绅士“吸血鬼”与野兽“僵尸”的前生和来世

张静波

2009年，《时代周刊》刊登了列弗·格罗斯曼（Lev Grossman）撰写的一篇文章，探讨了文艺作品中僵尸与吸血鬼之间的差异：一个“奇丑无比、愚蠢盲目”，一个“仪表堂堂、久经世故”，然而，两者在交汇时迸发出了奇特的火花。格罗斯曼认为，“在屏幕外形上，虽然僵尸劣势明显，但很难保证吸血鬼一直身居高位。”在当代作品中，吸血鬼不再像从前那般恐怖骇人，而是变得心生怜悯，甚至赏心悦目，其地位也会发生逆转。正如娜塔莉·威尔逊（Natalie Wilson）所说：“如今吸血鬼是孤独的永生之物，渴求爱恋、家庭与人类的认同感。”当代影视作品中，许多吸血鬼已经被描绘为——心怀良知，极力避开吸食人类之血，其原本憎人恐怖的形象荡然无存；此时，需要另一种“怪物”来填补其原先的恐怖形象的空缺，因此，僵尸应运而生。当然，如论起哪种怪物，更能激起观者的恐惧和厌恶之感，显然僵尸更胜一筹。

传统文艺作品中，吸血鬼等同于恐怖和惊悚等意象。拉姆齐·坎贝尔（Ramsey Campbell）对于恐怖小说的定义为，“恐怖小说呈现的是观者的憎恶之事”，显然，现代吸血鬼题材小说已经不符合此定义。肯·戈尔德（Ken Gelder）则认为，新型吸血鬼“时而扰人，时而予人慰藉”，这种阐释，正是“新型吸血鬼”的准确定义。改良版的新型吸血鬼，变得更具人性化，创造了一种独特的吸血鬼式的浪漫情怀。而大多数以僵尸为题材的小说和影视，则与坎贝尔所定义的传统恐怖保持一致。

那么，吸血鬼和僵尸的前世和今生的演变历程是怎么样的？笔者如下的阐释，将以西方艺术作品中的吸血鬼和僵尸的形象演变，结合他们的传统与创新展开讨论。梳理吸血鬼与僵尸题材的小说和影视作品的发展历程，探寻本是同根生的两种恐怖怪物，究竟是如何在两条截然不同的道路上，渐行渐远的。

不死之身的起源

吸血鬼和僵尸这两种怪物，本都是复活的死尸，且有人类向往的不死之身，但是观众对两者却持有不同的态度。对它们天壤之别的演绎，是在最近才出现，僵尸令人不寒而栗，吸血鬼则让观者心生向往。早期吸血鬼文学中，吸血鬼虽也是魅力十足，但终归是对人类的危险破坏分子。维多利亚时期，德古拉（Dracula）的出世，被视为对当时的价值观和社会的潜在威胁。沃勒（Waller）则认为，小说《德古拉》的主旨则体现了“集体主义的统一价值观，与以自我为中心的个人价值观之间的斗争。”德古拉及其吸血鬼同类，不仅威胁了人类的生命，还动摇了人类对自身和世界的看法。究其早期吸血鬼形象的本质，他们的存在象征着人们对人自身脆弱性的恐惧。

现代版的新型“新吸血鬼”则截然相反，他们不仅遵从人类制定的法则，还认同西方社会的价值观。在斯蒂芬妮·梅尔（Stephenie Meyer）的《暮光之城》（Twilight）系列中，卡伦家族（the Cullens）及其同类，是传統吸血鬼变革之后的继承者。这类新型吸血鬼不喜群居和骚动，只求独居和自保，尽管能力远超人类，但却尽量避免骚扰。而在系列电视剧《永远的骑士》（Forever Knight）中，尼克·奈特（Nick Knight）不仅敬重人类，只饮动物的血液，还四处寻找灵丹妙药，试图恢复人类的血肉之身。发展到现代，人性化的吸血鬼日渐深入人心，以至于传统邪恶的嗜血吸血鬼形象，几乎消失殆尽。吸血鬼形象的演变，恰恰印证了妮娜·奥尔巴赫（Nina Auerbach）的观点，即吸血鬼是文化的产物，是其时代的衍生物和体现。

由于吸血鬼更具人性化；因此，取而代之，僵尸开始进入人们的视野。吸血鬼是一种半生半死的人类状态，茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）认为：“尸体即意味着生命个体的死亡，没有人能够逃脱死亡的降临。”因此，僵尸形象的存在意义则是警告世人，人类最终都将化为腐烂的行尸走肉，孤独且无助。这种理念令人胆颤心寒，却又有一种诡谲的吸引力，其中莫名的吸引力，让人类对原本抗拒的厌恶之事却欲罢不能，其实，这类精神自虐也正是一种宣泄方式。因此，“欲拒还迎”的心理，推动了僵尸题材小说的流行和消费。

僵尸的形象最早起源于非洲海地的民间传说，僵尸主要是一些复活的奴隶，他们既没有太大威胁性，对人类的血肉也毫无兴趣。而关于僵尸题材的创作，最早可以追溯到乔治·罗梅罗（George Romero）的作品，他从理查德·马特森（Richard Matheson）的《我是传奇》（I Am Legend，1954）中获得了灵感，随即将电影中的吸血鬼，转型为“食尸鬼（即僵尸的原型）”，然后应用于《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）之中。《活死人之夜》 一问世，逐步奠定了僵尸作品的基调。此后，僵尸形象进一步发展，或与罗梅罗的“食尸鬼”迥异，但都得益于这一经典之作。随着《活死人之夜》和美国AMC电视台的《行尸走肉》（The Walking Dead）这类僵尸作品的播出，使得僵尸和吸血鬼之间的形象鸿沟，进一步扩大和分裂，两种怪物逐渐分道扬镳。

《活死人之夜》电影海报

吸血鬼与僵尸的社会意义

在西方的艺术作品中，吸血鬼和僵尸，分别代表了对自我认知的不同观念，前者以欲望为基础，后者以厌恶为出发点，两者在西方社会占据相反的位置，并在民众中引起了不同的反响。戈尔德（Ken Gelder）注意到，马克思（Karl Marx）也将西方资产阶级比喻为吸血鬼，作为此阶层的受益者，许多现代吸血鬼享受着奢华的生活，这种生活正是西方资本主义社会对消费主义的盛赞。相反，僵尸之形象则揭露了资产阶级的贪婪本性，他们是被剥夺了权利的无产阶级。

吸血鬼与资本主义赖以维系的繁荣的消费者关系，其实不止体现在吸血鬼小说中。在现实社会中，也淋漓尽致地体现在吸血鬼小说和艺术作品的宣传中。这些活动中，将贪婪的消费主义表现得淋漓尽致的，就是《暮光之城》的卡伦家族。为了宣传其系列电影，官方不止是以卖T恤等手段来加强宣传，还设计了专门网站，帮助粉丝模仿爱德华和爱丽丝·卡伦（Alice Cullen）的穿着打扮。最值得一提的是，爱德华·卡伦还代言了沃尔沃汽车，为高消费生活宣传造势。以消费至上为目标的西方社会，催生了诸多如《美国偶像》（American Idol）的节目——以追求快速赚钱和出名的娱乐机制。从卡伦家族的华丽服饰和奢侈汽车，到它们的宏伟的宫殿住宅，显而易见，它们富裕奢侈的生活水平，正是西方社会所倡导的理想的消费标准。与居住于破败城堡的德古拉不同，这群新型吸血鬼享受着富裕、奢侈的生活方式。新型吸血鬼已经俨然成为社会顶尖人士的成功和典范代表。

自卡伦家族成功演变为西方社会的典范的宣传手段后，其他吸血鬼题材小说的魔爪，也开始伸向现实世界的消费者。为了宣传《真爱如血》系列，HBO在网上销售名为“True Blood”的合成血液。与卡伦家族一样，许多《真爱如血》里的吸血鬼们，都是出众的成功典范人士，将金钱至上的社会体系和规则，玩弄于鼓掌之中。例如，警长埃里克·诺斯曼拥有一家名为“幻想曲”的人气酒吧，它既有经济实力也有政治影响力，光鲜的生活方式与其地位遥相呼应，这就是理想的社会方式。现当今，荧屏中的吸血鬼不再是简单的寄生虫，它们拥有丰厚的资产，给他人提供就业机会，人造血液像毒品一样四处贩卖，成为赚钱捷径，这些场景正是《真爱如血》对于当今社会的隐喻讽刺意义。

吸血鬼的形象和本质，无论是《真爱如血》中的赤裸裸地肆意张扬，抑或是《暮光之城》中内敛地低调收敛，新型吸血鬼形象已成为观影者的 “偶像”。观众对于《暮光之城》中描绘的一切——吸血鬼们无需工作，衣食无忧，却终日享受高端的奢侈生活，心生羡慕和想往。

吸血鬼宣扬不劳而获，而僵尸则强调不获而劳，二者都旨在揭露现有社会制度的残酷真相。与吸血鬼不同，僵尸本身不具有任何价值，毫无目标，无尽地追逐、捕食人类。它们既无饱足感，也毫无理想生活的概念，捕杀人类只是为了获得短缺食物，果腹充饥。在剥削盛行的社会里，僵尸暴动引发了一系列的社会暴乱，实则代表着暴乱和无序。简而言之，对人类而言，吸血鬼是华丽奢侈的消费幻想，而僵尸则是可怖恐惧的无秩序的噩梦。

边界的守护者和破坏者

就社会环境而言，吸血鬼一般身处于一个与众不同、与世隔绝的繁荣盛世，与善意的人道主义者为伍；而僵尸的出现，则预警着单一的全球化而导致的危机。

近几年，众多僵尸类文学和影视作品，大多表达了瘟疫在全球泛滥的焦虑。《生化危机》（Resident Evil）中的T病毒和《惊变28天》（28 Days Later）中的致命病毒，均为人类科学家所研制，因人类的恶念而引发世界末日的到来。僵尸病毒被人类不负责任地制造出来，缺乏监管，用于企业或军事所需。这类作品贯穿其中的主题，始终是人类与怪物之间的危险的边界之争。无论是国与国之间的边界，还是象征意义的血肉与精神的边界，在界限摇摇欲坠、岌岌可危的情况下，隔离与遏制至关重要。

相反地，像尼克·奈特这种拥有英雄情结的吸血鬼，不会侵犯并誓死守护与人类生死攸关的边界。即使它拥有足以毁灭地球的超能力，观众也不会感到忧虑。同时，这个边界可以是地理上的，比如卡伦家族遵守与奎尔尤特人之间的条约，从不逾越其土地半步。同时也可以是象征意义上的，如生与死的界限、怪物与人类的界限等。虽然吸血鬼的咬啮会感染被咬者，但吸血鬼的血液却是长生不老的灵丹妙药，《真爱如血》和《吸血鬼日记》都将吸血鬼的血液，描绘为长生不老之妙药，饮下即可挽救人类的性命。

近年的僵尸文学作品中，其潜在的主旨在于揭示了民众对跨国公司的怀疑和不信任。某些财大气粗的权势公司，对人类和怪物的边界视而不见，肆意妄为。早期僵尸题材电影的僵尸一般源自魔法或辐射，近几年的僵尸作品，则均是跨国公司科学研究跨越边界的恶果而导致。从《惊变28天》中的动物实验，到《生化危机》中保护伞公司的秘密研发，僵尸都是位高权重者随心所欲、任意妄为、无视边界的恐怖产物。在未来的全球化世界中，跨国公司是一条通往大一统的共同富裕的繁荣之路，但其本质却是恶性传播，其后果也不堪设想。

盲目无序的消费主义，在僵尸题材小说中虽早有涉及，但直至现代，才因无法遏制的全球化趋势，逐渐受到重视。由于网络普及化和全球媒介的全球化，人类之前的“边界”渐渐荡然无存。人类祖先曾引以为傲的独特的文化传统，在通往全球化的路上黯然失色，甚至渐渐消失。倘若人类独特的历史和信仰，在无边界的全球化和统一化的世界里迷失，遗留的空洞则被推动经济全球化的消费主义填满，那么，这个无边界、无种族之分的世界，就会丧失各个种族的独特性和独立思考的能力。消费主义的全球化被既得利益者大力宣扬，为了取得成功，企业实则创造了一种无脑生物，它只具备两种功能：消费和拉动消费。同时，还鼓动人们在对未来一无所知的情况下，抛弃過去的价值观念。僵尸题材的文艺作品实则是警示人们，在一个没有历史的世界里，人类最终会被同化为盲目空虚、毫无存在意义的种群。

与僵尸不同，吸血鬼沉溺于过往，拒绝接受与时俱进的观念，坚守自己尚为人类之时的传统价值观念。例如，《真爱如血》中的比尔·康普顿重返良辰镇，改建它以前的家；艾瑞克·诺斯曼则为了拯救将它变为吸血鬼的戈德里克，而浴血奋战，为了取回父亲的王冠，替父报仇，大开杀戒。现今的新型吸血鬼形象，化身为守护者，捍卫着悠久的历史和文化。

与不死之身比肩

在20世纪末期众多的文化变革中，求同存异的观念日趋普遍，吸血鬼的演变恰恰体现着这种观念的演变。人类所创作的文艺作品，从童话故事到心理惊悚片，实则记录并体现了这种趋势。孩子们从苏斯博士的《我害怕什么》（What Was I Scared Of ？ 1961）中骇人的“怪物”身上，看到了與自己何其相似的身影，明白了自己和怪物并无不同。托马斯·哈里斯（Thomas Harris）的《红龙》（Red Dragon，1981）中，将一个邪恶的杀手，塑造成一个迫切需要其他人爱护、理解与认同的受害者。事实上，这些作品都秉持着一个观点，即魔鬼与人类并非大相径庭，在很多时刻，成为魔鬼实则是迫不得已，甚至怪物也可以和人类成为朋友。正是这些观点，促进了吸血鬼形象的变革，随即僵尸也逐渐崭露头角，开始拔得头筹。吸血鬼和僵尸的怪物形象，从最初共同的魔鬼身份，到之后走向了分道扬镳。本质而言，吸血鬼守卫着人类的传统制度与价值观；而僵尸则成为无序的破坏者和暴乱分子，其原因在于对立的怪物或魔鬼，在人类社会中必不可少。

凯尔主教曾认为，“僵尸也会渐渐拥有人类的感情”。而近年来的僵尸电影，似乎也印证了这一预言。比如，电影《科林》（Colin，2008）的主角是一个感情充沛的僵尸，常常一人在伦敦大街上漫步。电影《恐怖星球》（Planet Terror，2007）中的僵尸，也拥有着个人的感情世界。除此之外，众多电影也都赋予了僵尸，如语言等人类才具备的能力。僵尸类型的文学作品也展现出这一趋势，在依撒·马利安（Isaac Marion）的《温暖的尸体》（Warm Bodies）中，僵尸男主角因爱而获得新生，最终变回了人类；S.G.布朗（S.G. Browne）的《生者：一个僵尸的挽诗》（Breathers： A Zombies Lament）中的僵尸们，能够思考、说话，他们以人类的方式进行互动，还成立了互助组来应对不死的困扰。

在近几年的影视和文学作品中，随着僵尸情感的复苏和觉醒，怪物和魔鬼在未来的发展方向也尚未可知。不过就如僵尸渐渐取代吸血鬼的趋向，就算某一日，僵尸也走上了重返人类的归途之路，想必也会有另一种异类魔鬼异军突起，传承着新一轮“怪物”的接力棒。究其原因，不过是因为人类对于“死亡”的恐惧想象，以及对人性的思考，总是需要某种怪物或魔鬼，借此恣意地表现和宣泄。