“群峰竞秀”展学术研讨会发言集萃

杨 硕 整理

展览链接：

群峰竞秀——当代中国画名家学术邀请展

主办单位：天津美术学院、北京古井艺术馆

承办单位：天津美术学院美术馆

协办单位：北京名轩文化艺术馆

展览时间：2020年12月12日—16日

展览地点：天津美术学院美术馆

学术主持：王平

策展人：宋海艳、李美佳

参展艺术家（按年龄排序）：张立辰、朱松发、王涛、杨明义、程振国、霍春阳、苗再新、满维起、范扬、周逢俊、史国良、曾先国、马海方、白云乡、刘文生、何家英、赵卫、林容生、陈辉、刘建、卢禹舜、南海岩、陈鹏、于文江、岳黔山、贾广健、刘万鸣、王德芳、白鹏、张宜、常朝晖、徐展、王申勇、周午生、魏云飞

编者按：“群峰竞秀——当代中国画名家学术邀请展”集结了当代中国画坛几十位学养深厚并有独特建树的探索者、成功者参展。展览研讨会上的专家发言围绕中国画的本体、概念、境界等问题展开，其中不少观点对中国画的创作和发展有实际意义，在此摘录部分发言，与读者共同探讨（按发言先后排序）。

路洪明（此次研讨会主持人、《中国书画报》常务副主编、天津美术学院学报执行副主编）：今天在这里召开“群峰竞秀”的研讨会，主要有两方面的意义。一是这次的展览在天津美术学院举办，和一般的展览是有区别的，在学校里面举办展览，丰富的美术现象可以通过教师的归纳总结为规律传达给学生，可以为天津美术学院教学、科研和艺术创作起到一定的促进作用。另一方面，这个展览之所以叫“群峰竞秀”，就是说参展艺术家的作品有着不同的艺术风格。我们大家都知道黄山有36峰、72峰，不同的峰有不同的美，“群峰竞秀”展就是将不同艺术风格的作品集合在一起进行展览，学生和老师在集中的场所之内会看到不同艺术面貌的呈现，而这种艺术面貌又是当前在中国绘画界具有代表性的艺术家的创作。所以说，这次研讨会，一是对艺术家、艺术作品进行学术上的探讨；二是从教学的角度让研究生参与进来，使这个展览成为我们教学的一部分，这样不但会对美院的教学，也会对美术教育的发展起到积极的促进作用。

贾广健(天津美术学院院长)：今天大家也注意到，这个研讨会跟平常的研讨会不太一样，参加人员不光有艺术家，我们还特意安排了天津美院很多研究生作为研讨会的参与者，实际上是给他们增加一个学习的机会。到现场聆听这些老先生、前辈艺术家的观点，这对年轻的学子来说必定会受益无穷。

张立辰 家乡的风 宣纸设色 138×69cm 2016年

范扬 禅月大师等皆我师也 纸本设色 96.5×76.5cm 2015年

霍春阳 晨露 中国画 55.2×55.6cm

何家英 塔吉克少女 中国画 74×62cm

史国良 今年又上帕米尔 中国画 144×367cm

另外，站在学校角度，我也简单说几句。学校和社会合作举办这样的活动，应该说是非常少的，天津美院作为艺术院校，有几项功能，一个是人才培养，一个是学术研究，还有一项重要功能，就是社会服务。这个展览在为学生、老师服务的同时，也是为社会服务的。我们必须把我们美术馆的门打开，不仅要完成人才培养、科学研究、学术交流，还要为社会提供艺术服务。为社会服务，是美院的一个责任，但光靠美院的资金、能力、科研经费有时候还达不到。这次活动的各项费用都是社会支持的，这一点对于学校来说意义非常大。我要特别向这个展览的策划人，以及古井集团表达感谢，感谢你们对于这次活动的支持。同时，也对各位先生，特别是从外地专程赶来参加活动的先生的到来表达谢意！

霍春阳(天津美术学院教授)：这个展览从不同的风格、不同的角度呈现了中国绘画的境界，并且有各种不同的表现、不同层次的体现。为什么说不同层次呢？是因为有很多年轻人的作品，他们在表现自己的境界。境界是有发展过程的，在不同的阶段有不同的呈现方式、不同程度的体现。当然在境界的理解上，我认为是要分阶段、分年龄、分实践的，也和体验、经历有关系。像王国维先生提的，人的境界要经过“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的过程。我们此前在研讨这个内容的时候有人提出来，这好像比喻人在登山的过程，登到山头的人说很凉快，登到中间的人也说很凉快，最底层的人也说凉快，但是经历不同、阅历不同，凉快的感受是不同的。同样，在绘画上，不同年岁的体会、解读、呈现是不同的。这样来说，允许在不同的层次上面、不同的年龄段体现不同的境界，我认为这是一种健康发展的道路，而不是一步到位。

这次展览是一次邀请展，达到了全国美展的层次。展出的这些作品，有的已有心静平和的境界，但有的作品还存在俗的一面、躁的一面，这是不同阶段所呈现的，是必须经历的过程。由俗到雅、由野到文、由低到高，需要逐步完善。我们要顺应自然、顺应年龄，体会不同，每个年龄段解决每个年龄段的问题，不跟别人比，只跟自己比，但行好事莫问前程，只管耕耘不问收获，以此来达到自己的人生境界。这是一个马拉松赛，不是一时的问题，是我们永远学习、永远知不足的过程。

王涛（中国画学会副会长、中国国家画院研究员）：天津美院举办这个展览是做了一件大事，同时美术学院做这样的事也是应该的，是本职的事。贾广健院长是画中国写意画的，美术学院由中国写意画家担任院长、掌控教学，我觉得是值得庆幸的事，画中国画的担任院长，与画西画的担任院长，感觉是不一样的，思考问题的方式不一样。从我个人的情感来讲，我更喜欢中国画家在美术学院发挥更大的作用。中国文化和西方文化不同，中国画和西画的思维不一样，油画家看国画家，跟国画家看国画家也是不一样的。

岳黔山 向日葵 中国画 240×50cm

刘万鸣 红叶微风 中国画 190×72cm

贾广健 生如夏花 中国画 50×50cm

徐展 郎木寺的节日 中国画 200×200cm

魏云飞 己亥山水写生系列之二 中国画 36×53cm

中国画发展到今天，20世纪以后，近40年的发展最快。现在的年轻一代对于中国画规律的认识，实际上是需要通过美院老师去讲的，但好多人不讲这个问题，讲的都是创新，讲的都是怎么参加展览，所以，美术学院提倡什么，这很关键。美院的老师除了自己本身的学术水准，其创作影响力也是很大的。老师对于学生的影响，不光是基本的教学，还有他的威信、素养，以及通过创作带动学生的技艺。

中国画发展到这个阶段，各种手段都使出来以后，最后还是要回归对中国画传统、对中国画本质规律的研究，这是很难的。当时，方增先等浙派老一辈画家中油画水平和素描水平最高的几个人被抽调出来，作为政治任务，专门研究解决怎么把中国花鸟画的写意用在人物画上。当时他们做出了很大的成绩，也得到了前辈们的认可。但我认为，造型能力强、素描水平高，固然在创作上占有优势，而怎么样把素描的造型语言变成中国写意人物画的语言，这方面还有很多可以挖掘的，诗情画意是根本的东西。

对于专业的美术院校，我不否定搞西画的人担任院长，但是因为观念不一样，误导了很多学生。搞现代的画师怎么能引导人们老老实实地画传统的中国画？中国画有自己的规律。所以从这一点来讲，美术学院的老师如何给学生带来正常的、好的中国人物画的学习，这个问题还是很重要的。现在的很多年轻人对传统的绘画连看都不看，对于中国文化，包括对于我们要做的事情，没有什么敬畏之心。对传统绘画没有敬畏之心，对于老师没有敬畏之心，反而对于老师的画能值多少钱很感兴趣。当然，现在的人有很多生活问题、现实问题要解决，但是作为美术学院，我们要提倡一个问题，就是提倡中国文化人对于传统、对于老师、对于文化的敬畏，我觉得这还是很重要的，否则好和坏、正和负都没有什么对比。

王振德（天津美术学院教授）：王涛先生说得很随意，但说的都是心里话，都是真知灼见，我也有同样的感受。我长期以来受老先生的教育和影响，加上自己的学习，形成这样一种看法，跟在座的朋友和同学们谈谈心。赵孟頫说“画贵有古意”，元初，异族文化入侵极大地冲击了中国传统文化艺术，赵孟頫提出必须得学传统，要有古意，但这并不是说要返回古代，而是说传统不能忘。我记得老先生教育我们，画画得半天画画、半天读书，以写字为本，一边写字一边画画。我在美院接的是李智超先生画论的班，李智超先生讲，评论画要先看字，看字的水平、用笔的水平，然后再看画，如果和你的想法不一样，就不要多说话了。现在因为阶层多元了、文化多元了、思维多元了，没有对错，各有所好。但是，我和我的学生讲，还是希望他们从传统上、从书法上多下功夫，然后再写生、跟随时代、发掘自我等。过去齐白石也好，黄宾虹也好，潘天寿也好，都是半天读书半天画画，读书不是乱读，读的是中国古代经典。进入新的世纪，我们也要思考应该怎么做。有些朋友的画有各种各样的表现方法，不完全是按照传统的办法去做，也出了名，但其中必定有一个源远流长的传统，画家们在这次展览中展示的不同的传统正是给了我们一个学习的机会。我主张画画的人多看、多学古今中外的画。这次35位画家的作品一起展览，琳琅满目，给天津美院老师、同学们提供了一次学习的机会、思考的机会。

我想对在座的研究生说，在辞旧迎新的时候，这次展览给我们送来了研究的项目，拓展了我们的论文项目内容，为我们开阔了视野。展览集中了各位艺术家的艺术成果，我看了以后也是百感交集。张立辰先生1980年来天津办展览，到现在已经40年了，他的画风也有了变化。他的画风、人生轨迹等都值得我们研究。霍春阳先生，20世纪七八十年代，我们跟孙其峰先生学习的时候，霍先生的画特别刚劲，到了90年代他的画变柔了，他自己也在不断反省，从修为上、从人画的结合上提升，由刚变柔了，由动变静了，刚柔相济了，也值得大家好好看。他的画有的用水用墨不见笔迹，但是处处是笔迹，那种纸、墨、水恰到好处，不可再得。这里面有几张画，是非常值得重视和研究的。针对一张画，如果采访一下霍先生，研究一下其历程，研究完了不仅提高了理论，你的画的水平也会提高。咱们老校友何家英先生此次参展的这张画《杨开慧》，我认为比他过去得奖的其他作品更好，在题材、画法、风格上，都有新的探讨……

史国良（中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究员）：我觉得现在中国画坛比较混乱，各种各样的关于中国画的文章特别多，各种讨论、争论特别多，几乎每天都有，从来没有间断过。有一个问题，一说中国画的时候都拿的是大中国画的标准，其实都是文人画的花鸟画的标准。我认为这有一点不公平。现在中国画坛有三个板块，第一个板块就是传统的，就像刚才说的，用花鸟画、文人画笔墨，这个体系没有问题，是延续了几百年的传承，已经形成了自己的一套审美、技法、规范等体系。

另一个体系板块就是中西结合。如果说没有这个体系的出现，没有徐悲鸿的做法提倡，可能写实人物画、各个院校人物画专业就不是今天这个现状。我曾经到台湾、香港去跟那里的美术界同行做交流，他们就觉得他们在传统这方面特别好，在现代方面也特别好，但是在写实方面特别差，是他们的一个弱项，尤其是人物画，特别羡慕我们这边。如果说当年徐悲鸿到了台湾，那么这两边的绘画史都要改写。这些是何怀硕跟我说的，他们特别羡慕有这么一个新的体系的出现。这个板块出现满打满算不到一百年，它有自己的标准和要求。为什么这个板块这么混乱，到今天基本上都快终结了，有些院校的解剖、透视课早就取消了，什么深入生活，就是照几张照片一拼就完了，更多的是现代、个性化等。把这方面去了，我觉得挺遗憾的。要不然就是用传统的花鸟画、文人画来要求，本来打基础的造型能力还没有，什么结构、解剖通通不知道，就是告诉你“似与不似之间”“得意忘形”。这个体系（徐蒋体系）标准跟那个体系（传统体系）标准完全不一样，这个体系特点是什么？第一要求你对传统要有深刻的了解和掌握，第二要掌握科学解剖和素描，包括结构解剖和透视都要很地道，这个都不是最难的，最难的是把两个结合起来，结合得恰到好处。如果你只有这种，没有那种，或者只有那种，没有这种，又或者两个都有，不会结合，都不行。所以我觉得最难是结合起来，而且放在生活中，画生活的美和感受。我认为在中国1985年以前这个板块曾经是主流。

第三个板块是当代水墨。这个板块参与的人特别多，可以说年轻人特别喜欢这样的画法。这个板块可以追溯到林风眠，当年他和徐悲鸿一样出国到外面取经，到西方去求学。徐悲鸿把素描带回来了，跟传统的中国笔墨结合起来形成体系。林风眠用中国传统的工具结合西方的理念，比如审美、形式、色彩、语言，形成新的样式，后来发展到他的学生，像赵无极、吴冠中等，一直到后来我们的很多年轻人，我认为他们都是属于这个板块的。这个板块也有它的标准，有它的审美，有它的技术要求。

目前中国画坛有三个板块，不要只用大中国文人画标准来要求，要是按照这个来要求永远画不成后两种，学画之前一定要问自己，属于哪一个板块，是属于画写实、画生活，还是搞当代的，还是就是纯传统的。这是你自己的选择，一定要掌握每个板块的要求、标准、审美，这样做才不会混乱，这样也不会“以我为主”去否定别人，或者互相否，或者不自信，这些问题都不会存在。

我曾经跟央美建议，应该有三个工作室。央美是徐蒋体系的一个“老巢”，精华都在那个地方，也是它的风格和特色，但现在连工作室都没有，基本上都是当代的，我觉得这都是问题。能不能开设工作室，一个传统的、一个写实的、一个当代的，这样可能会更好一点。

另外，给在校学生提几点建议。写生不要画太大，最好就是手一米以内的板子，搁在腿上，这样的距离最舒服。尤其水墨写生的时候不要画太大。建议画水墨写生之前，先画素描速写，再把原来的素描速写改成水墨，要有这么一个过程，主要是看方法协调不协调，有训练之后再画水墨写生。

我建议要大量画速写，在画水墨之前速写的功夫一定要很棒。画速写有很多要求，不是简单地随便画。拿动作来说，动作其实就有很多种：我们平常坐着叫常态，端庄大方但是死板，就跟照片一样。出去旅游、画完照片回来，因为没有速写功夫，就完全是拼成一张画，连透视都不对，看着就是不舒服。第二种是动态，扭动的时候，是有动态的，动态就看着舒服，画面感就好多了。还有就是情态，其动作是要有内心感情流露的，比如古代女子相亲拿扇子挡着脸，有一种羞涩的、好奇的，或者愤怒的、悲伤的感觉在里面，这些都通过肢体表现出来。还有一种偶态。有一幅画叫《红太阳光辉暖万代》，老太太双手拽着袖子展示新衣的动作，是该画最动人之笔。这个姿势是画家观察生活得来的，这种东西越多画出来的画越生动，越不概念，否则就画得很套路。有很多东西需要留心观察记下来并画到画里去，不是只是照片往里拼。

第三，要注意培养创作意识。创作意识从画速写开始就要培养，速写不要只画一点点人头和正面侧面，那只是一方面，要画构图，要有组织、有情节，这个时候就是创作的开始。画速写的时候要有导演意识，是你作为导演在导演这张画、这张纸、这个平面的舞台，把这个意识加进去，再进行组织、取舍。

何延喆（天津美术学院教授）：在我们整个艺术环境、整个艺术道路当中，应该关注一种现象，就是文化赞助现象。这次活动就是由古井集团赞助的。在中国古代，每个时代有成就的画家都需要这种支持和扶持。比如说扬州八怪靠盐商；吴门画派、扬州画派等的兴起，都与艺术赞助有很大关系，其中扬州画派主要靠徽商。另外，达·芬奇如果没有法国国王弗朗索瓦一世的支持，也到不了今天这个程度。在美国和其他一些西方国家，这种赞助已经形成文化体系，当然这其中有政治、经济等各方面因素影响，但其历史背景还是值得探讨的。今天，贾广健院长支持和策划的这个展览，意义非常重大，这会给天津美院中国画教学，以及中国画研究者、教学人员，或者专门研究教学的人员带来很多思考，包括传统的沿革问题、地缘因素问题等关于美术教育的一系列问题。

刚才史国良先生提到了徐蒋体系，天津美院恰恰可以说几乎没有受到徐蒋体系的影响，这里没有徐蒋体系的国画人物教师，那个时候人物画教师很缺乏，全国各美术院校都在培养这方面的人才，树立徐蒋体系或者跟徐蒋体系有关的样板，注重素描教学，强调比较理性化的深入描绘。但新中国成立后，黄胄先生所形成的派系，所画的那种令人震撼的风格，那么写实、生动，而且还那么深入，有一个最大的特点，就是瞬间达成，即强化本身写意的精神，训练人的最佳的感性状态。如果不具备这种素质，就不可能成为黄胄家族的成员。

广州出版社藏刘国辉画的一套连环画《耕云播雨》，完全运用独色，独色不光是单独的色彩，而且是单独的色阶，没有黑的、灰的阶梯式的变化。我们这次的展览里也有运用独色的。

还有画家在画里吸收了古代的禅意的，有了禅意就有完全不同的风格、完全不同的表现题材。其中，刘文生老师的禅意，我认为一方面是受中国传统水墨花鸟的影响，一方面是其在日本学习期间对禅宗直觉主义的理解，反映笔墨在刹那之间达成，把动态的东西静态化，静态的东西动态化，比如画鸟，将飞鸟静态化，飞鸟以外的景物加以动态化，然后达到日本人研究的笔墨犹作电光石的效果，也就是瞬间把心里的东西都激化出来。

尽管我们学校在一定的历史时间没有徐蒋路线，但是一些中青年教师，又把徐蒋路线的一些东西加以吸收并有所突破，从而进入一种比较高的境界。徐展老师就有这方面的特点，而且他在彩墨画里有所突破，追求局部色彩的丰富性，和结构变化所产生的自然改变，带来一种特殊的效果。

“群峰竞秀”这个展览定位很高，在现实的教学环境当中，这个展览对学生的影响、起到的启示作用确实给人一种“群峰竞秀”的感觉，这恰恰是这个展览的成功之处。

张立辰（中央美术学院教授）：我赞成史国良先生提的中国画现当代三个板块的划分，尤其是从中国画的实践角度谈创作方法，很有道理，很有实际体验。在当今来讲，如何沿着20世纪的发展趋势走好21世纪的路是大家思考比较多的问题。我想起潘天寿先生所说的拉开中西绘画距离的理论，潘先生作为20世纪的大师之一，无论在学术还是艺术角度，站位都很高。他从20年代写《中国绘画史》时就提出一些重要的理论。他的中西绘画拉开距离的理论，正式提出是1963年前后在给我们上画理课上讲到的。事实上他在50年代就有这个想法而且在做了。跟徐悲鸿不同，他以中国画的自身规律来研究如何走中华自己的路，也就是走向中国画自己的现代，采取了一系列措施来建构中国画的教学体系。

刚才史国良先生谈的，中西绘画不是中、西绘画的技法或者观念加在一起，最关键就是结合，这个结合最关键、最要害的问题是一种理念的转化，这个转化本身是什么？牵扯到中国传统哲学和西方科学写实观念，很复杂，我只说一点。观察事物时，中国人和西方人开始的观察是一样的，但是第一印象之后，如何去深入，如何去介入客体的本质性的问题、内部问题，这个是不一样的，是进入了两个完全不同的造型方式。中国以阴阳观为基础、以黑白和线为主的表现形式，就和西方拉开了极大的距离，这个距离在根本的观念上。西方离不开光，没有光就没有色彩，没有光也没有面，但是它是一个非常科学的造型观念。关于素描与中国画之间的关系，为什么要用西方科学素描观念改造中国画？理由是什么？因为艺术本体所存在的不同的现实和不同的规律，再一个就是历史形势所逼迫的。

中国画要表现一个具体的写实的形象，是有困难的，但是不是绝对困难？这里指的是“像”，而要说写精神、写内涵，这不仅不难，而且比西方写实主义要高明。

中国画的本质特征是以笔墨为代表的表现语言，中国画的笔墨要解决形的问题，又要解决意的问题，技道合一，因此对画者中国画语言的驾驭能力要求很高。笔墨在实践过程当中如何用一个线条把面、光表现出来，这是很复杂的，这一笔下去，干湿浓淡，既能表现物象的面，又能表现形、质的动态变化。不管是文人画，还是一般的画家的画，离开这个是不行的。当然文人画更丰富，内涵和审美元素更多。

中西绘画的结合，我认为前人给我们做了探索范例，也总结了一些经验，我们还要继续深挖和往前走，而且绝对要重视中西绘画的区分。只有分开了，才能找到结合点。

说到西方写实和中国画写意，中国画有没有写实的问题，尤其是理论上，说宋画、唐画都是写实的，其实这个说法对不对，是要打问号的。我说一个事情：1963年下学期结束的时候，我们中国画系做了一个教学检查，潘天寿等老先生谈到了这么一个问题，就是看了低年级和高年级的中国画作业之后，认为，到了高年级要加强“刻实”能力。最近我看了很多潘先生的书和理论，几次提到都是“刻实”而从来不说“写实”，我觉得从理论角度、学术角度是非常严格的。“刻实”是中国绘画课题结构、课题内在的本质和精神。如何用笔墨的书写性和结构表现对象的形象和结构。结构问题潘先生专门有论述，就是笔墨之间的关联，意思就是说中国画不是写实绘画，但是包含了写实性，不是写实主义。所以说中国的意象绘画包含了抽象和写实，还有就是意象。

往往我们说某某是中国的毕加索，某某是中国的梵高，这个说法对吗？西方写实必须结合具体画法，对于形的认识，认识后如何下笔，如何找这个形的转折观念、转折点等等。还有比例和透视，中国画是如何去理解、如何去表现的，所以说，我觉得潘先生用“刻实”两个字，说的具体意思是，到高年级，在一二年级的基础课要加强临摹的情况下，临摹了不少传统技法，但是这个技法能不能解决对象的描写问题？并不完全。而要用素描的方法去解决毛笔和素描的关系到底是什么关系，并没有解决清楚，以前的素描教学也没有说清楚。但是非常好的就是，非常感谢当时美协、中宣部和文化部做了非常了不起的历史性的试验，就是将浙美油画专业的五个素描画得最好的学生转到国画系画人物，这就是浙派人物画的开始。我认为有很多问题值得研究，浙派人物画的产生和它的发展，以及从艺术的本体上去思考和研究，现在还没有搞清楚。

王平（此次研讨会主持人、《中国美术报》社长兼总编）：我刚参加完南京的一个会议，是美术界的艺术学名词的审评会。刚才张先生说到的很多问题跟这个都有关系，我们这个时代，尤其是20世纪新文化运动以来，有一个体格性的转型，传统文人画倒过来就是画人文，传统文人画有了中国画的概念后，在今天有了更多的名词，中国画新传统、水墨画、现代水墨画，还有水墨写实、学院水墨等等，可能张先生在这里面有些困惑，这与概念的内涵和外延有关系，大家今天同样都是拿着毛笔、宣纸作画，所呈现出的形态是非常多样的。今天这个展览本身也是有多样性的，既有传统的，也有我们界定的中国画新传统，甚至还有一些风俗画等等多样的形态，但是我们今天都放在中国画的平台上讲，可能有些概念会有冲突。

刘文生（天津美术学院教授）：天津美院应该还是第一次邀请到这么多全国名家聚集在一起。我在讲花鸟画的学习课程中经常提到张立辰老师、霍春阳老师，他们是我首推让学生学习的。刚才我听张立辰老师说，之前居然没来过天津美院，我感到非常遗憾，同时也非常高兴能见到张立辰老师。今天参会的还有很多老师此前也没到过天津美院，这次展览提供了一个很好的机会，创造了很好的条件。我有这样一种感觉：这个画家的画我经常看，但是画家本人来到现场又不一样，尤其是这个研讨会，史国良老师和张立辰老师刚才都做了精彩的发言，这对于天津美院的教学是一个非常好的促进，而且是新鲜的“养分”，我们这些本校的老师在学生面前讲已经不新鲜了。史国良老师对于写生的发言，我也有同感，我认为中国画尤其是花鸟画更多的是临摹，然后再去创作，把写生转换成创作，生活中有了细致的观察后创作出来的东西才是生动的，我听了也是非常赞同。

刚才大家讲得都很精彩，这次展览之所以能到我们学校来，也是贾广健院长的思路。天津美院历来非常重视中国画，这次能够组织这么好的展览，邀请到这么多大家的到来，学生们通过这次展览肯定会有所收获，这对中国画的发展也是一件非常好的事情。这次展览也必将在天津美术学院留下精彩的一笔。

杨明义（文化部国韵文华书画院副院长）：这次是一次学习性很强的会议，听了几位好朋友的讲话，我很感动，因为我觉得艺术一个是传承，一个是新的生活的磨炼。毛泽东主席教导我们，要和贫下中农打成一片，和工人、老百姓打成一片，还有就是要不断地学习。到了今天，改革开放以后，给我们开了大门，我们可以随时到外国去，学习外国的优秀文化，这为中国画的发展又灌输了新的血液。

说一个事情，20世纪70年代初，我到周思聪、卢沉老师家里去，在那里我第一次见到了史国良，印象特别深。那时候，他还是一个中学生，带了一大堆速写过来。我很惊讶，这么一个小青年居然画得这么好。周老师说，这个小伙子太用功了，很少见到这么用功的小青年。当然这个事情过去很多年了，我在电视上也经常看到史国良先生，他真的是一个勤奋的好画家。

现在老是讲大师，大师的光辉一直照耀着我们，我们也要追随大师的步伐走上去。今天这么一个深入探讨的“学生会”，我觉得太有必要了。天津美院举办的这个活动很让我感动，现在社会，很多人都在讲金钱，讲哪个画卖多少钱，看了这次展览的作品，参加了这个研讨会，我学习到了不少东西，我希望这种学术性的研究工作再进一步发展下去，天津美院带了个头，贾广健院长做了一件大事情，做了很多良好宣传，谢谢天津美院的领导，也谢谢这么多老师的参与。我们画了一辈子画，但艺术是没有止境的，我们还要不断努力学习，争取画得更好，争取有更好的作品奉献给人民，这是我们生活的目标。

李毅峰（天津人民美术出版社社长）：刚才听了这么多老师、前辈的讲话，真是醍醐灌顶，我也看了展览，我觉得这次展览的确如诸位所说，是天津美院基于教学平台开展的一次高质量、高水平的国家级学术和现场教学活动。这不仅体现了天津美院的学术导向，同时也是天津美院一批学术中坚学术思想的体现。刚才天津美院几位老师也说，过去受中国画改良思想影响比较少，得益于延续天津美院和天津中国画发展的地域文化特征开展教学，这个教学非常符合中国画教学规律，也符合中国文化的教学规律。

中国画发展现状是多元化的，我个人认为分两大块，一块是写实性，一块是写意性。写实性不是西方讲的写实主义，我讲的意思是落实在现实主义和反映现代人生活基础上的写实性；写意性更多落脚于文化性，突出精神性、人的个性。所以不管是王涛老师讲的写意性，还是史国良老师讲的以形写神的对形的严格要求和训练，如果是中国画，最终的核心必然要体现在中国画的文化性和语言的特征上，这就是写意性。写实性也有写意性，工笔画里也有写意性，不是说工笔和写意的那种写意，这里的写意是一种精神，是贯穿于我们民族文化发展的一种精神。

我们的教学能不能真正把中国文化之道，最根本的核心灌输给学生？中国画的核心是道，我们历代宗教的先贤圣者都是接受宇宙的智慧、宇宙的大道，所以他们的文字都不知道是从哪来的，张口就来，抬手就写。比如，老子五千言是谁说的，从哪写的；庄子的《秋水》《南华》是从哪出来的，都不知道。他们得到的是宇宙智慧的能量，他的学生因为想把这个活水留住，想学但是又有很多接不住，来不及接，拿了锅、盆、碗来接，活的道到锅里盆里碗里就变成死的了，所以这中间要有一个教，就是教学。教就是把死的东西教成活的东西，让学生把收起来变成死的道，再变成活的道。我做编剧出身，好多画家都认识，都是老朋友、老前辈，他们传承的是中国文化、中国画的真味。这些真味倒下来变成死水放在锅里，为了传播自己的艺术、传播自己的门派，然后加上各种颜料，变成各式各样的锅碗盆，演变成自己的体系传承，其实这个本身并不能真正地去传承。当然留下来的活水，假如一加温，变成蒸汽，死水又变成活水了。艺术本身追求的道，是活性的道，这个道是无味、无色的，有味的是我们锅里的死道、死艺术，所以真正作为艺术家学习也好，创作也好，教也好，就是把死水变成活水。其实有味道不是最重要的，“大音希声，大象无形”，那个是至道的道，既是宇宙的本源，又是艺术的本体，是我们每个人进行艺术创作的终极目的。不论是教学也好，学习也好，创作也好，都能够达到执笔文化的目的。从这个角度考虑，天津美院做了件大好事情，既为天津带来了好的营养，同时也为美院的学生提供了丰富的现场学习机会。

刘建（中国国家画院研究员）：今天这个“群峰竞秀”展，大家观点也是一样的，就是呈现了比较多的风格面貌，我也有这种看法。之所以产生这种看法，是因为中国美术界特别是中国画整体上来说，太单一、太不丰富了，所以我们产生了这样一种看法。刚才史国良先生讲三大板块也好，李毅峰先生讲两大方面也好，我觉得分析得都很对，但是我们面对这种现实就是很狭窄的。我举一个例子，东北人有哈尔滨的、铁岭的，等等区分，但是南方人认为“你们都是东北的”。中国绘画面貌很多，但是总体上来讲是不是很丰富？我再说一个现实，有一个外国人看我们全国性的美展，看完之后很惊叹：“真了不起，一个画家画了这么多画！”得知是全国征稿的，是三四百个人画的，他又说，那就更不容易了，三四百个人画的像一个人画的。这个例子有点极端，但这是一个事实，角度不太一样，但是也反映了我们总体面貌上是很单一的。中国画这里面又牵扯到很多理论、名词，纠缠不清，什么中国画、水墨画、彩墨画……

传统中国画吸收外来的因素，希望我们的思想和观念能够宽泛一点，或者宽容一点，不是这个板块一定要取代那个板块，不是用西画改造中国画，而是用西画丰富中国画。中国画也不是单一的东西，可能还有一点小背景，有一种观点说徐悲鸿把中国画拖后了几十年，我觉得这种观点就很狭窄。为什么很狭窄？徐悲鸿他们用西方的有利因素丰富中国画，这本身就是一个很好的事情，特别是重大历史题材，用传统中国画是很难表现清楚的，无疑这种画法丰富了今天中国画的面貌，也在某种程度上提升了创作水平，但是不要企图完全用西方绘画取代哪个板块，要互相并存。我们讲很简单的道理——“古为今用，洋为中用”。西方的一些艺术观念、艺术手法我们怎么就非要去排斥，或者说徐蒋体系就坑害了中国画，拖后了几十年？我觉得对于这个还是应该宽容的。

张小庄（天津美术学院艺术与人文学院院长）：看了这个展览我对两个问题进行了思考。第一个问题是，为什么当今画坛有的作者越画越差？有的刚出道，就令人眼前一亮，或者刚开始时很有建树，但后来慢慢不行了，就像伤仲永。我们通常认为是画家个人因素。

第二个问题就是，大家如何才能进入画史的问题。我是做古代史研究的。衡量一个艺术家的最后成就，不仅要得到赞助人的认可、艺术家的认可，还要得到艺术史家的认可，也就是说一位艺术家最终进入艺术史是对他的最高评价。

但这两个问题外还有另一个大的问题，那就是传统的问题，传统这个问题太大了，对它的理解和把握直接影响到发展，有的人认为相对于传统，与其讲创新，不如讲发展，这个说法我很赞同。因为创新可能是指另起炉灶，发展必须是在继承基础上。有人说传统里也有不好的东西，其实，真正的传统是人人可学的，是人人得学的，但是传统又不是静止不变的，传统像川流不息的大河，能把每一个时代好的东西都容纳进来。刚才所讲的能进入画史的人，是传统的发展者，是新生力量。越画越差的画家，除了个人因素，最大的原因还是对传统理解不够，认识不深。

周午生（天津美术学院中国画学院院长）：这次展览的特点之一是在学校办，如果不在学校办，也可能叫中国画名家邀请展。在一个美术学院办这样的展览意义就不一样了，所以说，这个展览对于教学，特别是天津美院教学具有特别的意义。不光有展览也有交流，我听了老师们的发言很受启发。天津有天津的特色，天津美术学院中国画学院的教学肯定要有自身的特点，而且要强调自身的特点。这个展览的名字“群峰竞秀”，所谓群峰，就是多样性，这个名字的表面意思就是多样性，因为有多样性就有交流。但我认为每个人还是应该有各自的立意，这个话主要是对学生们说的，在座老师自己都有自己非常坚定的立意。

在座的同学，听老师们讲了这么多，自己也要思考一下自己的方向是什么，一定要思考，有自己的一个判断，这个判断没有对错，就像史老师提到的三个板块，多维度就是允许多样化。

这次展览的一大特点就是结合了社会力量，因为一般学校办展览就是学校主办，然后邀请各个学院参加。我觉得这次是一个特别好的借鉴。另外，展览邀请到了一些名家，大都是学院派，老师们都毕业于各个艺术院校，他们的观点对于理论教学有很大帮助。

马驰（天津美术馆馆长）：贾广健院长特别看重展览，当年在天津画院时，每年都跟天津美术馆合作，每个展览配的研讨会都非常认真和严谨。后来天津画院自己有了美术馆，在那举办的展览也非常多。贾院长在展览上倾注了很大的热情和精力，不光在画院的美术馆，还有青创中心，到天津美院当院长也是搞各种各样的展览。这个展览确实是一个很好的展览，再加上研讨会，不论是对画家之间的交流，还是学院教学上都能起到非常重要的作用。

这次展览不用政府经费，活动费用由企业进行赞助，还邀请了这么多优秀的艺术家参展并参加研讨会，是非常了不起的一件事，对我也是一个学习的机会。我认为，在专业上，不管是国画的研讨会，还是油画研讨会、摄影研讨会，总而言之每个研讨会大家说的主题都是自己圈子里的事，但是有一点，无论什么方向、什么专业、什么样的理论，作为艺术品，只要好，只要能够打动人，就是优秀的，后面肯定会有很丰富的理论支撑。无论东方还是西方，当代还是写意，都不重要，关键是能做好。能不能做好，大家看作品也能判断出来好坏。作为一名艺术家，只要把自己作品弄好，自己感觉非常好，也能够打动别人，就成功了。

孙飞（天津画院专职画家）：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”我不横看也不侧看，我远看。前段时间，因为工作关系，我对20世纪50年代的国画改造的历史背景做了详细的梳理。我发现一个问题，国画改造的背景我们可以继续把它往前推。我们今天讨论的关于中国画的很多问题，实际上都是这100年来反复讨论的问题，反复讨论的所有的国画问题，不是国画的理论问题。为什么这么说呢？因为中西问题也罢，时代也罢，民族也罢，都是国画与其他问题的关系问题，不是国画自身的问题。这就需要强调一个背景，为什么造成这个问题？我们的国画理论到底是什么？我们后来发现没有理论，没有很成熟的国画理论，这个理论跟思想和认识联系在一起。

我做过一段时间思想史的研究，发现一个很重要的问题：我们历史地看，如果透过画考察思想文化背景，宋以前的思想史是论“道”多一点，宋以后我们讲“理”，刚才张立辰先生讲“写实”的问题，宋画的理学跟格物致知的关系是不是我们后来现实主义说的写实问题？这个恐怕有一定的区别，基本上是。但我又发现，科举废除以后，到辛亥革命以来，我们不讲道理，我们讲革命，因为要革命，所以我们必须关注现实，然后我们就给现实主义一个社会的背景。

我们谈理论道，中国文化讲道理是什么呢，我们过去讲“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。什么叫形？形从哲学上讲，在地成形，在天成象。我们今天经常说形象，现在说的形象基本上是在地成形，是作为器的层面的形。那象是什么呢？我也做过文字学的考察，从我们古代的文艺理论里，无论是韩非子还是六象，都用故事寓意了象的含义。象是什么？更强调想而象之的这种参与，就是想象的作用。从这一点上来说，我们长期以来在这种文化当中形成我们的认识方法，认识方法决定了我们的观察事物、认识事物的观法，观法实际上就是作为主体和现实事物之间，事对象和事方式决定了事结果，后来讲革命以后现实主义的事方式，就造成了我们后来的国画改造的事结果，这已经是我们的现代传统。我也非常赞成史国良先生说的三大板块，作为古典传统和现代的传统，都已经成为我们国画传统的现实。我们要改变一种我们或许存在的思维惯性，就是在革命的路线问题上，我们老是“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”“砸碎一个你，砸碎一个我，再重塑一个你我”，我觉得没有必要。已经多元化的古典的传统、现代的传统，恐怕还不只是三个板块，可能还有更多的板块，多元共存可能是中国画的现实。在这个现实当中逐渐融合中国绘画新的，既有传统文脉的延续，又有现代观念的融合，符合一定逻辑的统一的理论，可能会成为一个现实，这也是一个遥远的愿景。

魏云飞（天津美术学院中国画学院山水系主任）：首先，特别高兴见到了很多我上学时候佩服仰慕的老师，这么近距离聆听老师们谈教学和艺术，很受启发，有很大的收获。

第二，学院通过这个活动把有着不同艺术语言的优秀艺术家和教育家请过来，对于学生们来讲，我认为更多的是学习，学习艺术家们对待传统和对待初心的态度。我们在教学上是教共性和规律，每个学生要根据自己的特点、自己的好恶和不同的个体差异来逐渐提升。这次活动形式非常好，是一种创新，今后我们应该多搞类似的活动，作为学院的老师也会从中受益很多。