白话文·旧形式·民族形式

晏洁

摘 要：伴随着新文化运动应运而生的新文学在发展过程中，虽然其形式在不断接近大众的过程中呈动态变化，但不变的是其启蒙的内核：“五四”新文学以白话文为载体传播思想启蒙理念，但其与民众的欣赏习惯与理解能力相距甚远，从而使思想启蒙只能囿于知识阶层，未能下沉到民间;抗战文艺利用旧形式的通俗性向民众宣传民族抗战意识，进行抗战动员;新民主主义文艺的政治性和前瞻性使其超越旧形式的藩篱，以更加具有包容性和阶级性的民族形式取而代之，将阶级革命理论以民众喜闻乐见、通俗易懂的方式传播，并具有引导与教育民众的作用。至此，新文学“以俗宣雅”的启蒙策略得以最终确立，并成为其后新中国文艺的创作范式。

关键词：以俗宣雅;启蒙文学;“旧瓶装新酒”;民族形式

在20世纪上半叶的激变时代里，曾在传统时代作为消遣、娱乐、抒发个人情感之用的文学，被怀抱改变中国和改造国民理想的近现代知识分子推到历史前台，赋予社会与政治使命：在新文化运动中白话文取代了文言文的正统地位，白话文学充当了思想启蒙的急先锋;在启蒙思潮退潮后，又成为左翼知识分子言说和宣传阶级革命理论的重要载体;在全民族抗战中，抗战文艺激发了民众的民族国家意识，从而黏合、动员了各阶级以各种形式参与到抗战当中;在中国共产党领导的区域里，新文艺是诠释党的政策、普及文化知识和教育人民群众、展现民主政权和新社会的主要方式。从上述可知，新文学（艺）自发生始就有一个贯穿始终的内核，即不断地寻求大众能够理解和接受的方式以达到思想文化启蒙、民族抗战意识启蒙和阶级革命启蒙的目的，而这一过程也是新文学（艺）通过调适自我而经历了面向、靠近和进入大众的过程，概而言之，就是“以俗宣雅”启蒙文学策略的发展与确立的过程。白话文、旧形式与民族形式三者存在着交替的否定，也存在着内在的接续，在否定与接续之间实际上是新文学与政治、与大众愈加深刻的结合。

一、以白话文宣思想启蒙

正如学者张灏先生所说，“五四”是一个复杂的“多层多面的运动”①，但不论是如何的“多层多面”，让国人“欲脱蒙昧时代”②的思想启蒙无疑是这一包含政治、文化等多重运动的核心目的。“启蒙”源于西方，但在中国知识分子的理解与阐释中，其概念与内涵显然已经有了质的区别。无论是康德认为的“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。不成熟就是不经别人的引导就不能运用自己的理智。……要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙的座右铭”③，还是威兰的“通过一双进行观看的眼睛，只要每个人已经学会认识到明亮和阴暗的差别、光明和黑暗的差别，他就知道什么是启蒙”④，都可以看到西方的启蒙更多的是强调个体的自我启蒙，即理性与运用理性的权利和自由。因此，西方式启蒙理念是建立在个人主体性上的。

然而，以深厚的传统文化为思想底色的中国知识分子所理解的“启蒙”，仍不脱以“修身治国平天下”为己任的“士”的社会责任与理想追求，掌握知识的他们自然而然地以“启蒙者”自居，要以西方思想文化去启蒙无主体性的民众，以实现更新文化以救亡国家的目的。从这个角度来说，“五四”的“启蒙”，其本质上是“教育”，即新知识分子试图用他们所认为的西方先进文化去替代旧知识者的传统文化和填充无知识者＼民众的知识空白，从而将他们从沉闷黑暗的“铁屋子”里唤醒后再“毁坏这铁屋”⑤。在封闭的“铁屋子”里，先知者的“呐喊”与未知者的“倾听”的启蒙意象，实际上是“教室”里讲授与听讲的变形，也是“五四”启蒙姿态的形象概括。因此，西方的启蒙在中国文化语境中被置换成了“教育”，而启蒙者与被启蒙者之间也被置换成了“教育与被教育”的传统知识传播的上下关系。新式知识分子的这一启蒙姿态注定了中国的“启蒙”方式从一开始就应该是“下沉”的思想运动，即知识的向下传播。但是一开始，启蒙知识分子等人并未意识到这个问题，《新青年》上介绍西方思想文化的文章仍然是文言文的形式，枯燥的理论宣传甚至于让知识分子都对《新青年》不感兴趣。周作人曾经回忆鲁迅“在与金心异谈论之前”，“早就知道了《新青年》的了，可是他并不怎么看得它起。那年四月我到北京，鲁迅就拿几本《新青年》给我看，说这是许寿裳告诉的，近来有这么一种杂志，颇多谬论，大可一驳，所以买了来的。但是我们翻看了一回之后，也看不出什么特别，所以也就随即搁下了”，可见在鲁迅兄弟眼里，《新青年》与当时的其他期刊并无二致，所以“对于《新青年》总是态度很冷淡的”。⑥横向传播都如此曲高和寡，更何况还需要“下沉”到一般民众中间才能起到启蒙的作用。因此，新知识如何“下沉”就成为思想启蒙的突破口与转折点。

与单纯的理论说教文章相比，文学显然是一般民众最为熟悉和亲近的一种文类。在尝试直接以西方理论进行启蒙而遇冷之后，以文学为启蒙载体成为了启蒙知识分子的必然选择——“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”⑦。胡适在进化论的视野下提出“一時代有一时代之文学……”，即现时应以通俗易懂的白话文取代艰深晦涩的文言文，“乃文明进化之公理也”⑧，这也是其所谓的“文学革命论的基本理论”⑨。这意味着在传统时代不能登大雅之堂和处于边缘地位的白话文学，在启蒙知识分子的阐释中获得了合法性与中心地位。钱玄同将中国文学的“言文分离”和“过于古奥”，归咎于“独夫民贼”和“文妖”弄坏了，“现在我们认定白话是文学的正宗”⑩;胡适也称：“白话文学史就是中国文学史的中心部分，中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史罢了”{11}，并且在与文言文学的比较中，还赋予了白话文学激进性与革命性，“‘古文传统史乃是模仿的文学史，乃是死文学的历史;我们讲的白话文学史乃是创造的文学史，乃是活文学的历史”“一千多年的白话文学种下了近年来文学革命的种子;近年的文学革命不过是给一段长历史作一个小结束”{12}。白话文学被启蒙知识分子推到了启蒙运动的最前沿，由此在新文化运动中扮演了“第一小提琴手的角色”{13}，成为启蒙思想“下沉”的关键方式。启蒙知识分子对于白话文/新文学运动的投入不可谓不真诚，也不可谓不努力，但是从启蒙的效果来看，与所预想达到的目标显然还有一段相当长的距离。启蒙知识分子试图以白话文对旧文化传统进行全面而快速的颠覆，以此打开启蒙运动的新局面，但这种急切的启蒙心态，使他们忽略了启蒙对象本身的接受意愿与接受能力，而这实际上是决定思想启蒙是否得以实现的关键条件。

首先是白话文学的形式与启蒙对象接受度之间的关系。陈独秀从新文化运动一开始就已经注意到，改变中国并非少数知识分子所能完成的，而是需要将这一运动变为“多数国民之运动”{14}。就中国而言，“多数国民”就是农民。中国传统乡土社会“是一个生活很安定的社会”{15}，一方面，农民们依靠前辈的经验传承而生活，“所以在乡土社会中，不但文字是多余的，连语言都并不是传达情意的惟一象征体系”{16}，生活在乡间的人们不识字依然无碍于日常的生活，他们本身对识字没有渴望;另一方面，农民没有接受过或者只接受过非常少的教育，他们基本不识字或者识字不多，阅读和理解能力都无法达到接受新文化启蒙的水平。而这一部分占人口绝大多数的农民，正是启蒙知识分子所认为的最需要被启蒙的对象——他们是“散沙一盘”的“乌合之众”，“乡下的老百姓，更是散沙，更少社会的集合。看起中国农民，全没自治能力……”{17}。与文言文相比，启蒙知识分子主观认为白话文直白、不用典，利于知识传播，在各种文类中，白话文的理解门坎是最低的，“务期老妪能解”{18}。因此，以这样一种文学形式来承载启蒙言说，能够得到最大限度的关注与传播。应该说，这一启蒙策略是有一定理论上的道理与实践上的可操作性。

但值得注意的是，文言文与白话文相比，实际上只是一种文体的改变，文字是不变的。众所周知，中国文字复杂难学，学习者难以在短时间内就能够达到通读并理解介绍西方思想文化文章的水平。于是，启蒙知识分子就文字问题提出了各种解决方案，胡适使用“活文字”的必要性——“我们认定‘死文字定不能产生活文学，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。……我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”{19}，以不避俗字俗语的简单文字创作白话文学，传播启蒙思想;钱玄同也以中国文字过于艰深，提倡世界语，因为“世界语文法简单，发音平正，从无例外之文法发音。以两年之力记生字一万，则杂志书籍无不可看”{20}，甚至于更激进地“冀十年廿年之后可以废汉文而用Esperanto”{21}。这些意见，不能不说都是较为理想化的：对于知识分子来说，白话文学“言文一致”，是相当简单易懂的，学过外语或者有一定文化基础的人学习世界语，也是可行的;但对于大多数不识字的国民来说，连会说不会写的汉字都很难学会，更何况要重新学习一门新语言或者字母拼音。因此，无论是俗字俗语写成的白话文学，还是世界语和拼音写成的白话文学，从形式体裁上来说，就很难达到启蒙目的。

再从白话文学的内容来看，其与启蒙对象的对立关系。“五四”白话文学因其所承载的现代性启蒙目的，与传统时代的白话文学相比，思想主题已经发生了质的改变。胡适所言的“白话文学”是“自然的，活泼泼的，表现人生的”{22}，但因为启蒙意识形态的介入，新白话文学恰恰是刻意的、沉重的、批判的。而正是在启蒙语境下，乡土被发现，乡土文学应运而生，知识分子以他者/启蒙者的视角来书写乡土社会，借此批判传统文化和国民性。启蒙乡土文学中的被启蒙者不仅是无知的，还几乎都是“恶”的化身。如鲁迅《狂人日记》中阴沉压抑的狼子村，青面獠牙的乡民都在虎视眈眈地密谋着“吃人”，而罪恶的“吃人”传统正是由这些乡民代代传承下来的;《药》里围观杀害夏瑜的看客、买卖人血馒头的乡民与刽子手;围观阿Q行刑的乡民，埋怨阿Q没有像戏里被砍头前那样表演一番;《长明灯》中，吉光屯的方头和阔亭们想方设法要除掉准备熄灭长明灯的“他”;许杰《惨雾》中为了一小块土地而残酷械斗的无知乡民，结局惨痛;鲁彦《岔路》中两个村子的村民为了让关帝像先抬到自己村里以消除鼠疫而相互争执，械斗加上鼠疫，“每个村庄的人在加倍的死亡”，而乡民们并没有觉悟，“宁可死得一个也不留”{23}，可见乡民的愚昧与自私远比瘟疫更加可怕。白话文学在启蒙者的阐释中是来源与存在于民间，生动活泼，富于生命力，“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫農妇，痴男怨女，歌童舞妓，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者”{24}，白话文学在正统文学的压抑排斥之下还能持续不衰，也是因为受到普通民众的接受和喜爱，“小说传于穷巷”{25}。如此来看，白话文学与民众的关系应该是最亲密的，从白话文学的通俗性角度而言，后者主观上阅读（看或听）前者“主要是为了有趣和娱乐”{26}。另一方面，启蒙知识分子提倡白话文学的目的除了以其在野的“俗”来对抗或颠覆正统的“雅”，同时利用白话文学之平民性宣传西方现代文化和思想。

然而，从上述作品所表达的主题和内容来看，启蒙知识分子所创作的白话文学/新文学却恰好与普通民众的趣味相悖，小说中充满了对愚众“哀其不幸，怒其不争”{27}的精英气质、沉重的启蒙焦虑和尖锐的批判意味，无法与普通民众的期待视野和接受、理解程度相接轨。因此，虽然新文学追求与传统白话文学相同的文体，也未避俗字俗语，却仍然和民众相隔离，其受众只能是与启蒙知识分子旨趣相类似的知识青年。如鲁迅《孤独者》中，围绕在魏连殳身边的都是一些“大抵是读过《沉沦》的罢，时常自命为‘不幸的青年或是‘零余者”{28}。小说中的启蒙知识青年在社会中难以生活下去，无论是主流社会客观的排斥，还是个人主观的选择，他们的“孤独”都意味着其边缘化的社会处境，而“孤独者”在社会中的这种境遇实际上正印证了新文学的孤独，其难以实现启蒙者所设想的效果——以新文学唤醒“铁屋子”里沉睡的民众而毁坏这“铁屋子”。结果却事与愿违，普通民众不仅没有回应他们的“呐喊”，反而最终苦闷、“彷徨于无地”是启蒙者自己。由此可见，新文学的影响力是有限的，“文学革命实际上是一场精英气十足的上层革命，故其效应也正在精英分子和想上升到精英的人中间。”{29}事实正是如此。胡适在1922年7月24日的日记中记载当天早上监考国文，其中的作文题为《述五四以来青年所得的教训》，“有一个奉天高师附中的学生问我五四运动是个什么东西，是那一年的事”！而且这还不是一个特例，当胡适“走出第一试场（共分十五个试场，凡1500人），遇见别位监考的人，他们说竟有十几个人不知道五四运动是什么的！”{30}前去报考北京大学的知识青年尚未知五四运动为何物，更何况一般民众。老舍在回顾新文艺时也认为，新文艺的“扫荡与建设只在个很小的圈子里旋转”，“还有那么多老百姓连字也不识！……在一个四五百户的村庄里可以找不到一本新文艺的作品……一个村子里连鲁迅这个光耀的名子都不知道”，因为“新文艺的弱点……它的构思，它的用语，它的形式，一向是摹仿西欧，于是只作到了文艺的革命，而没有完成革命文艺的任务”{31}。

启蒙知识分子选择白话文学作为宣传西方思想文化、批判中国传统文化的工具，希望以此得到普通民众/启蒙对象的理解和接受，从而实现从文学革命到政治革命的目的。这种以“白话”形式之俗宣“思想启蒙”之雅的策略，无疑是正确的。但令人可惜的是，虽然文学革命是将白话文“用来削弱已经高度程式化了的古典书面语言的势力，它象征性地颠覆了古典文学传统的等级制度和权威性，并进而通过恢复大众的口头语言来揭露与书面文言联系在一起的精英主义”{32};在理论上也提出了“人的文学”“平民文学”，但实际上，启蒙知识分子本身正是站在与大众对立的精英立场上主导和进行文学革命的，“从新文化运动的当事人开始，就已有些迷思（myth）的成份。胡适等人在意识的一面虽然想的是大众，在无意识的一面却充满菁英的关怀”{33}。因此，新文学无论从创作立场与创作意识，还是从创作实践上，都未能实现“以白话文学之俗”宣“思想启蒙”之雅的目的，但不可否认的是，它开启了现代性思想（西方文化、民族国家意识、阶级革命）啟蒙的“下沉”历程。随“五四”新文化运动之后而来的是知识界关于文艺大众化、通俗/民间文艺的讨论，特别是在全民族抗战的语境下，知识分子开始全面反思新文学的启蒙效果，并从民众动员或者说民众接受的角度来重新辩证地看待传统文艺，将全民抗战的民族国家意识通过通俗/民间文艺形式渗透到普通民众层面。

二、以“旧形式”宣民族抗战意识

从新民主主义史视角观照下的现代文学思潮的发展脉络来看，“五四”新文学受国内政治形势的影响，从而由“文学革命”发展到“革命文学”，新文学的主题也由批判传统的思想启蒙转向宣传阶级革命。1930年3月2日，“左联”在上海成立，明确提出要运用“文艺的武器”“加强从革命文艺方面去尽力反帝国主义和民众政权的斗争”，首先就“应当‘向着群众！应当努力的实行转变——实行‘文艺大众化这目前最紧要的任务”，然而，左联所提到的“文艺大众化”同样是一种有知识精英式的“大众化”——“‘欧化文艺的大众化”{34}。尽管“左联”指出“学习运用中国劳动群众的言语——文艺的基本工具，学习和研究群众所需要的文艺”，但另一方面却又批判诸如“礼拜六派”等“通俗文艺”{35}。显然，左翼知识分子此时还没有真正从普通民众接受的角度来考虑如何进行“文艺大众化”。其思路实际上仍然与“五四”启蒙知识分子一样，只不过他们是将阶级革命的理念灌注在文学作品中，以此“改造工农大众的生活意识……把文化运动的影响扩大到大众中去……”{36}。如果说“五四”文学革命是以白话文学之“俗”宣西方思想启蒙之雅，那么左联“‘欧化文艺的大众化”，换言之，就是要以西方文艺向普通民众宣传源于西方的阶级革命，是一种“以雅宣雅”。而左翼文学意识到“旧形式”与“文艺大众化”的问题是在“九·一八事变”以后。随着中日民族矛盾的不断加深，抗战成为时代的主题，文学如何参与和助力于抗战，也成为了文艺界积极思考和讨论的问题，而如何将抗战的宣传动员与文学结合起来是其中的重要问题。而左翼文学还需考虑将抗战动员与阶级革命宣传结合起来，“中国的革命文学和普洛文学，没有疑问的，一定要赞助这种革命的战争——反对帝国主义并且反对中国地主资产阶级的战争……”{37}，但更加强调的是“向着大众”的“革命文艺”怎样大众化。其实，从“向”字来看，同样是将大众与革命的知识分子作了区分，这种“面向”或“面对”的方位隐含着两者的对立，后者向前者的传授或教育姿态。另一方面，站在“革命的文艺大众化”的立场上，瞿秋白强调的是“革命”，向民众宣传、并让更多的人认同、参与阶级革命，这是左翼“文艺大众化”的目的。因此，瞿秋白从这个角度考虑到民众的接受能力，关注到了旧形式对于革命文艺大众化的重要性，建议“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点，——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧”，但由于革命文艺主要是用于宣传鼓动的功利性目的，因此，瞿秋白认可大众化的文艺作品可以是粗糙的，“最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变，可以是‘急就的，‘草率的……也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章”{38}。

左翼文学本质上是“五四”新文学的延续，仍然是具有启蒙/教育精神的精英文学，只是以“大众化”之“俗”传播激进的阶级革命理论。左翼文学“启蒙的目的不再是单纯地提高民众个人的思想文化素质方面，而是更看重它直接唤醒民众投身于当务之急的无产阶级革命斗争”{39}。例如，蒋光慈的“革命加恋爱”系列作品，无论是将革命与恋爱结合，还是将革命与恋爱对立，都是作家对阶级革命做了浪漫化地处理，而这种处理无疑满足的是知识分子对于阶级革命的浪漫想象，正如黄药眠所评论的：“他的理论没有经过批评与自我批评的锻炼，没有经过革命生活实践的考验，而始终不能充分具化体为有血有肉的东西，而以各种程度停留在空泛的理想，和个人的浮浪的热情阶段上”{40};再如华汉《地泉》第一部《深入》（湖风书局1932年版），讲述的是农村爆发阶级革命的故事，小说塑造了从穷苦农民迅速转变为坚定革命者的罗伯和罗大父子，思想立场的确立与阶级觉悟的发生都似在人物的一闪念之间，这显然也是作家自己对于阶级革命理论宣传的理想化演绎。清醒深刻如鲁迅早在1930年3月的一篇文章中已经指出：“在现下的教育不平等的社会里”，需要有作家“竭力来作浅显易懂的作品给大众”，“但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样”，“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”{41}。事实也正是如此，左翼文学并未实现“文艺大众化”，正如学者方维保所说：“20世纪二三十年代的革命文学大众化运动，其能指是空洞的。就如同当时的理论家所看到的，大众文艺并没有取得多少创作实绩。”{42}

“‘九一八事变（1931）发生之后，救国取代革命成为热心政治的青年心中最紧迫的问题”{43}，而随着日本侵华形势日趋严峻，“停止内战，一致联合，抗日救国”{44}的呼声越来越高，全民族抗战获得了社会共识，同时也成为暂时弭和党派政治之争的机会。因此，抗战文艺所担负的功能不仅“要从文的方面去说服那些不愿停止内战者，从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日”{45}。这也决定了抗战文艺应该具有相应的特点，即号召、宣传和动员民众，取得最大多数民众的支持也是抗战能够坚持和取得最后胜利的关键。因此，如何通过文艺来获得民众对抗战的理解和支持成为知识界关注和讨论的重点。换言之，此时的抗战文艺也是对民众进行民族国家意识的启蒙，正如柄谷行人所言：“创造一个名副其实的‘民族还需要一种截然不同的动力，因为民族更确切地说是由‘文学或‘美学形成的”{46}。因此，要争取最大范围的民众参与到抗战当中来，则意味着抗战动员需要、也必须比“五四”思想启蒙达到一个更广、更深的程度。

1938年，茅盾在演讲中呼吁：“我们现在十万火急地需要文艺来做发动民众的武器”，这一目的促使知识界在反思“五四”新文学时以是否“大众化”作为评价的角度，从这一角度出发的评价自然是否定的：“新文艺的读者依然只是知识分子和青年学生，新文艺还不能多深入大众群中……我们的作品，只传达到知识分子，这也是我们文艺工作者最大的失败”{47};顾颉刚也认为，“中国的新文化运动，还停止在都市上，只能在受过相当新式教育的人们中间找到读者，和乡村民众是完全陋绝的”{48}。如果说瞿秋白在讨论“革命的文艺大众化”时，是以“向着大众”的精英姿态笼统地提到了要借助于旧形式宣传阶级革命，那么抗战文艺则为了产生更为广泛、超越社会阶层的影响力，非常明确地将大众化与俗文学等同起来，即通俗化：“一是文艺大众化起来，二是用各地大众的方言，大众的文艺形式（俗文学的形式）来写作品”，“倘不‘庸俗，就不能深入大众，不愿意深入大众就是对于抗战工作的怠工！”{49}。以上言论无论是强调抗战文艺广泛深入社会的必要性，还是抗战文艺在动员民众方面的重要作用，都可以看作是通过抗战文艺对民众进行民族国家意识的启蒙。那么，应该如何有效地将这种民族抗战意识深入到大众中去，向林冰、顾颉刚等人从大多数民众的实际接受能力出发，认为抗战文艺的创作只有依托旧形式、民间形式的方式。在这个意义上，旧形式和民间形式的含义是一致的，“所谓‘旧形式，就是在大众中流行已久的民间文体。这种民间文体的检成，包含着大众的语汇，格调与体裁。它是大众文化水准与政治自觉程度的产物，……它是大众通俗化运动的现实障碍，同时又是大众化通俗化运动的物质基础”{50}。旧形式对于大众启蒙的作用被向林冰等人推到了一个前所未有的高度。如果说文学革命是找到了以俗文学的语言表达方式来进行思想启蒙的话，那么向林冰等人所要求的旧形式则是延续了包括语言方式、表达习惯、文本结构等完整形式。这也就形成了“旧瓶装新酒”的创作原则，或者说启蒙方式。

与新文化运动囿于知识界不同，抗战文艺需要突破知识传播的屏障，向更多的民众传达民族抗战的思想意识。而中国社会现实的文化传播状况是：“城市里大群的下层民众和乡下人虽然大部分不认识字，读不来书，但靠得一般旧知识分子，半知识分子，说评书的，唱大鼓的，作他们知识的桥梁”{51}。即如顾颉刚所说：“‘旧瓶装新酒的创作方法，其用意在于适应民众的低级鉴赏力，以改变他们的低级趣味。”{52}同时，从更大范围的启蒙目的出发，知识分子在抗战文艺的创作和宣传中考虑到了后者的接受能力，主张积极吸纳和利用旧形式，“应该不是活剥了形式过来，而是连它特有的技巧也学习之，变化之，且更精炼之，而成为我的技巧”{53}。这与文学革命肯定和提倡白话文学是有区别的：文学革命中是启蒙知识分子利用白话文学攻击古典/正统文学，以此来反传统，虽然是认同和提倡白话文学，但他们所创作的白话文学作品并不是普通民众所能理解和欣赏的，他们更关注的是自己思想的言说和表达，文学叙事的形式还是较为单一的。“过去的新文化运动，不能深入下层民众的原因，不在于内容不适当，而在于作品的形式和大众隔离得太远，更在于提倡者没有根据教育原理替乡村民众创作特殊的作品来”{54}，因此，“五四”白话文学这一载体并没有真正地将启蒙思想传递到知识分子所预想的能够到达的普通民众层面，而抗战文艺正是对其进行必要的修正與补充，以弥补“五四”新文学未能实现启蒙下沉的缺憾。

与胡适《白话文学史》中将白话文学与古典文学相对立，并将白话文的“俗”作为批判、取代古典文学“雅”的工具有所区别，郑振铎对于俗文学的论述是从国家、民族的整体性出发的。1938年3月，郑振铎出版了《中国俗文学史》，对俗文学给予了很高的评价，“他们（指俗文学作品）产生于大众之中，为大众写作，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争;……他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士所写作的东西所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。”{55}应该说，在抗战的大背景之下，郑振铎的这段评价正是与当时全民族抗战的语境相契合，将历代俗文学中所展现的“最大多数的人民”的生活、情感看作是属于“真正的中国人民的”。

老舍也运用“旧瓶装新酒”的方法创作了鼓词《新“拴娃娃”》。在这篇作品开头有一段署名“又文”的序言，当中提到：“极力提倡和推广通俗的抗战文艺——要把抗战救国的意识用通俗的歌调和文字尽量地灌输到民间”，而老舍的这篇鼓词利用了流传于北方的一段滑稽鼓词，借以表达“民族复兴，儿童为本，对难童都当尽救济养护之责”{56}的思想。老舍的另一篇小说《兄妹从军》，无论从叙述方式，还是叙述语言，都讲究适应普通民众的阅读习惯。在小说中，老舍介绍李卫国时：“姓李，双名卫国，表字汉兴”，而当叙述到李卫国带着王金树一起北上抗日时，总结道：“正是：忠心赤胆人人敬，铁血侠肠个个强！”{57}从“表字汉兴”“忠心赤胆”和“铁血侠肠”可以看到，这正是将传统的价值观与抗战精神相贯通。

无独有偶，岳南发表于1940年1月的评书《侠医白求恩》，篇幅短小，开篇就是：“列位！此书单表一外国医生，名叫白求恩……其人忠胆义肠，侠义可风，眼见世界人民，横遭压迫，人类幸福，备受摧残行侠尚义之心，不觉油然而生”{58}，非常具有传统特色。而在白求恩大夫逝世九天后，即1939年12月21日，毛泽东在纪念文章中是这样介绍的：诺尔曼·白求恩大夫是一位来自于加拿大的共产党员，“受加拿大共产党和美国共产党的派遣”，以“国际主义的精神”和“共产主义的精神”“不远万里，来到中国”“帮助中国的抗日战争”{59}。两种叙述对比相当强烈，当然后者才是对白求恩大夫及其精神准确的评价与概括。但岳南从普通民众的认识和理解程度出发，将白求恩大夫的国际主义精神和共产主义精神解说为中国传统的侠义精神，而他来到中国参战，正是源于“行侠仗义之心”，将其塑造为类似于中国传统社会的“侠客”“英雄”。在小说最后，岳南呼吁因为白求恩是被日本强盗间接毒死的， 所以“此仇不报，焉为中华国民！”{60}从而将抗战动员这样一个宏大主题转化为民众所能理解的为英雄报仇血恨，并将报仇与“中华国民”的民族国家意识直接联系在一起：参加抗战/报仇的就是中华国民，反之则不是。在这篇评书中，传统意义上的“侠”和“报仇”都做了符合抗战精神的置换，达到了让民众理解和动员其抗战的目的。

从上述作品中可见，抗战文艺努力打通新文学与民众之间的鸿沟，采用民众理解和欣赏习惯之“俗”来解释宣传宏大的抗战救亡主题和抽象的民族国家意识。因为抗战文艺需要面对的是超越了阶级划分的所有普通民众，唤醒最大多数民众的抗战觉悟，所以无论是积极提倡和充分利用的各种通俗民间文艺形式，还是关于抗战文艺理论的讨论，其核心是利用传统文艺“旧形式”，但显然“旧形式”只是一种权宜之计，“或接近老百姓，‘迎合老百姓的技巧的问题……适应着抗战的需要，来做一些临时的宣传的活动。是从高级艺术地位下来屈就俗众，这是宣传，不是文艺”{61}。从长远的时期来看，“旧形式”毕竟是旧的，从其命名就可知其终究会被新形式所替代，因此对其利用是有局限性和时效性的。同时，新文学也不可能停留在“旧形式”阶段，而是需要进一步地发展，“在发展过程中文化新内容将不断征服旧形式，不断地将旧形式成为新文化的附属，而过渡到文化新形式”{62}。而这种“文化新形式”对于左翼文学来说，有着更为深远的意义，意味着在民族解放战争结束后，应该产生与阶级革命、社会革命相呼应的，并与无产阶级新政权相适应的新文化。因此，“民族形式”问题的提出和讨论，以及最终的确立正是“以俗宣雅”启蒙文学形态发展的必然阶段。而能够真正坚持将“文化新形式”发展进行下去的是在中国共产党所领导的抗战根据地和解放区，因为在这些区域中，包括抗战文艺在内的新文艺，是民族解放运动和无产阶级革命的一部分。与全国性的抗战文艺相比，根据地与解放区文艺的“民族形式”并非是一般意义上的旧文艺形式的统称，而是有了更加丰富的内涵与限定。

三、以“民族形式”宣马克思主义

1938年10月，毛泽东发表《论新阶段》，其中提出“马克思主义在中国具体化”，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，“国际主义的内容和民族形式”“要把二者紧密地结合起来”{63}。此番论述主要是从政治上要求马克思主义中国化的方式，即用“中国作风和中国气派”的“民族形式”来阐释和宣传，或者也可以说这是马克思主义在中国的启蒙方式。与政治同频共振的左翼文学很快就将“民族形式”的概念引入到文艺创作中来。柯仲平更是从艺术与政治之间的互动关系上引申“中国气派”：“没有老百姓喜闻乐见的中国气派，老百姓决不会相信你的领导”，“你有老百姓喜闻乐见的中国气派，你比老百姓进步，他们一定会接受你的领导”{64}，实际上是再次重申了左翼文艺创作“以俗宣雅”的规定性和必要性。文艺创作的“民族形式”提出后，得到了左翼文学界的积极阐释，同时力图覆盖与取代“旧瓶装新酒”，建立“民族形式”成为抗战文艺以及抗战胜利后新文艺创作的原则，“毛泽东在其所著《论新阶段》里所说‘马克思主义必须通过民族形式才能实现那一段话，可以完全作为今后中国新文艺发展的方针”{65}。因此，虽然从总体上来说两者都是“以俗宣雅”的方式，但“民族形式”与“旧瓶装新酒”之间还存在着各种理论与实践的冲突，两者的争论不可避免，也只有在双方的互动争论中才能确立“以俗宣雅”启蒙策略的最终形式与内容。

首先，从名词释义来看。“民族形式”在表面上并没有涉及内容，只是表述形式的限定，与其相对的似乎只是“旧形式”，但实际上，“民族形式”一词充满了多义性，可以仅指文艺的外在表现形式，也可以被解读为新内容与新形式相结合的新文艺。在毛泽东的原文里，“民族形式”本身就有两种涵义，一种是通过民众所理解和喜爱的通俗/民间形式来表达西方马克思主义的内核与中国革命具体实践相结合的新内容;一种是与“国际主义的内容”相对应的“民族形式”。例如，陈伯达既直接将其解释为：“民族形式，实质上，不只是简单的形式问题，也是内容的问题”，同时也认为其单指“形式”：“文艺上的民族形式包含有各种表现的形式，如民族风俗、格调、语言等。”{66}那么，“民族形式”包含了“旧形式”和“旧瓶装新酒”两个概念。

在全民族抗战语境下，虽然将“旧形式”用于文艺创作的倡导也是随着抗战动员应运而生的，但是“民族形式”与“旧形式”相比，前者凸显了在艰苦卓绝的抗日战争中作为整体的中华民族的主体性，是将中国的传统文化放置于世界各民族国家谱系之内，后者则只是在中国文化内部区分新旧。另外，前者也并不排除后者，因为对于文化程度低下的民众而言，“喜闻乐见”的文艺需求中必然包括了后者。但反过来，民众所喜爱的旧形式不能够一成不变地被囊括在民族形式的范围内，例如“旧戏的不自然的脸谱，不合时代习惯的台步，旧小说的大团圆制度，以及佳人才子的作风等”，“凡是妨碍反映现实的规律都可以大胆地放弃”{67}。更有激进的观点并不将旧形式包含在民族形式之内，认为应该“反对旧形式的袭用。袭用旧形式是向旧形式屈服，而不是在更高的基础上发展旧形式”{68}。还有一种观点是将旧形式作为一种过渡，将其暂时地纳入到民族形式中，“打破旧形式，是和利用旧形式并不冲突的”，但是最终目的是“去其旧的，存其新的，弃其糟粕，取其精华，重新配备，重新排列，再增加一些新的东西，最后使它能够成为完全新的艺术，完全使旧形式变质”{69}。无论是对旧形式全部放弃，还是利用其并逐步过渡改造，都可以看到左翼文学对于旧形式的基本态度都是否定的。符合“民族形式”的新文艺作品必然不是照搬旧形式，而是在利用旧形式的原則上进行改造并使其与马克思主义中国化的新内容相适应。因此，“民族形式”是灵活的、动态的，相较之下“旧瓶装新酒”就显得过于宽泛、模糊和机械，旧形式的固定化与需要向民众宣传不断更新的新思想之间难以匹配。例如有的观点就质疑：“旧有民间形式能否传达新内容，或者传达到什么程度，是大有问题的。”{70}从这个角度上来说，“旧瓶装新酒”这一提法是有相当局限性的，“因为中国大众是不断进步着的，所以大众所能喜爱与理解的形式，也将随之而变化与进步”{71}。所以，尽管都是“以俗宣雅”，但在左翼文艺理论家看来，旧形式的“俗”是过时的、不能与时俱进的，旧瓶是装不了新酒的，而只有“民族形式”是具有前瞻性和超越性的，是能够随着时代的进步而不断地融合新内容、新思想。

其次，再来看两者的理论依据。“旧瓶装新酒”的提出是建立在否定“五四”新文艺形式的基础上，认为“五四”思想启蒙根本没有深入到一般民众层面，“中国的新文化运动，还停止在都市上，只能在受过相当新式教育的人们中间找到读者，和乡村民众是完全绝缘的”{72}，原因在于：“在内容上虽然大都是大众化的，而其形式却又非常不通俗化;文化水准落后文字造诣过浅的一般大众，固然看不懂，甚至连文理通顺的旧知识分子，也读不成句”{73}。也就是說“五四”新文艺形式并未实现最初设定的启蒙大众化的目的，从结果上来看是失败的。而要解决“五四”思想启蒙下沉的问题，就应该采用“旧瓶装新酒”，从而“以大众化使通俗化归于合理，以通俗化使大众化趋于完成”{74}。向林冰也曾解释“旧瓶装新酒”具有变革意义，可以将新内容尽可能纳入到旧形式中，以促使旧形式变革，另一方面也可以通过旧形式过渡到新形式。{75}但是无论如何，旧形式都是这一创作方法的核心，而同时排除了“五四”新文艺形式以及西方文艺。

“民族形式”的提出是源于马克思主义中国化的理论和实践要求，而马克思主义来自于西方，并且还是借由“五四”新文化运动而传播到中国的。因此，民族形式的理论依据，一是建立在接续“五四”新文艺基础上的，“完善的民族形式应该是继承着中国新文艺已有的成果，批判地接受中国过去旧文学的遗产，利用欧洲手法，使作品中有中国气派，有中国作风，因此达到更中国{76};二是建立在对旧形式整体性否定的立场上，“要创造新形式，必先否定旧形式。五四以来的新文艺运动，并没有完成否定旧形式的任务，而目前现实生活正迫切地要求我们加速完成这个任务。那么，很清楚地，今天民族形式的中心问题 ，还是一个如何否定旧形式的问题。”{77}可以看到，“旧瓶装新酒”与“民族形式”两者从理论基点上就有着本质的区别，前者通过否定“五四”新文艺形式来获得自身的合法性，后者则通过肯定“五四”新文艺与否定前者来达到此目的，例如胡风就认为，“‘民族形式本质上是‘五四的现实主义的传统在新的情势下面主动地争取发展的道路”{78}。但是平心而论，民族形式具有更大的包容性，是一个可以容纳中外、新旧文艺形式的、具有创造性的新文艺模式，开拓了“以俗宣雅”中“俗”的范围，而对于“雅”则提出了更高的要求。

第三，“民族形式”理论最终确立。由于向林冰坚持大众化须由旧形式逐步过渡实现，所以在“民族形式”被左翼知识界广泛讨论的时候，将“老百姓喜闻乐见”理解为“习见常闻”，也就是传统的民间的旧形式，因此提出“民间形式为民族形式的中心源泉”{79}的观点。这一提法受到左翼文艺界的广泛批评。不得不说，向林冰的这一看法与“民族形式”相距甚远。因为“民族形式”最初被提出时就蕴含了马克思主义中国化的意图，意味着这一名词虽然表面上并无政治痕迹，但事实上却具有规定性的政治要求。早在1940年1月，毛泽东在《新民主主义论》中就提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们新文化”，“民族的科学的大众的文化，就是人民反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化”{80}，“民族形式”是与新民主主义的政治、经济、文化与未来新中国紧密联系在一起的。王实味将之简化解释为：“把人类的进步文化（马克思主义便是人类进步文化之大成），按照我们民族的特点来应用，就是文化的民族形式。文艺的民族形式自然也是如此”{81}。故而，在新民主主义的理论框架之下，民族形式既是民族主义的，又是国际主义的，同时还具有阶级性、革命性，而“民族形式的中心源泉说”完全忽视了除民族主义以外的其他特征，并且也未能将抗战文艺与阶级革命相关联。茅盾也正是将向林冰的这一主张置于阶级理论的框架下，批评其所坚持的民间形式实际上是封建社会的文艺形式，是必将被淘汰的，而“民族形式”指向的是抗战胜利后建立的新民主主义中国，不是“换汤不换药的旧中国”{82}。蒋天佐更是完全从阶级性上把握“民族形式”：“民族分成阶级。各阶级对于文艺的要求和趣味不同，因此，产生了阶级的文艺……民族文艺的内容是阶级文艺。民族形式的内容是阶级形式。阶级形式决定民族形式。文艺间支配关系的性质决定民族形式的性质”。{83}

在经过激烈的辨析与论争后，“民族形式”的概念、范畴等逐渐明晰与完善，成为新民主主义文艺理论体系的重要组成部分。1942年5月23日《延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）发表，不仅结束了文艺界关于“民族形式”的争论，而且还在理论层面进一步深化与提升，真正确立了新民主主义文化“以俗宣雅”的启蒙策略。“俗”并非无差别、无限定的采纳古今中外的一切艺术成果，而是具有阶级性的：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容……”{84};同时文艺工作者也不能完全以启蒙者身份居高临下地去创作，而是要站在无产阶级立场上，“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，还要以工农兵为师，“认真学习群众的语言……”，这样才能创作出他们“所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”，从而开展“一个普遍的启蒙运动”{85}。“雅”的核心则是马克思主义的意识形态通过新文化真正下沉、渗透到人民群众中去，即马克思主义的中国化、民族化、大众化，即“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”，“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容尽可能完美的艺术形式的统一”{86}的文艺作品。

《讲话》从创作者的角度系统解决了文艺民族化、大众化的创作立场、创作方法和创作目的、评价标准等问题，不仅对当时抗战文艺、解放区文艺产生了重要的指导意义，还超越性地指出了新民主主义革命胜利之后新中国文艺的发展方向。但同时也应该意识到《讲话》能够如此全面、系统地对文艺民族化、大众化进行总结，并非偶然或突然，是在抗战文艺和解放区文艺不断推进、发展过程中产生的，或者更远一些追溯至“五四”新文化运动以来知识界为启蒙下沉所做的理论与创作实践的积累上。因此，在《讲话》之前，已出现不少符合其创作要求与精神的文艺作品，其中最值得一提的是韦君宜发表于1941年的短篇小说《龙——晋西北的民间传说》。这篇小说讲述的是一个名为老老村的村庄求雨的故事。求雨是中国传统乡村相当普遍的一种民俗活动，小说一开始就写了村民们虔诚地用了种种办法，但都未能如愿地求到雨。正当村民们一筹莫展、陷入绝望的时候，一位老人提到古书上曾说如果派一个童男去见真龙，并且让后者的爪子在前者的头上摸一下，就可以下雨。一个叫虎儿的童男被派去寻找真龙，七天后，虎儿回来了，言称找到了真龙，名叫贺龙，“他是活龙，来了之后，雨就跟着他来了，好年成也来了。以后要五天刮一次风，十天下一次雨。我们一垧地要收三石谷子和两石高粱”，“那以后老老村就没有了荒年，而老百姓都知道了八路军和贺龙”{87}。小说构思巧妙，将民间传说的形式和政治宣传的内核恰当地融合在一起，以贺龙置换民间信仰中的真龙，村民期盼的风调雨顺靠祈求传说中的龙王是求不来的，能够救老老村的只有贺龙和八路军。换言之，村民跟随革命才能有好的生活。这篇小说易于叙述，寓言传说式的情节简单而引人入胜，而最后结果又有多重喻意，引人思索。这应该就是属于“老百姓喜闻乐见”带有“中国作风与中国气派”的大众化文艺作品。

而赵树理的创作更是得到了来自民间与官方的双重肯定。1947年8月10日，《人民日报》刊发了《向赵树理方向迈进》，此文认为赵树理作品能够成为新文学方向的原因在于其符合《讲话》的标准和精神：“第一，赵树理同志的作品政治性是很强的”;“第二，赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大人民群众所欢迎的民族新形式”;“第三，赵树理同志的从事文学创作，真正做到全心全意为人民服务。他具有高度的革命功利主义、和长期埋头苦干、实事求是的精神”{88}。换言之，“赵树理方向”实现了以“民族形式”之俗宣马克思主义现代性阶级革命的设想，也成为广大文艺工作者实践《讲话》理论的创作范本。这也意味新文学“以俗宣雅”从作者身份、创作立场、主题选择再到创作方法这一套完整模式的最后确立，找到了自新文化运动以来以文学通俗化、大众化和民族化而实现启蒙下沉到最基层民间的道路。

在20世纪前半叶新文学发展历程中，虽然文学主题随着时局变化而变化，但主流趋势是文学与社会、政治变革逐步深入结合，这也是新文学“以俗宣雅”孜孜以求启蒙大众而救国兴邦的过程。新文学不断通过改变自身的表达方式，有意识地一步步地走向大众、走近大众，最后走进大众，与此同时，知识分子与大众的关系也从新文化运动时启蒙者与被启蒙者的对立最终演变成《讲话》后双方角色的模糊与融合。如果说白话文、旧形式只是试图从技术层面解决启蒙下沉的问题，那么《讲话》理论框架中的民族形式则是根本性、系统性地确定了“以俗宣雅”的立场、主题和方式，確立了可操作的创作规范，真正实现了新文学通俗化、大众化和民族化的启蒙策略。从本质上来说，民族形式是对民间、传统文艺的一种方向性和规定性的激活。“以俗宣雅”的最终目的在于“以雅化俗”，但后者的“俗”与前者的“俗”不同，是指大众思想意识中的落后、庸俗。“雅”的内容是与时俱进的，因此，在当下多元化的文化形态、价值观纷繁交错的情况下，“以俗宣雅”依然应该是主流意识形态和知识界应该探讨的课题。

注释：

{1}张灏先生的“五四”是一个广义的概念，包括：“1915年由陈独秀创办的《新青年》所发起的思想文化改造运动、1917年由胡适与陈独秀所倡导的新文学运动，以及1919年5月4日由学生示威所引发的民族主义运动。”参见张灏：《重访五四：论五四思想的两歧性》，《幽暗意识与时代探索》，广东人民出版社2016年版，第171页

②陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》第1卷第1号，1915年9月15日，第6页。

③[德]伊曼纽尔·康德：《对这个问题的一个回答：什么是启蒙》，[美]詹姆斯·斯密特编：《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪的对话》，徐向东、卢华萍译，上海人民出版社2005年版，第61页。

④[德]克利斯朵夫·马丁·威兰：《废纸挥金，或者对六个问题的六个回答》，[美]詹姆斯·斯密特编：《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪的对话》，徐向东、卢华萍译，上海人民出版社2005年版，第81页。

⑤ 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第441页。

⑥周作人：《〈新青年〉补树书屋旧事（十）》（原载1952年1月24日刊《亦报》，署名仲密），钟叔河编订：《周作人散文全集》（第12卷），广西师范大学出版社2009年版，第163页。

⑦陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号（1917年2月1日），第4页。

⑧胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号（1917年1月1日），第2页。

⑨胡适：《我为什么要做白话诗》，《新青年》第6卷第5号（1919年5月），第491页。

⑩钱玄同：《〈尝试集〉序》，《新青年》第4卷第2号（1918年2月15日），第138—141页。

{11}{12}胡适：《白话文学史》，《胡适全集》（第11卷），安徽教育出版社2003年版，第216页、第218—219页。

{13}刘再复：《共鉴“五四”——与李泽厚、李欧梵等共论“五四”》，三联书店（香港）有限公司2009年版，第11页。

{14}陈独秀：《一九一六》，《青年杂志》第1卷第5册（1916年正月号），第4页。

{15}{16}费孝通：《再论文字下乡》，《费孝通全集》第6卷，内蒙古人民出版社2009年版，第122页、第118—119页。

{17}孟真（傅斯年）：《社会——群众》，《新潮》第1卷第2号（1919年2月1日），第345—346页。

{18}钱玄同：《通信》，《新青年》第3卷第1号（1917年3月1日），第2页。

{19}胡适：《我为什么要做白话诗》，《新青年》第6卷第5号（1919年5月），第498页。

{20}钱玄同：《通信》，《新青年》第3卷第4号（1917年6月1日），第3页。

{21}钱玄同：《通信》，《新青年》第5卷第5号（1918年10月15日），第543页。

{22}{24}胡适：《白话文学史》上卷，《胡适全集》第11卷，第232页、第233页。

{23}鲁彦：《岔路》，《鲁彦文集》，线装书局2009年版，第175页。

{25}胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》第3卷第3号（1917年5月1日），第3页。

{26}[美]阿瑟·阿萨·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第137页。

{27}鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第82页。

{28}鲁迅：《孤独者》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第93页。

{29}罗志田：《权势转移：近代中国的思想与社会（修订版）》，北京师范大学出版社2014年版，第140页。

{30}胡适：《十一，七，廿四（M.）》，《胡适全集》（第29卷），安徽教育出版社2003年版，第692—693页。

{31}老舍：《文章下乡，文章入伍》，《中苏文化》1941年第9卷第1期《抗战四周年纪念特刊》，第41页。

{32}[美]史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第79页。

{33}罗志田：《文学革命的社会功能与社会反响》，《道出于二：过渡时代的新旧之争》，北京师范大学出版社2014年版，第148页。

{34}{35}《关于左联目前具体工作的决议（一九三二年三月九日）》（秘书处扩大会议通过），《中国现代文艺资料丛刊》第五辑，上海文艺出版社1980年版，第16—17页、第18页。

{36}《关三一八的决议》（一九三二年三月十三日秘书处会议），《中国现代文艺资料丛刊》第五辑，第29—30页。

{37}同人（瞿秋白）：《上海战争和战争文学》，《文学（上海）》1932年第1卷第1期，第6页。

{38}宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报（上海）》1932年第1卷第1期，第6页。

{39}林伟民：《中国左翼文学思潮》，华东师范大学出版社2005年版，第53页。

{40}黄药眠：《序》（1950年8月24日），蒋光慈：《蒋光慈选集》，开明出版社2015年版，第20页。

{41}鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第367页。

{42}方维保：《群众文艺运动：“文艺大众化”的价值神话和高峰体验》，《现代中国文化与文学》2017年第1期，第88页。

{43}夏济安：《黑暗的闸门》，香港中文大学出版社2016年版，第76页。

{44}《全国各界救亡联合会成立大会纪详》，《救亡情报》1936年第6期。转引自李新主编、周天度、郑则民等著：《中华民国史 1932—1937》第8卷（下），中华书局2011年版，第451页。

{45}毛泽东：《在中国文艺协会成立大会上的讲话》（1936年11月22日），中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第4页。

{46}[日]柄谷行人：《民族主义与书写语言》，《学人》第九辑，江苏文艺出版社1996年版，第95页。

{47}{49}茅盾：《文艺大众化问题——二月十四日在汉品量才图书馆的讲演》，《新语周刊》1938年第1卷第2期，第22页、第23页。

{48}{54}顾颉刚：《通俗读物的历史使命与创作方法》，《民众周刊（北平）》1936年创刊号，第15页、第16页。

{50}向林冰：《论“旧瓶装新酒”与现实主义》，《通俗读物论文集》，生活书店1938年版，第45页。

{51}顾颉刚：《为什么要把新酒装在旧瓶里》，《民众周刊（北平）》1936年第1卷第5期，第8页。

{52}顾颉刚：《旧瓶装新酒的创作方法论》，《民众周报（北平）》1937年第2卷第2期，第7页。

{53}茅盾：《关于大众文艺》（原载发表于1938年2月13日《新华日报》），《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社1991年版，第348页。

{55}郑振铎：《中国俗文学史》，北京：商务印书馆，2010年，第14-15页。

{56}老舍：《新“拴娃娃”》，《大風（香港）》1939年第35期，第1108页。

{57}老舍：《兄妹从军》，《文艺（武昌）》）1938年第5卷第4期，第21页。

{58}{60}岳南：《侠医白求恩》，（《通俗文艺》第21期，1940年1月14日），钟敬文主编：《中国抗日战争时期大后方文学书系》第九编《通俗文学》，重庆出版社1989年版，第759页、第760页。

{59}毛泽东《纪念白求恩》（1939年12月21日），《毛泽东选集》第2 卷，人民出版社1991年版，第659页。

{61}艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线（延安）》1939年第1卷第3期，第17页。

{62}陕甘宁边区文化界救亡协会：《我们关于目前文化运动的意见》（原载1938年5月21日《解放》第39期），刘增杰等主编：《抗日战争时期延安及各抗日根据地文学运动资料》，知识产权出版社2010年版，第19页。

{63}毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》（1938年10月14日），《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1991年版，第533-534页。

{64}失名（柯仲平）：《谈“中国气派”》，《学习》1939年第1卷第2期，第30页。

{65}萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线（延安）》1939年第1卷第5期，第7页。

{66}陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《文艺战线（延安）》1939第1卷第3期，第24页。

{67}艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线（延安）》1939年第1卷第3期，第19页。

{68}黄绳：《当前文艺运动的一个考察》，《文艺阵地》1939年第3卷第9期，第1085页。

{69}黄药眠：《中国化与大众化》（原载《大公报（香港）·文艺副刊》1939年12月10日），徐廼翔主编：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第82页。

{70}唯明：《关于大众化问题》（《文艺月刊》1941年第11卷第4期），徐廼翔主编：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第481页。

{71}夏衍发言：《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》1940年第1卷第2期，第7页。

{72}顾颉刚：《通俗读物的历史使命与创作方法》，《通俗读物论文集》，生活书店1938年版，第1页。

{73}{74}向林冰：《“旧瓶装新酒”释义》，《通俗文艺读物论文集》，生活书店1938年版，第35页、第38页。

{75}向林冰：《再答旧瓶装新酒怀疑论者》，《通俗文艺读物论文集》，生活书店1938年版，第57页。

{76}魏伯：《论民族形式与大众化》（《西线文艺》1939年第1 卷第3期），徐廼翔主编：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第52页。

{77}光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报（重庆）》1940年第1卷第5期，第218页。

{78}胡风：《论民族形式问题底实践意义——对于若干反现实主义倾向的批判提要，并以纪念鲁迅先生底逝世四周年》，《理论与现实（重庆）》1941年第2卷第3期，第140页。

{79}向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》（原载《大公报》副刊《战线》1940年3月24日），徐廼翔主编：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第158页。

{80}毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民文学出版社1991年版，第706—709页。

{81}王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》1941年第2卷第6期，第32页。

{82}茅盾：《旧形式、民间形式、民族形式》，《戏剧春秋》1940年第1卷第2期，第4页。

{83}蒋天佐：《论民族形式与阶级形式》，《奔流文艺丛刊》1941年第1期，第75—78页。

{84}{85}{86}毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，选自《毛泽东文集》（第3卷），人民文学出版社1991年版，第855页、第861—862页、第863—870页。

{87}韦君宜：《龙》（原载《解放日报》1941年），《延安文艺丛书第二卷 小说卷（上）》，湖南文藝出版社1987年版，第306页。

{88}陈荒煤：《向赵树理方向前进》（原载《人民日记》1947年8月10日），《陈荒煤文集》（第4卷），中国电影出版社2013年版，第31—34页。

*本文系国家社会科学基金一般项目“新文学视野中农民与土地关系的变迁史研究”（项目编号：19BZW136）的阶段性成果。

（作者单位：海南师范大学文学院）