马克思艺术生产论域中的文学审美性

王 丹，赵 阳

（1．信阳师范学院文学院，河南信阳，464000；2．信阳师范学院图书馆，河南信阳，464000）

在论及马克思的文艺思想及其理论言说的历史脉络时，韦勒克、M.A.R.哈比布等学者都曾指出：就文学本身的描述、分析和阐释而言，马克思提出的“艺术生产”是一个与文学审美性关联不大的概念或命题。因为，它“只能按照文学与意识形态、阶级和经济基础的全部关系来理解文学”[1]。因而，与其说它是“一种决定美学问题、为作家规定题材和风格”的学说，毋宁说它是强调“他律”或“文学作品的社会决定因素”的外部研究范畴之一。[2]

倘若上述这种成见只是出现在与马克思有着不同文学观念、理论旨趣的人那里，倒也不足为奇，不值得过于关注。可是，问题的关键却恰恰在于，即便是在那些赞同马克思主义传统的研究者那里，似乎也有不少人持类似观念，认为马克思的艺术生产论在理论阐释上存在着强调经济决定论而忽略文学审美性的不足。更有甚者，还提出要以强调艺术自律、“内部”自为的审美批评来对之予以改造。事实上，诸如此类的观照、见解及其做法，与其说在一定程度上发现、诠释了艺术生产理论讨论文学活动的某些特点，还不如说是在实质上误读乃至误解了马克思的艺术生产思想。就此而言，在经典马克思主义自成体系的基本原理、概念框架和认知结构中，去探究马克思为何要在“艺术生产”的意义上阐释文学艺术活动并指认其性质与特征，又是如何经由人的对象化的劳动活动来界说文学审美性的，其相对于西方现当代文论的根本区别究竟体现于何处，就自然成为本文研究的题中之义。

一、生产本义上的“美”

从现有的原典文献构成来看，“艺术生产”是马克思主义文论长期思考和研讨的一个重要话题。不过，由于马克思关于文艺问题、审美问题的原创性言论，往往是以尚未充分展开的观点、命题或例证的简略形态存在。再加之，这一概念在《政治经济学批判（1857—1858年手稿）》序言中被明确提出开始，就和经典作家关于社会历史的、政治经济学的或哲学的论述相互交织在一起。所以，倘若不进入马克思艺术生产研究原有的逻辑结构和思想系统，而是执着于某些“只言片语”的话，就会难以避免地出现偏离理论本意的误读和误解。

实际上，马克思关于艺术生产的话语之所以往往与其他方面的论述交互在一起，是因为在他那里“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受到生产的普遍规律的支配”[3]196。从这个角度来看，恰如东欧马克思主义者马尔库什所指出的：“在马克思的理论中，生产范式作为双重过程——劳动过程以及社会关系在生产的过程——的统一体，同时提供了一个范畴框架。”[4]换言之，“生产”不仅是把那些看似分属不同领域的主题、论述紧密关联在一起的内在逻辑，也是马克思的艺术生产研究有别于现代审美论观念及其理论样态的特质之所在。而这也就意味着，“生产”既是准确理解马克思的艺术生产思想的前提条件，又是科学把握其研讨文学审美性问题的论域构架的关键之所在。

不过，接踵而来的问题是：“生产”到底是指什么？它与文学艺术之“美”最初又是如何关联起来的？对于此，马克思曾经这样回答道：“正是在改造对象世界的过程中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”[3]163从这一经典性论述中，我们可以清晰地看出以下几点：

第一，作为一种类存在物，人的活动同动物与自然欲望同一的、被动的本能活动有着根本不同。动物虽然也有生产，但“动物不把自己和自己的生命活动区别开来，它就是自己的生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象。他具有有意识的生命活动”[3]162，而“一当人开始生产自己的生活资料，即迈出由他们的肉体组织所决定的这一步的时候，人本身就开始把自己和动物区别开来”[3]519。从这个意义上来说，“生产”的原初本义就是指人有意识有目的“生命活动”即对象化劳动，这种活动始终是以人及其具体存在和现实生活为出发点、联接点和归宿的，具有深广的人学内涵。相应地，作为“生产”的形式之一，文学艺术及其审美属性的问题也理应是属人的、与人的问题相联系，且在人的感性存在和实践活动中展开的。

这种把文学艺术视作一种生产实践活动的深刻思考，早已超出了探讨美学问题的传统论域。在马克思之前，西方文艺美学的研究集中于对艺术本身的哲学思考上，“这个重要词汇（‘美’或审美——笔者注）强调人的主观的知觉是艺术或美的基石，却又同时吊诡地把人的主观知觉排除于艺术与美之外”[5]。虽然，康德、黑格尔、席勒等德国古典哲学美学家也部分联系了人的某些问题，但他们对人的探讨主要是为了以心灵、心理去阐释艺术对象的本质，而非在人学中展开美学反思。更确切地说，他们既没有从人社会性的生存方式亦即生产实践的角度去思考文艺基本问题，更没有把审美的根本性质与全面发展的人的本质真正关联起来。

第二，在马克思看来，“劳动生产了美”[3]159，正是在改造自身和自然界的劳动实践中，人的感觉与美和审美才逐步关联起来。在生产劳动中，人“不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的”[6]208。而且，与自然界成为人类认识自己的对象相对应，被认识、被改造的自然界同时也成为人自身本质力量的对象化现实，而“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的”[3]191。此时，在这种“自然的人化”与“人化的自然”的双重规定中，逐步形成了一种人与现实的特殊关系，即审美关系。一方面，对象、事物、现实和感性被“理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”[3]530，成为具有“内在尺度”的人的智慧、能力和自由的一种展现；而另一方面，人作为实践主体“不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”[3]191，把握这个对象所体现的、被“人化”的那些内容，进而由此获得一种与物质享受截然不同的精神快感与愉悦感受，亦即美感或审美意识。

从这个角度来说，在马克思那里，“美”首先是在人自由自觉的对象化劳动之中生成的，审美作为人类的现实感受活动则是从劳动对象化的意义上被界说的。而这正是将自然美排除于美学研究对象之外的黑格尔美学，以及承袭类似观念的西方文论的盲点之所在。事实上，恰恰是在这个合目的性与合规律性、人和自然相统一的劳动对象化关系中，文学艺术活动才是“按照美的规律去构造”[3]163，其结果与产物方才真正是美的。也正是在此意义上，“美”即审美的本质；审美就是从人的社会生活和劳动创造中，去探寻和确证人的本质力量及其价值与意义；“美的规律”其实也就是审美的规律和尺度。

第三，从“生产”的本义出发界说美和审美的思路，此时还主要是在发生学的一般层面进行，其阐释论域基本是在人与自然间的关系中展开。它主要涉及的是三个彼此关联、相辅相成的层面：（1）美：生产实践——人的本质力量对象化——自然的人化——美的创造；（2）审美能力：生产实践——人的感觉——对本质力量对象化的感知——审美快感；（3）审美关系：人的感觉——自然的人化——人的本质力量的确证——人对自身的认识。

在马克思看来，人类的劳动首先是人和自然之间的实践过程，因为“为了生活，（人）首先就需要吃喝住穿以及其他一些东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物资生活本身”[3]531。从这个角度来讲，文学艺术及其属性的确与人的生活需要和本质力量紧密关联，其产生、衍化和发展是以“生产物资生活”的劳动实践为前提和基础。这一点，从马克思对操作性的工艺活动的高度重视也可看出。他指出：“工艺学揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程。”[6]429在此意义上，马克思认为，文艺审美活动及其产品的属性与特征，首先可以纳入到满足人的生存、发展需要的总体劳动内去考察，在逻辑上是没有什么问题的。然而，需要特别指出的是，它并不意味着文学艺术及其活动的性质与特征是简单地由物质生产决定的，与之相应的具体论域也绝非艺术生产理论的全部。事实上，马克思从未说过审美关系只存在于人与自然之间。毕竟，对象化的生产活动并非始终与原初的感性物质实践和物质交往直接交织在一起，其过程也并非只是停留在人与自然之间的技术关系之中。而且，随着人类社会的历史发展，文学艺术在是“人的生活的直接生产过程”的同时，更归属于精神现象，是人掌握世界的“实践-精神”方式之一。当然，要想说清楚这一点，还得从社会化分工之后的辖制性关系说起。

二、一定的社会结构中的文学审美性

当物质生产与精神生产相分离的格局形成之后，什么是决定文艺性质的基本因素，就成为理论研究必须直面的问题。对于此，马克思在《剩余价值理论》手稿中作出了这样的回答：“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的观念由这两者决定。因而，人们的精神生产的方式也由这两者决定。”[7]346在这里，马克思明确表述了如下观点：在一定的物质生产中所产生的“人对自然的一定关系”，以及由人与人的生产关系及其再生产所构成的“一定的社会结构”，才是决定精神生产以及作为其重要组成的艺术生产的性质的基本要素。从这一表述的核心精神来看，以艺术生产来研讨文学艺术的审美性，绝不意味着机械地运用物质生产/经济基础决定论去直接展开认知和阐释。事实上，把文艺活动放在社会历史的发展中，在人与自然的关系和“一定的社会结构”维度上揭示其得以形成的运作原理、关系机制以及其间变化，才是在艺术生产的论域中展开文学审美性研讨的要义所在。

由于人与自然的关系在前文中已经谈过，在此主要侧重于人与人的关系或者说“一定的社会结构”这一端。具体而言，主要涵括以下几个方面：其一，在社会化大分工以后，文学艺术活动虽然在总体上仍受到人类生产的一般规律的辖制，但作为“纯粹”精神生产的一部分，它在发展、演化与接受上也有着不同于物质生产的相对独立性；其二，作为人类以艺术的方式掌握世界的生产实践，文学还具有相对于一般精神生产以及艺术生产其他部门的独特性；其三，在特定的社会形态或历史时代，文艺活动往往会呈现出复杂的运动态势。相应地，正如艺术生产是受到种种相关因素的交互影响一样，文学审美性也是在多重关系的参与下才得以形成并存在的。

先就第一方面来说，作为人类精神生产的具体方式之一，文学艺术有意识有目的的生产行为是不同于物质生产的，“它是和现存实践的意识不同的某种东西；它不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”[3]534换言之，文学艺术并非是以还原事物表象为自身目的的某种感性显现，而是对对象世界进行观念化构造的实践活动。它生产的产品、产物其实是个性化的思想精神或“子虚乌有”的意识形态——“或者是关于他们对自然界的关系的观念，或者是关于他们之间的关系的观念，或者是关于他们自身的状况的观念”[3]524，注重的是人类精神生活诉求尤其是审美需要的满足。

而且，在二者的相互关系上，尽管马克思认为物质生产是根本基础和前提，但同时还强调文学艺术及其活动并非是始终与物质生产的发展相同步。用马克思的原话来说就是：“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”，“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”[8]34。这种不平衡恰恰体现了文学艺术的属性与特征并非是单纯地被“他律”的，而是具有相对的独立性或者说“自律”层面。不过，值得注意的是，这种“自律”运作并不是为了生产而生产的自为自足，它在现实语境中其实不能不受各种“他律”因素——社会的物质基础、社会生产方式、人类生活方式和艺术消费以及种种与之相关的文化、心理等的干扰和制约。换句话来说，文学审美性实际上具有“他律中的自律”这一显著特点。

就第二个方面而言，相较于绘画、音乐、舞蹈等其他艺术种类，文学除了体现一般的艺术规律和审美特征之外，更是一种通过语言符号进行的精神实践活动。语言既是文学艺术的物化形态，即文本的具体存在形式，也是作家创作、读者接受得以展开的媒介前提。从某种程度上来说，离开了语言文字这一关键的符号媒介，人类的文学活动以及关于文学的可靠认识都将无从谈起。可能也正是由于这一点，人们常常把文学界说为语言的艺术，并认为探讨文学的审美性必须针对其作为语言样式的独特特征。然而，问题却在于，不论是将语言视为工具载体，还是将之视为文学构成的本体，现当代以来的西方文论基本上都是在“形式”的意义上来看待文学语言的，认为文学的审美性主要体现在文本语言形式及其构造与功能上。

当然，马克思并不否认文学的语言性以及形式美的存在。只不过，他更侧重于把语言视为现实生活的表述，强调语言的现实基础、生活根基与实践场域，认为语言是人类精神或意识的物质体现和最高标志。对于这一点，马克思曾如此解释道：“语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。……而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物。”[3]533而之所以这么说，则是因为思想、意识和观念及其生产完全是社会的和实践的，且与现实生活、物质交往中的语言行为紧密交织在一起的。[9]从这个角度来讲，以语言符号为媒介的文学艺术活动所想象、所虚构的感性世界，其实属于与人的理想、愿望与信仰追求密切相关的观念领域；文学艺术得以生成并实现传播的语言存在中往往蕴藏、表征着某种或多种社会性的意识形态因素。而这也就意味着，在马克思艺术生产理论的论域中，文学与审美间的关系并不仅仅是一个形式问题，文学审美活动其实还具有意识形态的政治性内涵，在其中存在阿尔都塞所叙说的那种人同自己生存条件的“真实的关系”[10]，即体验和想象的关系。

就第三个方面来讲，作为艺术生产，文学审美实践在人类的历史进程中，是具有不同的具体形态以及相应的时代特征的。因而，我们应当将其作为在时间中流变发展的一个总体现实来理解。对于此，马克思曾这样着重指出道：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[8]34马克思对于以人的自然血缘关系、统治从属关系[8]56为基础的古希腊神话兴起和“衰落”的阐释——作为“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，古希腊神话“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了”[8]35，就再好不过地证明了这一著名论断。

就人与人的关系而言，这一事实还说明了在一定的社会结构中研讨文学艺术的审美性，既需要关注生产与消费意义上的文学主体所具有的政治、经济、文化身份和观念的参与，还需考虑人的历史发展以及与一定的社会形态相对应的社会关系对文学创作和接受主体的深层规约和隐匿塑造。反过来说，这同时也意味着文学艺术在想象、虚构上的效度和限度及其历史样态，生成并统一于人对这两种关系的认识、理解和重建；说明了文学艺术的审美发展不能不受制于社会历史，它的审美创造取决于特定社会结构中人的现实生活，以及人与自然的关系给它的精神活动留下多少想象空间。

不过，就当时的社会历史语境而言，马克思关于两种“艺术生产”尤其是后一种“艺术生产”的表述，针对的主要还是资本主义私有制条件下的文学艺术状况，凸显的是这样一个观点：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[7]346，其目的在于批判这一时期艺术生产的异化及其最终根源。

三 、批判异化与文学审美性的重新定位

如前所述，德国古典美学是现当代西方文论探讨文学审美性、评判文本审美价值的主要理论基础。在这种知识结构中，“美者是无须概念而被表现为一种普遍的愉悦之客体的东西”，“鉴赏是通过不带任何兴趣的愉悦或者不悦而对一个对象或者一个表象方式作判断的能力”。[11]换言之，这种对于“美”的界说，强调的是何物为美、鉴赏什么和审美鉴赏如何可能，关注的是文艺审美活动在独立价值领域中的自律、自为，以及审美鉴赏不涉概念、伦理、教化和欲望等实用化考量的无功利性。事实上，西方现当代文论也正是在这个意义上把文学指认成为自身立法的“美的艺术”，进而将目光投向文学本身客观实存的语言形式诸层面及其属性与特征。

对于这种将文学艺术从它具体存身于其中的、活生生的源头——社会生产体系里予以剥离、褊狭化，并试图对其审美蕴意进行超语境研究的抽象操作和理论认识，马克思是持批判态度的。在他看来，审美无功利、艺术自律自主之类的观念在其拒斥或独立于社会、政治、经济和道德伦理等因素的表象中，其实隐含乃至遮蔽了实质上的依赖关系。因为，既然“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[3]501。那么，放在一定的社会历史环境中，政治、经济和生产方式与文学艺术活动之间就必然有着某种内在的契合，因而也就不存在所谓的超历史、纯审美的文学艺术。更值得一提的是，在资本主义社会，生产劳动业已成为一个象征着人的社会地位、生活方式和工作方式发生质变的意指符号，“同一内容的劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”[8]526。换句话说，文学艺术活动既涵括自由劳动，又可以衍生为劳动对象、劳动过程和劳动者自身彼此发生根本对立的异化劳动。

在马克思看来，虽然在前资本主义时期里，文艺工作者也需要通过自身的创作获得收入来维持物质生活，也要满足自己与他人的消费需求，但其目的并不是奉命生产，也不受他人控制。即便在后来出现了市场，他们也并“不同资本交换，而直接同收入即工资或利润交换”[7]141。此时，其文艺实践首先属于马克思所说的第一种“艺术生产”即自由的精神生产活动，而文艺作品也是完整的人的本质力量的外化体现，即“非生产劳动”之对象。可是，在“资本及其自行增殖，表现为生产的起点和终点，表现为生产的动机和目的”[12]278的资本主义商品生产和市场化交换体系中，“资本不是物，而是一定的、社会的、属于一定历史社会形态的生产关系”[12]922。在这种性质的社会关系中，当文学艺术活动直接同转换为资本的“劳动的生产条件和一般价值即货币或商品”[7]141交换，而非满足个人某种想象或进行单纯的观念生产时，它就成为了马克思所说的第二种“艺术生产”，即以资本生产和再生产为取向的异化劳动[13]。

展开来说，随着作家、艺术家直接沦为创造剩余价值的被剥削者，理应作为审美创造主体的文艺生产者，“在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”[3]159。与此同时，文艺作品也不再只是“一个外界的对象，一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物”[6]4，即精神产品，而是逐步物化为创造剩余价值、实现资本增值的商品化形式。而在这种商品化的过程中，文艺的现实形态及其实际运作必然隐藏着一系列与之相关的社会、文化以及意识形态等方面的问题。

对于此，马克思进一步解释道，虽然从表象上来看，“只有资本才创造出资产阶级社会，并创造出社会成员对自然界和社会联系本身的普遍占有”[8]90。但正是因为资本主义私有制从根本上改变了劳动实践的对象化特性，由此产生的劳动商品化和现实物化不仅扭曲了人类的本性和本质，导致本应展现、确证人的本质力量的“生产”及其过程全面异化，使其“对象化表现为对象的丧失和被对象奴役”[3]157。而且，在文艺领域占据主导地位的生产异化及其文化逻辑，同时也束缚乃至剥夺了“人的感觉”和感性活动，使人的本质和现实世界、“自然界的本质”之间不仅不再相互适应，反而在什么是自身或关于自身是什么和应当是什么上产生歪曲的观念幻象，造成颠倒现实的消极意识形态效用。[3]509易言之，这种人与自然、人与人的关系异化深深戕害了文学艺术活动及其“美”。如果以图示来概括的话，就是如下两方面：（1）异化劳动——本质力量对象化的丧失——对自我的否定——美的异化；（2）异化劳动——人的感觉的丧失——物质欲望——精神对象的消亡——美感的丧失。

在马克思看来，在这种业已发生重大变革的社会生产关系和生存环境中，如果还执着于康德式的审美观念，不仅难以认识和揭示文学艺术在资本主义体系的真实存在状况、运作规律和社会功能，反而会从实质上遮蔽文学艺术活动的丰富意涵，掩盖乃至消弭审美价值取向与社会历史、政治经济、文化模式、意识形态等“他律”因素之间的多重关联，自然化其依据自身的美学形式来生产或维护资本主义私有制的深层意识形态旨归，以及由此生成的种种不平等关系、剥削秩序。

显然，以批判异化劳动扭曲了人的感觉和人的本性为出发点来进行讨论，不仅从历史唯物维度重新定位了文学审美性的核心指向，而且将这一问题与自由劳动、自由本性的复归和人类的全面解放深度关联起来。而彻底消除异化劳动、扬弃其根源资本主义私有制，恢复“生产”作为人类本质力量对象化显现的自由自觉价值，一方面意味着人与自然及他人关系的重建、人的本性和感觉的回归，另一方面则是实现人的全面解放。这既涵括了生产关系、所有制的根本变化，也包括重建人的审美感觉以及人与世界关系的精神解放。事实上，这亦是文学艺术及其之“美”得以从资本-商品逻辑、异化劳动的束缚中解放的前提。

从这个角度来讲，不论是把艺术生产简单视之为传统意义上的文艺创作方式，还是仅从生产与消费的经济学层面阐发商品化、市场经济对文艺活动特点的因果影响，或是将之视为资本主义时代特有的文艺现象之类的流行观点，其实大都存在程度不一的语境错位。由此造成的后果是，相关持论者不仅很大程度上忽视了马克思艺术生产论阐释文学审美性问题的精神实质之所在，也在实际上造成根本性的误读，甚至于削足适履式的“强制阐释”。那就是，艺术生产论在对象论域的构成上似乎“仍然接受资产阶级问题框架的强大的万有引力”，即便有所不同，也主要“只是在方法层面上与资产阶级批评有所区别（用不同的分析原则处理同一类问题）”[14]206。

事实上，正如前文所指出的，马克思艺术生产理论在文学问题、审美问题的研讨上并没有简单地接受现当代文学理论的狭隘观点，而是形成了自身迥异于后者的研究对象和阐释论域。这就恰如马克思及其承袭者伊格尔顿、马舍雷、詹姆逊等的理论批评实践所展示的那样，它“的目的也不是制造一个审美对象，不是揭示已经先验地构成的文学，而是介入阅读和创作的社会过程”[14]222，去追问文学艺术所叙说的内外世界与我们的社会结构和自然历史的关系究竟是什么，探讨文学艺术应如何对新的革命因素起到孕育、催化或进一步推动的积极作用，继而藉此探寻文艺审美活动在社会变革乃至人类的解放和历史发展中所应具有的价值和意义。

四 、结语

人通过“生产”与世界全面相关，“生产”的本质尺度就是“美”，而审美关系具有特定的历史形态，存在于特定的社会关系、生产关系之中。从上述论述可以看到，在文学审美性问题的探讨与界说上，马克思既没有“热衷于一个特定的文学研究域用以抵抗文学历史的情境论方法”[15]，也没有简单地接受西方现当代文学理论以审美自律性读解由语言构成的文学形式以及诠释文学的观点与方式。与之相反，马克思是在人与自然、人与人的多重关系互动共生所构建的艺术生产论域中，从一般社会生产、自由的精神生产以及异化劳动这三个层面，深入思考文学审美性的一般与特殊、发生和发展、历史和现实，关注美与审美同人类生产生活及其方式的复杂关系，探讨人类社会尤其是现代资本社会中的生产关系和由此形成的各种因素对文学审美活动的干预、规范和制约，关注异化劳动对审美活动的深层次影响，藉此重新揭示并建构了文学审美性的丰富内涵、意义指向及其面向未来语境的种种可能趋势。

当然，着重从艺术生产论域来研讨文学审美性，并不意味着忽视或低估艺术消费的作用与意义，而是基于或旨在强调这么一个客观事实：虽然在不同的社会历史阶段，文学艺术的生产与消费之间既相互依存又存在相当复杂的矛盾张力，但恰如马克思所指出的，不论从个体抑或群体的角度来看，“生产为消费创造的不只是对象。它也给予消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成。正如消费使产品得以完成其为产品一样，生产使消费得以完成。……所以，生产创造消费者”[8]16，消费“本身就是生产活动的一个内在要素”[8]18。换言之，艺术生产的目的虽然是消费，消费也会反过来推动或影响生产，但就整个运行过程而言，却首先是从生产开始的。生产是“双重的消费，主体的和客体的”[8]14，它通过艺术对象或作品为自己创造出“懂得艺术和具有审美能力的大众”[8]16，是起着支配作用的实际起点和决定性要素。

就当今的历史语境而言，文学艺术的形态构成、存在方式、内容表现和运作机制与马克思所处的早期资本主义时代业已有着诸多不同。随着数字新媒介与电子信息技术革命的勃发、社会文化结构的整体变革和人类审美生活的时代变迁，“运用特殊材料、特殊形象，以及通往更高价值的灵感，这些长久以来将艺术与寻常物体或大众媒介区分开来的特点变得不再确定”[16]。即便是满足人类日常生活（衣食住行等方面）的一般物品，也是按照人类特性的某些方向予以设计，以迎合人们的驱动力——人们对满意、乐趣和快乐以及超越现实的渴望。[17]2相应地，艺术生产也发生了相应的编号，在不同程度上表现为文化述行行为、美学景观地在日常生活中的泛化呈现。同时，作为精神生产和文化产业的并存形态，文艺活动及其产物还具有多重属性，发挥着正反两方面的意识形态效应。

仅就消费者的使用层面而言，它的积极效应主要在于给人们带来真正的、多元多样的①求知、求真、求悦、求善、求新与求美等需要。精神满足，让广大人民群众能以新的感性方式直观自身，把握自身与自然、社会与他人的审美关系，从而回归到人的自由自觉的本性。与之相对，它的消极效应则至少表现在，作为一种产业化的文化形态，它常常被逐利的商业资本、大众传媒以及流行文化等人为制造的“伪需求”所影响。而这种关联使得人们在购买、消费其产品或服务的过程中，“总是被反映自己需求的最美妙的海市蜃楼的图景所欺骗”[17]3、所煽动，关注的重心是其作为商品、文化资本的象征价值，满足的是“占有”某物的欲望快感以及与品位、阶层、财富、身份、地位等文化症候隐蔽挂钩的消费行为本身。例如，以“种马”“血腥”“后宫”“暴力”“权钱”和“神豪”等意淫叙事为主干的网络文学，就是这方面的典型。

显而易见，这种情势对于我们辩证把握社会主义初级阶段市场经济条件下的文学审美性，引导、推动中国文学艺术的健康发展，发挥其在实现人的全面解放中的积极作用，的确也带来了不小的挑战。不过，只要我们弄清马克思是为何以及如何以艺术生产来界说文学审美性的，就会发现即便到了现如今，文学艺术的生产实践仍处身于马克思所揭示的那两种关系维度的涵盖范围之内，其所面临的那些根本性问题依然突显地存在。从这个角度来讲，准确读解、把握和运用艺术生产论域中的审美性意涵，并在这一论域中重新反思现当代文学理论提出的相关命题，与时俱进地直面新的问题对象且对之展开研究，有助于从纵深上进一步推动中国马克思主义文论的特色发展与思想创新；同时，也有利于理论批评准确认知、把握新时代生产场域中文学审美活动的运作现状和新变走向，在实践中更为精准地定位“以人民为中心”的社会主义文艺及其在人类命运共同体中的地位、角色与功能。