“仙”与“樵”的身份认同：项圣谟山水画中的人物象征和名号之变

陈艳 明静

【摘要】明末清初文人画家项圣谟山水画里的人物主要是散仙和渔樵两个类型，从“仙”到问仙的“樵”，象征着他对身份的探索和认同。这种自我形象和思想的折射是在一定时空中所呈现的特定状态——人与社会碰撞的期待和与自然相融的和谐，他早期常用的名号是“松涛散仙”，明亡后多用“胥山樵”，这两个名号即是这种思想的凝结。从“仙”到“樵”的身份改变也透露出项圣谟生活水平和方式的改变，过去的优游生活不复再有，过起了真正的粗茶淡饭的布衣生活，这种“逸”的追求只存在于精神和画作中。

【关键词】项圣谟；身份认同；松涛散仙；胥山樵

【中图分类号】G632.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）18-192-04

【本文著录格式】陈艳，明静.“仙”与“樵”的身份认同：项圣谟山水画中的人物象征和名号之变[J].中国民族博览，2021，9（18）：192-194，197.

晚明清初画家项圣谟（1597-1658）被称为严谨派大家，初字逸，后字孔彰，号易庵，出生于秀水（今浙江嘉兴）的一个大家族项氏，祖父是以书画收藏之富而冠绝天下的项元汴。项元汴曾获一古琴，刻有“天籁”两字，遂将贮藏之所命名为“天籁阁”，因此项圣谟自称“天籁阁中文孙”。约略统计项圣谟的名章和闲章各有七十余方，特别表明血统和社会身份的有：“江左布衣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”、“帝陶唐之苗裔”、“橐五十九世孙”等。项圣谟是项氏一门画名最高者，山水、花鸟、人物兼擅，作有多幅巨制山水长卷，并以长篇的题咏为独特之处。

项圣谟有人物的山水作品主要呈两种类型：（一）在巨大山水长卷中，简笔人物点缀其间；（二）放置在某场景中的各种人物，为立轴或册页，形象稍大，以士人、渔夫居多，有些在一定意义上可称为自画像。两种有人物的山水作品都是时代精神和自我形象的折射，是在一定时空中所呈现的特定状态——人与社会碰撞的期待和人与自然相融的和谐，项圣谟自号“松涛散仙”和“胥山樵”，即是这种思想的凝结。

一、松涛散仙

项圣谟青年时代即开始精心构思大幅山水长卷、立轴。天启五年至六年间（1625-1626）项圣谟作山水长卷《招隐图》，同时题写了二十首“招隐诗”，第一首：“入山非辟世，端为远浮名。” 第四首“一日心不死，谁甘着钓蓑。”他明确地说出了“隐居”不是为了逃避现实，他刻苦读书考试近三十年，因为没有遇到政治清明的时代，不能学有所用，避的是官场的虚浮和世风的污浊，是坚持的态度和尊重自我的表现，山水长卷可以说是诗文的一种图说。之后又创作《后招隐图》形成“招隐”系列，画中文士行走在山水中，或坐于高台，或登高望远，属于山水中点景人物。人物“立于绝崖上”的构图“提供一种想象的逃避，使人得从晚明严酷的现实中脱离出来”。

项圣谟避世生活的一个爱好是喜听松涛，于崇祯元年（1628）作了一幅长卷《松涛散仙图卷》（美国波士顿美术馆藏），自号“松涛散仙”。古代士人对松涛的深切感受，可以在赵孟頫的一首诗中有所体会：“一夜松涛枕上鸣，五华山馆梦频惊。”（《宿五华山怀德清别业》）项圣谟作此卷源于新建成的山斋“多种古松”，常于松下乘凉，他在卷上自跋云：

……自丙寅六月画成《招隐图》后，此第二卷也，命曰《松涛散仙图》，盖为余山斋垒石作坡，多种古松，缀以花竹，尝夏日箕踞其下，以追凉风，偶有自咏诗曰：“偃息松涛一散仙，葛巾挂壁自闲眠。窗前有竹聊医俗，不到长安已十年”……

后面讲述了此卷的形成过程，在京中无事时始作，由于骑马摔坏了胳膊不得不停止，伤愈后续笔完成，风格乃《招隐图》之延续。此卷是项圣谟山斋生活的表现，咏诗自称“散仙”，《墨缘汇观録》说其构图借鉴了摩诘《辋川图》、卢鸿《草堂图》，用笔更加精细：

白纸本高八寸四分长二丈三尺七寸四分，水墨山水兼白描。布景位置宗摩诘《辋川图》、卢鸿《草堂图》法，其生动精细过之。孔彰作此图名“松涛散仙”者，其意自命为散仙也，其间山峦岭岫，万壑千林，深谷层岩，村居田舍，无不精到。万松之中写有幽居，旁绕溪涧。松藤下一人临流抱膝而坐，一人席地对谈。开卷石壁间小楷书题“松涛散仙图”五字，下有朱文圣谟连珠小印。后蝇头细楷款书：崇祯改元戊辰七月援笔，至明年二月始成。是日辛卯识于疑雨斋。项圣谟。下押孔彰父、莲塘居士白文二小印，图后楷书自题五律八首。

此卷中只有两个人物，在画幅中段的松林中，二人席地相对而谈，姿态闲适自如。《石渠随笔》记载《松涛散仙图卷》：

用镜面宣德笺纸。细笔干皴山水松树，田舍楼寺，若分各段，不甚相联。……因坠马伤臂愈后续成之，自是得意笔墨。所谓能事不受相促迫者，观孔彰之画当以此为衡。

这段话提出一个观感——“若分各段，不甚相联”，大约是说画面中的景物不连贯。从山水的设置上看基本是连景的方式，只有松林前段的大山和后段的岩洞造型显得奇特突兀，与周围景象显得格格不入。李日华在看到《松涛散仙图卷》后说：

“孔彰仗剑走卢龙塞冰雪满裘，归京邸中向余诧关外诸山之奇，恨荆关辈未具是手，将手作图卷示余，余须之甚久未得见。而见此卷依然一小江南也，幽情壮思，悉抒所怀彼景物者，直是一时戏具耳。余为成一绝：马脊黄沙千里雪，鸟碧树一溪烟。丈夫胸此寻常物，取出从教作酒钱。”

李日華评此卷依然是“小江南”的风格，说项圣谟虽览关外奇山，但并没有反映出北方山川的风貌，风格基调变化不大。从整体上来看，此卷中流淌的气息的确仍属江南气韵，虽然项圣谟已努力把北方山体（即松林前段的奇特山体）引入画卷，然山水整体气息并没有改天换地。这样的画面反映和他在江南长期的优越生活有关，画面风格要有巨变，须经由生活方式和思想情感发生巨变的刺激方可产生。

项圣谟后来经过了家国之变，仍然尝试寻找早年心态的平衡点，于清顺治九年（1652）又作《松涛散仙图》轴（吉林省博物馆藏），图中人物由谢彬所绘，项氏补树石。庭院中画了三棵松树，在幅中篆书标题“松涛散仙”并题跋，这一年项氏五十六岁，已是晚年。早年从黄山、天目山和朋友处得来的松树，经几十年的动荡岁月，仅存三根，在细数过往的回忆中，他回归到早年自称“松涛散仙”的心境中，题句抒发感慨：

相传黄山与天目，石骨高寒树无幻。惟松性直也屈曲，移到我家土气复。

青梢拔上风谡谡，涛声日夕起林屋。项子偃息而逍遥，自号散仙亦清福。

青山随手信可呼，顷刻能开花簇簇。朝朝洗砚枝头生，茶烟香处炊烟熟。

春风春雨顺天时，九夏脱巾窗有竹。三秋梧影动月阴，冬夜听雪如槁木。

昼静吟余晓自嬉，一尊常满醉孤霜。盈耳飕飕若枕流，维松维涛梦不俗。

吾将终老乎其间，盘桓盘桓亦自足。影不出山声传谷。

项子居秀州北城钟秀里，自丁卯（1627）重葺一室于高梧修竹间。时有客从黄山来，携得盆松数本。先是吾庐有古松，一自甲寅（1614）天目山人所卖，二亦自黄山来者，乙丑（1625）冬得于戴老家，余闻又买五根，多种于是室，岁久不无掩映，凋落大半，仅存其三矣，乃自图之，壬辰（1652）霜降雨夜灯下书，项圣谟。

两副同名的卷和轴，《松涛散仙图》卷前后押有松涛散仙白文印，《松涛散仙图》轴“松涛散仙”印不复见。

项圣谟在图轴作品中把游于山水的人物放大，类似于边角山水的特写形式，不是高居翰所看到的“人至少已变得极渺小、极孤寂”。此种人物的表现方式在震钧《天咫偶闻》中作了简明概括：“《项孔彰人物小轴》纸本，一人携杖行于树石间，以细笔作人，写意作树石，秀韵生动。”这一类作品中比较工细的、有代表性的是辽宁省博物馆藏《林下高士图》轴。画中近景为林泉松石，笔致劲秀，远处山石疏简，渐渐隐没。画的左上角有五言诗一首：“林下两高士，清谈销日长。不知尘外客，逐逐自多忙。仿石田先生笔，项圣谟。”项圣谟说笔法师沈周，山石勾皴、树木画法极似，人物造型、苔点运用也全法沈氏，构图上则与元佚名《观碑图轴》（台北故宫博物院藏）略有相似之處。《观碑图轴》画汉代曹操与杨修同观曹娥碑，项圣谟借其场景，表现了自己和友人在林泉中优游、在古松下畅谈的图景，完全是理想中“松涛散仙”的形象。这幅作品是其山水人物精品之作，没有标明作画时间，应为早期生活的写照。

二、胥山樵

项圣谟明亡后所作《且听寒响图》、《坐听松风图》都用了“胥山樵”款，“且听”、“坐听”如同王维诗句中“行到水穷处，坐看云起时”的心境，这种处世哲学是与自然相处而获得的经验，正是这种“任自然”的思想帮助古代士人以诗歌、书画、著述等方式在宦海沉浮中合理地释放淤积的情感以散怀抱。

项圣谟一生多在嘉兴，城外有一座名山，名曰胥山。元四家之一吴镇作有《嘉禾八景图》，其七是“胥山松涛”。胥山在嘉兴县东二十七里，原名张山（《浙江通志》），占地约90亩，海拔20米，只能算个“小山丘”， 朱彝尊谓“嘉禾四望无山，近府治者胥山，一簣而已。” 胥山虽小，然美景如画，在历代方志记载中被列为名胜。《嘉兴府图记》“山水皆以为名，多怪石，有石龟及子胥磨剑石……而潘家墩方可一亩，形如卧牛。”《史记·伍子胥列传》记载，春秋时期吴国大将伍子胥伐越时，扎营练兵于此，死后又葬于此山，故得名。《嘉禾志》详细讲述了伍子胥被杀经过、吴人立祠纪念等胥山得名的原委。

项圣谟自诩为“胥山樵”，因有一些家族遗风。项氏随宋室南渡而定居于嘉兴，其可考者，最先为元初之项冠，初以商致富，后散其家财以济贫，再后隐于胥山，咏歌以终。其生平或亦对项圣谟有影响。项圣谟以“胥山樵”落款最早见于崇祯五年所作仿文同《晚霭横看图》轴，明亡之后，崇祯十七年（1644）所作《山水册》的第一开款署“古胥山樵”。从此多用“胥山樵”，而很少用“松涛散仙”。从“仙”到“樵”的身份改变也透露出项圣谟生活水平和方式的改变，过去的优游生活不复再有，过起了真正的粗茶淡饭的布衣生活，这种“逸”的追求只存在于精神和画作中了。

项圣谟自号“胥山樵”，既含有伍子胥的士人精神，也有朱买臣形象的映射。渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。“樵”则是以汉武帝时的大臣朱买臣为代表形象。朱买臣出身贫寒，酷爱读书，靠砍柴卖柴为生，妻子不堪忍受而改嫁他人，他仍坚持自己的信念。由于熟读《春秋》、《楚辞》，对时政有一些识见，最终由同乡推荐当了汉武帝的中大夫、文学侍臣。后来，文人自诩“樵叟”，表达了一种与之相似的志向，即虽然樵居，但潜心向学，志存高远。至北宋，著名理学家邵雍（1011年—1077年）作《渔樵问对》阐释古今兴亡，沿用了渔父与屈原问答的形式，“渔”成为解惑者，“樵”则成为问道者的象征。

古代文人名号中称“渔”的少，称“樵”、“山人”的多，绘画中却是“渔父”形象居多。项圣谟山水画中人物多有渔人，少有樵夫，有一类针砭时弊的作品以山水与人物相结合，把人物放置在某个场景中，即渔人题材，人物形象略大，情态生动。1620年作《山水兰竹图册》（苏州博物馆藏）第十一开山水，画一渔翁在狂风大浪中仓惶靠岸的景象，1641年作《雪影渔人图轴》（故宫博物院藏）回忆春雪连绵，画风雪一归舟和一渔人，以现实主义手法表现普通人的生活。比较特别的是针砭时弊之作，如作于崇祯十四年的《山水图册》（故宫博物院藏）第四开《江湖鱼钓》，左上题画诗活化出当时严酷的生存条件和混乱的社会状况：“可笑渔翁着短蓑，风风雨雨钓江湖。江湖有限生鱼鳖，鳞甲成丘血网罗。吕望到今渔者众，严光不出盗臣多。只思川竭蛟龙困，何处兴波活海螺。”

项圣谟的“渔樵”观念并置，源于心存无限疑问而渴望解惑的心情，这在他作于戊子顺治五年（1648）十二月初的《岩栖思访图咏卷》（美国克利夫兰美术馆藏）明确体现，题画诗连发十一问：“问游鱼兮乐何深，问飞鸟兮归何薮。问猿鹤兮何亲踈，问鹿豕兮何夭寿。问白云兮从何来，问流泉兮向何走。问渔樵兮何江山，问草木兮何畎亩。问春秋兮何炎凉，问人世兮何长久。问日月兮何晦明，曾见当时乌兔叟。”最后一句落到了对朱明王朝的故国之思。

项圣谟的点景人物和以山水做背景的人物画法在早期作品中都已存在，是对人的精神折射，思考人在山水、宇宙中的存在。清代《芥子园画谱》对此做了全面总结：“山水中点景人物诸式。不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴须听月，月亦似静而听琴。方使观者有恨不跃入其内，与画中人争坐位。不尔，则山自山，人自人。反不如倪幻霞空山无人之为妙矣。画山水中人物。须清如鹤，望如仙。不可带半点市井气，致为烟霞之玷。今将行立坐卧、观听侍从诸式，各举一二。并各标唐宋诗句于上，以见山水中之画人物，犹作文之点题。一幅之题，全从人身上起。”

中国道教文化寻求超越现实的心理形成了民族审美理想之一“羡仙”，“渔樵耕读”则是无法回避的现世生活的身份符号。项圣谟的名号，从“仙”到问仙的“樵”，象征着他对身份的探索和认同。访仙不遇，求道不得，唯有寄情诗画。

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作者简介：陈艳（1973-），女，四川荣县人，中国人民大学博士，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师，主要从事中国美术史、少数民族艺术研究。明静（1998-），女，河南漯河人，硕士在读，昆明理工大学艺术与传媒学院艺术学理论专业，主要从事当代艺术理论研究。