出16、17世纪日耳曼艺术家和工匠们内心复杂而深沉的坚守与焦虑。

二、历史视野下的艺术

艺术史的考察真正说来也就是将艺术置于流动的时间之中进行考察。但艺术与时间的结合却又不仅意味着在时间中对艺术活动诸环节的考察,而且意味着艺术本身拥有了属于自己的时间进而也拥有了属于自己的历史。但这种对自身时间、自身历史的确立并不完全意味着自足与自律,而且还意味着在其有限的自足自律之外承认更多因素的影响。由此,艺术创作不再被视为独立于时间之外的、完全封闭的生产过程,艺术家不再被理解为脱离技艺的因果性之外、孤峰突起的个体,艺术作品也不再是彼此毫无关联的孤立器物,被简单地作为“文物”或“遗迹”来标定他者的历史。艺术活动的一切组成部分都被置入一个更为宏阔的历史之流中,在其中经受着众多暗流的撕扯,承受无数岩石与浅滩的撞击。由此,这一被时间性、历史性考察着的艺术,便留存着无数来自人类历史整体的痕迹与烙印,其种种艺术现象也被发现为世界之整体的诸部分与诸显象。艺术的历史作为人类世界历史整体中的一个组成部分,与世界历史分享同一条轨道,并因此与世界历史相同构。由此,人们既可以从世界历史的整体脉络中把握到艺术的种种历史,同时又能够从艺术的历史回溯到世界历史整体之中。对艺术的历史性考察也就不仅仅是一种艺术研究方法,而且其中暗含着对历史、对人类群体历史性生存的理解与洞见。

就艺术与历史的结合而言,贡布里希将其源头锁定在黑格尔那里,因为黑格尔首先明确地将艺术和历史两种时间性运动着的过程结合在一起进行思考。[5]黑格尔在其《美学讲演录》中,为世人勾勒出了一个由三种抽象的艺术类型所先后接续起来的艺术历史,其分类标准则是艺术作品中形式与理念的关系。黑格尔这种对艺术史的“宏大叙事”受到贡布里希的批评,后者将黑格尔的艺术史观指斥为索然无味的历史决定论神话。[6]但是,黑格尔对艺术作历史的划分,其目的不仅是要从历史的角度出发梳理艺术现象的杂多从而填补前人艺术研究的空白,而且更为重要的是要以一种艺术哲学的方式实现从个别的艺术作品到绝对精神的跃升。就后一种诉求来说,艺术是被赋予了极为重要的意义,它与作为哲学思辨之载体的语言一起,承负起通向真理的使命。也正是因为这一点,黑格尔一改之前德国哲学与美学在阐释艺术问题时的高度抽象化方式,将艺术具体化到了个别作品和艺术家的层面。这种具体化正是从“美学”的单纯抽象到“艺术哲学”对具体作品和抽象真理之间作一中介的必然要求。因此,艺术家真正的使命就在于把从人类心灵到精神、真理在内的诸不可见者在具体可见的文本中充分表达出来。[7]沿着黑格尔的思路继续下去,真正伟大的艺术家、诗人便在诸民族的历史中拥有着和建国者、立法者同等重要的地位。在此基础上人们才能够说,艺术不仅在历史中展现自身,而且其本身更为历史奠基(gründet),展现为本质意义上的历史。[8]65

实际上,从贡布里希对黑格尔的批评中,隐约可以看到两种不同的艺术史观。一种力图将艺术及其历史从更为广阔的世界历史范围中抽离,从而将艺术及其历史视为一个完全自律的领域,在此领域中对艺术自身的诸要素进行研究;另一种则强调艺术之于整全和真理的重要意义,艺术不是或不仅是一个自我立法的独立领域,而且也是理解人类历史性生存、理解世界之意义的必要维度,在此基础上,艺术自身诸要素与其他人类领域的勾连与对应也就得到了重视与强调。德沃夏克对艺术及其作品所作的“精神史”式的研究,无疑更加倾向于第二种艺术史观。但与黑格尔不同的是,德沃夏克作为一个艺术史研究者,是从比黑格尔更加细致也更加内在于艺术的层面出发对具体艺术作品进行研读。这种更为细致的艺术分析意味着整体性的、绝对的历史精神与具体作品之间更为紧密的结合,世界历史之于人类生存的重要意义,也由此能够从艺术作品的更细微处显现出来。从这一意义上看,德沃夏克的艺术史研究不是那种“把作品当做科学之对象”[8]26的孤立研究,而毋宁说是把作品当做人类历史性生存图景的一块拼图而深沉运思的研究。

但是,如果从具体作品和整体性精神的联结方式来看,以德沃夏克为代表的一批艺术史家所选择的这种对作品作细致阐发的路径实际上又和黑格尔的美学思考路径有着更为深层的差异。这种差异就在于,黑格尔美学思考的方式是“自上而下”的,而德沃夏克的思考方式则是“自下而上”的。在黑格尔对艺术作品进行考察之前,某种“精神”或“理念”就已经得到了确定。艺术是精神历史性运动中的一个环节,在这一环节中,艺术就是绝对精神。换言之,绝对精神及其运动,在对艺术进行梳理和归类之前就已经得到了确定。因此,黑格尔对“精神”与艺术所作的勾连,是从一种确定的概念出发,对历史上的诸艺术及其作品做出规定的过程。

而对德沃夏克而言,艺术与历史、艺术与精神的联结恰恰是一个自下而上的过程。德沃夏克是从对具体艺术文本的阐释出发,通过捕捉到历史与精神在具体作品中显现出的线索与面相而回溯到精神之中去的。在他进入对具体作品的理解与阐释之前,“精神”还是一种未被定义、论述或阐释过的概念。“精神”的整体性、无限性和绝对超越性对于此时的德沃夏克来说,仅仅是一种引导其进行研究的前提条件与范导原则。此时,精神还呈现为未经语词和概念填充的未成形状态。而“精神”在历史中的具体展开与显现,则是随着德沃夏克对具体作品及其具体细节进行把握与论述而逐渐得到实现的。从某种意义上说,在德沃夏克对艺术作品进行分析之前,“精神”以悬浮于语言确定性之外的“无限”的状态存在着,其以不可见也不可言说的方式统摄着包括诸艺术作品和德沃夏克本人在内的一切存在者。当德沃夏克通过对具体文本的论述,揭示出无限的“精神”在作品中的显象之时,他也就触碰到了无限或精神的一个部分。

这种从具体文本出发对精神进行回溯的方法,意味着在承认整全、无限或大全之存在的同时,也承认有限者对于无限终究是无法完全把握的。研究者对具体艺术作品进行把握,得到的仅仅是精神之存在的一种个别的确证。精神或无限本身的全部样貌,是作为有限者个体的研究者所无法穷尽、无法把握甚至无法理解的。个体所能够做到的仅仅是通过这些有限的、经验性的显象,而在其头脑中自行增补出一个世界。这一世界真正说来也就是那个个体自己对世界本身作出的理解,它与精神、无限或整全虽是同构的,但却永远也不会“就是”那个精神、无限或整全。相比于黑格尔时代的人们盲目地相信理性是无所不能的、相信理性能够对无限与大全作出把握甚至描述,德沃夏克所代表的这种自下而上触及无限的方式,则更多地展现出有限存在者的谦逊与自省。这种谦逊与自省从某种意义上说不仅尊重了具体艺术作品的独立性、尊重了艺术本身的自律性,而且也可以说是尊重了无限与大全本身的绝对性。从此意义上看,如果将这些具体的独立的艺术作品视为艺术史中的诸个体,那么德沃夏克自下而上的“精神史”研究,也就呈现出鲜明的历史主义特征。

三、艺术史运动的复杂性

就艺术史的整体运动而言,德沃夏克相信历史运动的复杂性集中体现为历史并非是线性发展的,而这一信念对于艺术史来说同样适用。历史的线性发展观念意味着,历史的总体趋势要么是进步的要么是衰退的,而随着时间的推移,后一个时期永远比前一个时期更加进步或衰退。从观念史层面看,德沃夏克对于历史运动复杂性的理解建基于两种关于历史运动方式的不同观念,即古代希腊式的历史运动观念和犹太—基督教式的历史运动观念。前者将历史视为一个封闭的圆环,历史的不同分期、不同纪元之间循环往复,永恒轮回;后者则将历史视为一个从创世的起点向最后审判的终点亦即最终目的缓缓前进的过程。

对古代希腊永恒复归的历史模型,洛维特(Karl Lwit)有过这样的概括:“根据希腊人的世界观,一切事物的运动都是向同一种东西的永恒复归;此时,产生程序返回到它的起点。这种观点包含着一种关于宇宙的朴素理解,它把关于时间中的变化的认识和关于周期的和规律性、持存性和不变性的认识统一起来。”[9]当然,对于历史洪流中的古代希腊个体而言,其所经验到的依然是历史的“向前运动”亦即个体时间的流逝。古代希腊永恒复归的历史运动并非在个体经验的层面上展开,而是展现为大的历史事件与世界历史格局以相似的面貌不断出现。例如在修昔底德笔下,“永恒复归”的观念表现在对一场使希腊世界走向衰落的战争的记述中。战争与和平、动荡与静止、野蛮与文明的交替出现,伴随着席卷整个伯罗奔尼撒半岛的灾祸,伴随着希腊性的两极(雅典与斯巴达)间的激烈冲撞而被不动声色地突显出来。[10]

而《但以理书》中关于“尼布甲尼撒之梦”(Nebuchadnezzar’s dream)的记述则将从巴比伦王国到亚历山大大帝和继业者战争这之间的漫长历史,依照犹太人所经验到的大帝国间的权力更替而进行表述。[11]帝国次第所揭示出的历史时期划分暗示历史拥有一个明确的开端和终点,呼应着犹太—基督教对于世界历史的基本态度。犹太—基督教的历史观不仅拥有一对绝对的始终,而且为历史的走向划定了一个绝对的趋势。而这样的一种历史观念,在早期基督教的奥古斯丁那里得到了更进一步的完善。

奥古斯丁关于历史进程的理论建立在驳斥古代希腊罗马异教的永恒复归观念上。在奥古斯丁看来,坚持永恒复归论,在根底上意味着放弃一切对上帝之国和永恒幸福的希望与信念。[12]而神圣救恩赋予灵魂的是最高最完善的幸福,是前所未有的崭新状态,获救意味着永远脱离尘世时间中不断循环复归的苦难。因此,古代希腊异教历史观念对神恩与拯救的否定在根本上无法被接受。由此,奥古斯丁基于圣经教诲和基督信仰为世界历史和人类历史确定了绝对的起点与终点:它始于上帝创世和人的堕落,而将终结于上帝之国的最终到来。在这一思想中,历史不再被视为相同者的永恒复归,而是被视为一段从绝对起点向着绝对终点前进的漫长旅程。

古代希腊和基督教这两种关于历史运动模式的观念在黑格尔那里首次得到融合,而这一融合对于德沃夏克来说同样意义深远。它不仅揭示出艺术史的运动绝非单一的线性发展模式。而且也意味着,对艺术及其精神的历史性考察,其真正的意义在于发掘出不同历史时期中艺术的独特价值,而非超越于历史之外地提取一种绝对的艺术进步标准,并反过来用这种标准“筛选”历史上诸民族的众多艺术成就。正是基于对历史的这种理解,德沃夏克对一种线性的艺术史观表现出怀疑与否定。

在德沃夏克看来,艺术的非线性发展首先表现在艺术史内部的多样性与价值多元性上。不同时代的艺术现象有其内在的独特价值,它不能够被化约为另一个时代的附加物,也不能被简单地理解为绝对地优于或弱于另一个时代的艺术。因此,古希腊艺术有其独特的特征与价值,中世纪艺术也同样有其不可替代的艺术史价值,不能将中世纪艺术简单地理解为是古代艺术的衰退。不同历史时期中的艺术展现其各自的独特性,不同时代的艺术作品其线条、色彩、对空间的把握以及所表达的思想与情调都附着于一个绝对独特的内核之上。人们可以按照某一个或某几个方面对历史性发展着的艺术现象做出某一方面的评判,但是却无法将各个时期艺术的所有的方面都纳入考量,以评判出艺术现象在历史中的进步或衰退。正是基于这种既相信艺术的历史性发展但同时又意识到这种发展本身复杂性的信念,德沃夏克才会拒绝接受关于晚期罗马墓葬艺术以及中世纪日耳曼艺术的种种流行观点,进而在那些被普遍评价为缺乏艺术性或在技术上缺少进步因素的艺术中发现其独特的价值与意义。[4]1-5

而即便人们按照某一条特定的线索去梳理艺术史,以某个或某些方面或要素作为主要的评判标准,也很难从中得出一条能够展现艺术发展的笔直路径。因为就这单一的线索而言,诸艺术现象的发展往往呈现出种种曲折与往复,在大的历史脉络下,此起彼伏的风格、流派与思潮会掀起对往昔的不断回溯与重现。新的趋势、新的精神不仅孕育在过往的思路与潮流之中,而且也会以往昔艺术的面相呈现于世人面前。新与旧、进步与衰退之间不仅在较短的时间内界限模糊,而且其兴替也充满着偶然性。进步或衰退有时显得十分突然,某种艺术形式或体裁的发展会戛然而止,在沉寂多年后又再度勃兴。概言之,艺术的历史就在这种非线性的、充满偶然性的兴替之中展现出其自身。

但是,艺术发展的这种非线性形态,却也并不意味着艺术史完全成为一种难以被把握的湍急之流。德沃夏克借以克服艺术史发展不确定性的方式同样是历史主义的。他将艺术现象放置在更为宏阔的历史视野之中去考察。由此,单纯艺术现象的兴衰进退便不仅仅是艺术内部因素驱动的结果,而是艺术与人类生存的其他维度相互作用的结果。艺术的历史性发展,不仅是一个自我规定的过程,也是一个被他者、被诸多外部因素所影响与约束的过程,并且同时还是一个从自身跃向他者后再度反观自照、触发反思的过程。由此,复杂的艺术史运动便与其外部的整体性精神气候的历史性运动形成一种互证关系。处于整体历史之中的艺术史,便不可能成为不可被把握的绝对无规律过程。

综上所述,德沃夏克的艺术史研究呈现出一种历史主义的特征。这一方面体现在,德沃夏克将对具体艺术问题的考察纳入历史发展的总体语境之中进行,从对作为个体的艺术作品与艺术史问题出发上溯到整体性的精神气候;另一方面则体现在德沃夏克对艺术史总体运动之复杂性的认识上,由这种认识出发,德沃夏克在自己的研究中拒斥了某种过分乐观的历史观念,并拒绝将历史简单地看作线性发展的过程。可以说,德沃夏克这种对艺术史的历史主义理解实际上意味着将艺术作为人类生存有机整体的一部分来看待,而拒绝将艺术与其他人类活动相割裂。如果说现代人类文明诸学科的划分是一个将整体人类活动不断细分的过程,那么德沃夏克的这种历史主义式的艺术史观则恰恰意味着对单一价值的、无限细分、无限自我割裂过程的一种反动。从某种意义上说,无论是线性的艺术史观还是将艺术与历史、艺术与整全相割裂的观念,实际上都指向着一种“单向度”的、偏颇的历史图景。

在这样的历史图景中,无论是艺术还是历史,其各自内在的复杂性与丰富性都由于人们对单一价值或琐碎视角的过分痴迷而遭到了抛弃。