陶瓷绘画“婴戏图”的发展概况及审美文化

余怡乔

（作者单位：景德镇市珠山书画院）

所谓婴戏，即“婴儿孩童嬉戏玩耍”的简称。在传统陶瓷装饰领域，婴戏题材的表现最初为婴戏纹样装饰，与植物纹、动物纹等一样，在装饰形态上往往具有固定的范式特征。婴戏题材也大量呈现在书画、玉器、漆器等其他绘画及装饰形式上。传统美术作品，包括民间剪纸、木版年画中，也有不少以孩童题材为内容的，以展现婴孩天真烂漫、稚气活脱的个性特征为旨趣，此类图式统称为“婴戏图”。婴戏图在陶瓷装饰绘画领域的发展时间也较长，明代《江西省大志·陶书》中记载有明确的婴戏类装饰称谓，称之为“耍娃娃”“耍戏娃娃”等。

陶瓷绘画是与陶瓷装饰相对应的概念，相比于后者，陶瓷绘画更注重表现对象本身的个性表达。装饰一般具有稳定性、经验性、普适性等特征，同一时期的同类装饰样式一般整体风格变化不大，具有相对固定的装饰形态。而绘画则更为注重笔法的表现，以及表现手法的自由发挥。从婴戏图装饰到婴戏题材绘画，体现出从审美主义到表现主义的艺术过渡。在观念上，实现了从形态主义到人文主义的重要变革。

一、古代陶瓷绘画“婴戏图”的历史概况

原始岩画中，就有诸如“抓髻娃娃”这类婴戏图雏形，体现了先民的生殖崇拜等心理意识；山东两城山、陕西贺家沟等地曾出土汉代石画像《母子图》，这表明真正意义上的婴戏图两汉便已有之。先秦以后，社会等级制度分化愈加明显，婴戏逐渐成为一种普遍化的装饰形态。目前的研究表明，婴戏题材作为绘画内容最早出现在魏晋南北朝，《历代名画记》中记述了南朝顾景秀所作《小儿戏鹅图》、江僧宝所作《小儿戏鸭图》、南齐刘填《少年行乐图》等，其中将婴孩与动物穿插表现，使得画面更富生趣。此外，顾恺之《女史箴图》中也同样有孩童的形象。

隋唐至五代，我国绘画迅速发展，人物题材更是达到了一个鼎盛阶段。婴戏题材绘画开始趋于成熟。北宋《宣和画谱》所载唐代大家张萱“善画人物……又能写婴儿”，其在婴戏题材绘画上的造诣可从《虢国夫人游春图》中略见一斑。中唐时期，婴戏题材从一般性人物题材中脱离出来，如戴高的《戏牛图》《斗牛图》等作品。五代时期，婴戏题材绘画开始与佛教题材融合，典型的如敦煌壁画《净土变相》，画面上所绘为七宝莲池中荷花之上的婴孩。

唐代最具代表性的婴戏题材陶瓷装饰绘画当属长沙窑，以绘画的自由笔触展现出生气活脱的孩童形象。线条抑扬顿挫，流畅而游刃有余。孩童的神情、姿态刻画妙趣自然，线描速度较快，极具绘画性特征。线描技法大多为铁线描，色彩以褐彩为主，表现手法上充分把握了孩童天真活泼、稚气未脱的性格特征，体态圆润，让人心生怜爱。此外，唐代的黄堡窑中也有部分婴戏纹饰形态，质地相对较为粗糙，以民间饮食器具为主。一般在器物底部采用黑釉进行装饰表现，题材多为孩童嬉戏打闹的场景，风格相比长沙窑更为粗犷，造型精细程度略弱。

宋金元时期，经济发展带来制瓷业的兴盛，也提升了民间审美文化品位。婴戏题材纹饰开始大量出现在生活器物中。除了以雕塑方式为主呈现的定窑瓷外，这一时期具有典型绘画特征的当属磁州窑，尤其是瓷枕，婴戏纹饰大量出现。画面表现内容更加丰富多样，背景及辅助纹样更为复杂，笔法更为精细。题材上还融入了宋人打马球、蹴鞠等体育运动元素。此外，这一时期还出现了宋三彩，以黄、绿、红三种色系来表现彩绘形态，其中也不乏婴戏题材。

明清时期，青花及釉上彩瓷开始增多，尤其清代，古彩、粉彩、珐琅彩等釉上彩瓷品种琳琅满目，相应的婴戏纹饰表现形态也变得更加丰富。其中，古彩瓷中婴戏题材的表现较多，由于古彩重线条表现，笔力刚劲，色彩古朴、直白，因而能够将孩童造型的写实性进一步增强。在题材形式上既有单婴戏题材，也有多婴戏题材、仕女婴戏题材等。还有大量福寿寓意的吉祥题材，如百子图等。明清的婴戏装饰形态直接影响了现代婴戏题材陶瓷绘画。

二、现代婴戏题材陶瓷绘画

现代婴戏题材陶瓷绘画在创作观念及表现手法上体现出更多的自由度，装饰与绘画共同表现的方式传达出现代艺术家对这一题材的不同理解，风格迥异，不拘一格。现代婴戏题材陶瓷绘画相比于传统，具有这几个方面的创新亮点：

第一，题材具有时代性特征。传统婴戏图式中，童子的发式、衣着皆是古人形象，尤其是清代扎着短辫的孩童，尽管在现代婴戏题材中也有所体现，但整体趋势是朝着现代人物方向转变的。当然，为了凸显古朴的韵致，以及孩童璞玉般天真的特点，孩童的形象一般同时具有古今婴孩特点，扎着小辫，穿着肚兜，但衣着具有部分现代特征。如李磊颖的婴戏题材陶瓷绘画作品《釉上彩婴戏童子瓶》（图1），孩童的穿着既有传统肚兜，也有现代的衬衫、短裤，极具古韵，又有新意，体现出“笔墨当随当代”的绘画艺术精神。

图1 李磊颖 釉上彩婴戏童子瓶

第二，笔法更富有变化性。现代婴戏题材陶瓷绘画在线描手法上，既保持了传统民窑流畅、律动的表现特点，同时也在表现手法上更加多元，避免了粗犷的弊端。如李磊颖的红绿彩婴戏陶瓷绘画系列（图2），线描笔法十分流畅，寥寥几笔便勾勒出一个孩童造型。在人物姿态及个性特征的表现上，展现出孩童稚气未脱的天性，步履蹒跚，左手抱琴，圆圆的脑袋昂首向前，在脸部表现上，作者刻意采用了夸张变形手法，将孩童胖嘟嘟的形象展现得淋漓尽致。画面结构丰富，逸笔草草而不失精细。

图2 李磊颖 红绿彩童子抱琴盘

第三，具有更多的装饰性表现。现代陶瓷装饰的概念被现代陶瓷艺术家赋予了更多的意义，在表现手法上摒弃传统的装饰风格及结构法则，体现出更多的随意性，更加富有自然意趣。如吕金泉的青花婴戏系列（图3），巧妙运用开光装饰手法，采用不规则的随意性轮廓以及规则的几何图形相互穿插的方式装饰绘画主体，装饰结构丰富而多变。

图3 吕金泉 青花婴戏图镶器

总体来看，现代婴戏题材陶瓷绘画体现出比传统更多的包容性品质，艺术家能够对传统采取反思的态度，并且在传统基础上，充分发挥自由化、个性化的艺术精神表达，实现丰富多样的表现风格。在此基础上，我的观点及思考是，是否能够站在全球艺术视野上，大胆吸收借鉴西方的表现主义思想，既体现本土性、地域性，又实现世界性、现代性的转化，使这一装饰绘画门类更具艺术话语权。

三、婴戏图的审美文化

婴戏图从唐代的兴起到宋代的繁荣，至明清时期的丰富多彩，当代的百花齐放，在表现孩童天真烂漫、活泼可爱的形象同时，也折射出不同历史时期人们的差异化审美观念。

首先，从婴戏图的源起来看，其最初仅仅只是古代人们用以寄托子嗣繁衍的愿望。尤其是在国家动荡的战乱年代，人口丧失造成的是平民心态的崩塌。由此生儿育女、繁衍后代成为我国古代人们一生中的重大要事，多子多孙才是家族兴旺的重要标志，这一观念深深影响了古代的社会风气及人们的行为。这些思想均在婴戏图上得到了反映。如北宋时期，国力强盛，百姓富足，由此带动了世俗文化的发展。婴戏图除了满足宫廷需求外，普通的民众也对带有传统礼教的题材装饰器物有所需要。典籍中曾记载周武王育有五男一女，宋人便将创造出“五男一女图”绘画或印在礼品之上，这一时期的生育文化深深渗透进入人们的日常生活中，也渐渐成为人们根深蒂固的审美倾向。同时，“重男轻女”的思想也成为一种主流的民俗意识，在这一时期盛行的器物如瓷枕、泥塑、织物上，大部分的婴戏图装饰都带有明显的“宜男”观念。而后来出现的《百子嬉春图》，则更是将这一民俗审美意识发挥到高潮，画面上，一百个孩童做着不同的游戏，包括放风筝、弹奏、舞狮、下棋、表演等，每项游戏活动都寄予了人们对子孙后代的美好期望，如健康、聪慧、华美、富贵等。而以“百子”入画，更是将人们对人丁兴旺、多子多福、家族兴旺的祈愿展现到极致。除此之外，还有些借助植物、动物等意象用以表现多子多福寓意的题材，如“五子夺莲”“百福绵长”等，其中大量出现莲花、莲蓬、石榴等带有“多籽”特征的瓜果，这些带有明显象征寓意的题材元素，与孩童娃娃共同组成极具民俗审美意识的文化符号集合。

其次，婴戏图也承载了我国传统的艺术审美观念。如长沙窑中出土的“娃娃执荷瓷瓶”是迄今为止发现最早用于陶瓷器物装饰的婴戏图，同时也是最早将人物与植物相互穿插的表现题材案例。早期的婴戏图中孩童手执荷花的形象也是从佛教绘画题材“磨喝乐”的形象中借鉴而来，经过艺术化的加工，并结合民间传说，由此创造出这一寄托人们对阖家团圆、幸福美满生活愿望的艺术形象。

苏汉臣的两幅名作《冬景婴戏图轴》《秋庭戏婴图轴》中，均十分诧异地出现了女孩形象，作者打破了传统“重男轻女”的思想，表达了儿女双全的美好寓意。另外，明清时期，亦有不少借助婴戏图来传达美好生活寓意的题材，如将孩童与鲇鱼进行组合，同时穿插莲花、荷叶等元素，寓意“莲（年）莲（年）有鱼（余）”。这些题材既有反映民俗化的审美意识，亦有文学特征的艺术创作，其目的都是用以寄托人们的美好祈愿。所谓“图必有意，意必吉祥”，数千年来，婴戏图承载了人们大量的审美意识，时至今日，不少题材仍被沿用，成为传承悠久的文化经典。