满腔抱负融入妙笔之中

王登震

当一个人身处异乡，面临骤变的生活环境、截然不同的境遇以及“门前已无旧车马”的现实处境，想必其内心一定是五味杂陈的。

1949年，溥心畬在台湾定居后，种种现实因素使其心态由一个没落贵族向文人身份转变。这期间，他一方面以教书课徒为职业，一方面又注重书画创作和经史编修，这些回归传统文人的做法足以起到抚慰心灵的作用，使其艺术思想向古典精神逐步靠拢，绘画面貌也产生了巨大转变。

新感受 新事物

溥心畬在其艺术生涯的晚年重回文人画“笔墨游戏”的传统，更强调自我情感的抒发，作品中增强了对现实的关照和表达，追求一种静穆古朴的艺术理想。在他晚年的作品里，既有对海峡异域的新奇感受，也有对故土山河的无限怀念;既有对世事百态的嬉笑嘲讽，又有对人情冷暖的无奈慨叹。作为一个深受儒家文化影响的传统文人，他有着千百年来中国人一脉相承的情感诉求与审美趣味。而这也映射到他的作品中。

首先在题材上，他创作了许多来台湾前未曾表现过的新事物，神仙鬼魅、都市丽人和汽车洋房都出现在他的笔下。例如他笔下的钟馗一改往日钟馗怒目圆睁、拔剑杀鬼的刻板形象，变得不仅懂得人情世故，而且憨厚可爱，不仅喝得酩酊大醉，还學会了骑自行车、吃西餐，过起了都市人的生活，让人非但不觉得可怕，反倒有种亲近之感。而这也可能正是其自身生活的真实写照。

《自作诗意山水册》设色纸本 册页四开31厘米×21厘米×4

另有一种指纹动物画也可称为特色之作。他常将手指蘸墨，用手指肚在纸上随意点画，然后再根据点画的形状拿笔添上头和四肢。以此法绘制的水牛，手指螺纹恰好贴合水牛的皮毛肌理，可谓妙趣横生、匠心独运。

左图为《松下赏月》，右图为《变叶木赋》，均为台北故宫博物院收藏。溥心畬去台湾后，对台湾风物颇多纪实性写生，并经常辅以长篇题记，寄意深远（图片来源于台北故宫博物院官网）。

多水墨 重写意

另外在技法上，那些追求古典意趣的写意水墨占据主流。这一时期的绘画作品中以水墨居多，偶有设色作品也只是略施淡彩，青绿山水亦以薄、透、亮为主，画风由早期那种浓墨重彩转变为素雅古朴。

笔墨处理也与早年的工致不同，此时期作品大多以逸笔草草的写意笔法为之，形象概括、笔墨精炼，达到了极高的水准。尤其是山水画表现得最为明显，北宗院体重塑造、重刻画的技法已经无法满足他对表达情感的需求，所以他融合了北宗的勾斫笔法和文人画的渲淡特点，笔墨由工细转为粗劲，化细密为荒疏。

例如《自作诗意山水册》便是这一时期的代作品。该作四开，分绘四时山色江景。画面主体既有北方的高峰巨嶂，又有江南的远渚沙汀;既有马夏一路的斧劈皴法，也有董巨一脉的矾头苔点;而点景的人物舟船则取法元人笔墨。这些融合“南北宗”的山水画虽寥寥数笔却意味悠远，飘逸洒脱间充盈着溥儒萧疏散淡的气格，是他渡海后山水画风的生动写照。

小尺幅 绘千里

与早年的鸿篇巨制相比，此时溥心畬的作品以尺幅较小的册页、手卷、团扇等为主体。创作鸿篇巨制要经过起稿、描稿、复勾、填色等繁复流程，需耗费时间和笔墨去雕琢，因此这种画面较少能表现作者的真实情感，也不适合在文人雅集中做案头清玩。而溥心畬晚年趋向静穆朴素的文人笔致，笔墨书写强调抒情化，无论山水、花鸟、人物，多是因景生情、有感而发，真挚情感随之自然流露，因此较小的尺幅更利于他将所思所想付诸纸上。如《夕阳野渡》山水手卷，长为133厘米，高仅有4厘米，画卷虽小，却将千里江山表露于方寸之间。全卷以淡墨写出，近景写群山耸峙，中景写平湖帆影，远景则淡山涂抹。山林茂密处郁郁苍苍，山坡林荫处有错落羁旅数人，三两为伴，或跨驴、或挑担、或赶车、或策杖，悠然前行。手卷末段见茅屋数间，应为高士隐居之所，而前画林间数人，或是附会而来。该卷画面郁然深秀，深得元代王蒙笔意，但其笔墨规章细腻而不繁复，在清微淡远中洋溢着意境悠远的文人气息。

如果说溥心畬早年兴废继绝两宋院体山水传统，使人们得以在其北宗绝技中一窥“马、夏”余韵，那么其晚年客居海峡一隅，勾起他“京华不可见，北望意无穷”故国情思时，笔墨又成为其最真实、最平常的精神寄托。在文人理想的指引下，他竭力打通了“南北宗”壁垒，形成苍浑超逸的艺术品质，在茅草空亭、系岸孤舟处寄附旧王孙无可诉说的内心独白。文化和旅游部恭王府博物馆原馆长孙旭光对溥心畬的总结甚是贴切：“作为末代王孙，他身逢乱世，历经沧桑，却又饱读诗书。但是作为一个文人画家，他将自己的抱负融入其生花的妙笔之中，而将世俗之事淡然处之，用‘魏晋风度在乱世中求得明哲保身”。

《夕阳野渡》水墨纸本 手卷4厘米×133厘米来源：香港佳士得2021春拍“中国近现代及当代书画”专场拍品