游牧民族的人文书写：电影《图雅的婚事》与《图潘》比较分析

（新疆大学 中国语言文学学院，新疆 乌鲁木齐）

一、引言

近年来，随着哈萨克斯坦的政治、经济水平不断提升也使得其电影产业持续蓬勃发展。而《图潘》作为哈萨克斯坦“新浪潮后”的代表电影之一，与中国“第六代导演”王全安的代表作——《图雅的婚事》具有相似的故事内核来展现生活在不同国家的底层牧民的生活境遇，并从一定的程度上突出了草原文化的特征与现代文明之间的碰撞。

草原文化是指生活在草原地区的祖先、部落和民族为适应草原生态环境而世世代代创造的文化。这种文化包括草原人的生产方式以及相应的社会制度、风俗习惯、意识形态、宗教信仰、文学艺术等。《图潘》与《图雅的故事》两部电影分别展现了生活在哈萨克斯坦与中国内蒙古的牧民的生活状态。尽管生活在中国北方内蒙古草原的游牧民族与中亚地区的游牧民族在其生产生活方式层面与游牧文化形成等层面存在差异，但不同文化之间既有差异性，又有共同性。所以本文基于所选取的电影文本中的不同游牧民族，试图对其文化的共同点进行探讨，以此来展现草原文化在电影中的某些共同特征与视听表现手法的差异。

二、生活图景的展现：曲折的婚嫁之旅

两部影片通过不同的故事情节，展现了游牧民族在现代文明的语境之下所存在的婚姻困境。从而成了游牧民族对待婚姻重视程度的指称。正如蒙古族的婚礼歌所唱:“人类生儿育女，并不是他最高兴的时候，只有搭起雪白的蒙古包，男婚女嫁成家立业才是最高兴的时候。”

影片《图潘》的故事情节实际上是导演的即兴发挥，但是在这即兴发挥的故事内容里，却展现了导演对当代哈萨克斯坦的年轻牧民的焦虑。《图潘》讲述了阿沙从海军退役，回到家乡后，只能寄住在姐姐、姐夫的家中。作为一名大龄青年，阿沙需要尽快成家立业，姐夫便想把阿沙介绍给附近最后一位还未成家的姑娘——图潘，但图潘的母亲认为阿沙是一个“无业游民”，不能带给自己女儿幸福，最终二人的婚事未果。而《图雅的婚事》作为导演王全安的具有转折性的作品，从一个“他者”的角度运用偏纪实性的电影语言，展现了一位在内蒙古草原生活的坚韧的女牧民的形象。在《图雅的婚事》中，图雅试图“带前夫再婚”为自己和前夫巴特儿寻找幸福。有很多人都慕名向图雅提亲，可是大多数的人都不能接受图雅带着前夫与自己生活。最后，森格感动了图雅，两人举办了婚礼。

《图潘》与《图雅的婚事》均展现了游牧民族生活中不可或缺的生活图景——成家与婚嫁。两部影片从不同的情节设定，展现了阿沙与图雅二人的婚姻困境：阿沙是一位从苏联归来的优秀海军，曾经获得过两次勋章，但是等他“凯旋回来”后，牧场附近已经没有可选择的单身姑娘了，而唯一的单身少女图潘却不喜欢他的大耳朵。同时阿沙拿到的两枚勋章与当海军的经历，在图潘的母亲面前显得毫无作用，图潘的母亲认为阿沙是一个无业游民，缺失牧民的身份无法带着图潘在牧场里过富裕的生活，更没有权利带图潘离开牧场。从这个层面来看，阿沙这一人物形象本身便具有矛盾性——既没有完全被现代化也没有完全融入草原文化之中。

在《图雅的婚事》中，图雅作出了在牧区里“罕见”的“不忠的选择”——带着前夫再婚。尽管图雅坚守自己的信念，想要带着巴特尔与新的丈夫一起生活，这一选择似乎也得到了巴特尔的支持。但在影片中，巴特儿对图雅而言同样是一个自身具有矛盾属性的角色，他既是“在场”的又是“缺席”的：图雅对提亲者的唯一要求是要带着巴特儿生活，而当图雅与他人相亲时，巴特儿都会吹起悲鸣的乐曲，而这是一种潜在的情感干预。当石油老板宝儿库带着图雅与孩子们前往县城生活时，巴特尔试图在福利院里自杀。巴特儿此时用自己的行动证明了：并不能完全接受图雅与他人生活在一起。虽然在影片的最后，图雅将自己的幸福交付给了森格，但二人的婚姻似乎并没有得到前夫巴特尔的祝福。然而，图雅这一“不忠的选择”是否让自己的人生变得幸福，影片并没有给出定论。

值得深思的是，尽管两个电影文本中的主人公正在经历艰难的婚姻选择，但这一选择也成为游牧民族对待草原文化中婚姻观的能指。即两位导演从不同的性别视角与故事线展现了游牧民族对待婚姻的重视：阿沙需要娶到漂亮的姑娘图潘才能正式获得羊群并成为一名牧民；图雅需要一位能够帮助自己与前夫的男人，继续在草原上扎根。显然，生活在草原的牧民需要婚姻来巩固自身的民族身份。

三、符号的隐喻：游牧民族与现代文明的冲撞

伴随着近现代的社会变迁，当代游牧民族的生活方式也随之变化。尽管由于现代社会的发展，使当代的草原民族面对了前所未有的挑战，但辩证地来看，这一挑战对其而言更是机遇。在两个电影文本中，均运用了不同的视觉符号进行编码，展现了哈萨克牧民与蒙古族牧民在生活上与现代文明的接轨。符号与对象因为某种关系而互相提示，接收者感知到符号，就能够想起符号指示的对象，这种符号是指示符号。指示符号的作用，就是把解释者的注意力引到对象上。而在两部影片中均多次使用指示符号，来展现当代牧民生活与现代文明的关联以及现代文明对其社会的冲击。

在《图雅的婚事》中最重要的两个指示现代文明的符号载体为“井”和“卡车”，且二者在影片中具有相应的组合关系：无论是“井”还是“卡车”，这两个符号均在图雅与森格的二人对话、生活中出现，并影响着人物的人生走向。对于单身的图雅来说，这二者是能让她过上好日子的重要因素，也是她将自己与前夫的幸福寄予在其他男性身上的一种潜在幻想。在影片中，图雅主要遇到了三个男人，而这三个男人对应了不同的“井”：巴特尔——图雅的前夫，因为打井而残疾，所以巴特尔对图雅来说是一口“废井”；宝力尔——年轻时图雅的追求者之一，油井开采者，宝力尔的出现，似乎带给了图雅开始新生活的希望，但由于宝力尔的自私，并没有完全让图雅完全放下心；森格——图雅的邻居，森格的老婆对待感情朝三暮四，最终森格喜欢上了有情有义的图雅并为图雅打“水井”。从这个程度上来看“井”也成了“男人”的能指，图雅缺少的不仅是“井”，更是一个能够带给自己幸福的男人。

对于森格来说，“卡车”不仅能够为自己的生活带来便利，也象征生活在牧区的自己（男性）获得更多的财富走向真正的现代社会，但，当森格的老婆骗走了卡车，此时的森格也便失去了这种潜在的身份的象征，他与现代社会的关联也就此割断。同时，假若没有卡车的存在，森格也不能因此看清自己前妻的真面目，最终娶得图雅。从这层面上来看，“井”和“卡车”也成了某种“权力象征”。

同样，在《图潘》中也有很多能够指涉牧民们向往现代社会的符号：每当邦尼开自己的车行驶在牧区时，车上便会传来《River of Babylon》的歌曲声。尽管邦尼的歌曲和车上贴着的色情海报不被人理解，但邦尼似乎在利用“精神胜利法”来标榜自己与现代文明之间的关联。同时作为现代交通工具的拥有者，邦尼也就成了当代游牧民族对现代社会向往的能指。当阿沙的姐夫带着阿沙第二次前往图潘家提亲时，邦尼带着一张同样为大耳朵的美国王子的海报让图潘的父母看，最终让自称是知识分子的图潘的父亲松了口，显然这一具有讽刺性的行为也展现了牧民对现代文明的急切向往，将自己周遭的人与现代文明进行牵强的“人为关联”。同时阿沙姐姐的小儿子经常会在口中提到一个地方——努尔苏丹，作为哈萨克斯坦的首都，同时作为电影文本中的现代文明的指称努尔苏丹印刻在了孩童的心里，更加展现了生活在偏远牧区的游牧者对现代化大都市的强烈向往。当阿沙带着具有工业气息的吊灯在图潘家提亲时，便是二人婚姻注定不成功的预示——吊灯在传统的牧民家中毫无用处，但阿沙却带着它来彰显自己的身份证明自己具有现代文明的气质。阿沙潜意识里通过这一谎言式的媒介来彰显自我价值以换取对方认同，这深层次的心理暗示已经决定了他无法通过表露真实的内心世界来赢得对方的应允。

在两部影片之中，均运用了不同的符号展现草原文化与现代文明之间的关联——目前生活在牧区的牧民的生活正朝着现代化的进程发展，同时他们的原始生活已经开始瓦解。但需要注意的是，两部影片在展现草原文化与现代文明之间的关系时，所用的笔墨不尽相同：《图雅的婚事》中的符号鲜明且导演对其的表达是有意而为之的；而《图潘》中所具有的现代文明的指称并非刻意，而是一笔带过。

尽管，目前牧区已受到现代文明的冲击，但这显然是历史的必然趋势。两位导演也从不同角度与程度对此表达了自我的人文关怀。同时从某种意义上说，对草原民族的现代化进程产生巨大作用的根本应归功于马克思列宁主义在草原地区的传播与实践。而草原文化作为文化融合的产物，虽然在文化的发展层面处于较为滞后的阶段，但随着社会的发展草原民族也在快速地与现代文明相融合。

四、民族身份的强烈彰显

即便在《图潘》与《图雅的婚事》中均有多个符号指涉牧民与现代社会的联系或牧民对现代文明的向往。但是，阿沙与图雅作为两部影片的主人公，二者均做到了对自己民族身份的坚守。

《图潘》的故事内核实际上是一个关于成长的故事——阿沙如何成长为合格的牧羊人。导演谢尔盖·德瓦茨沃伊设定了阿沙姐夫家的母羊面临难产的困境，暗示了阿沙难以在牧区找到合适的姑娘成婚，也暗示阿沙难以从海军转变为一名牧羊人。在草原生活的牧羊人，将羊视为自己的生命。当阿沙家的母羊即将面临难产而死的困境时，阿沙首次为羊羔做人工呼吸，但忍受不了羊羔口中的恶臭。当阿沙试图离开姐姐、姐夫时，在路途中遇到了同样的情况，因没有人能够帮助他，他只能模仿姐夫的动作，最终挽救了母羊和小羊的生命。从这个层面上来看，阿沙为成为一名合格牧羊人迈出了成功的一步。

而在《图雅的婚事》中，导演通过驮水的艰难、打井的进度来暗示图雅婚姻的趋向。在影片中，图雅每天都要前往三十里外的水眼去挑水，有时需要往返水眼两三趟。但由于草场环境的恶化，水眼里的水也即将干涸，而水的缺失，也成了图雅再婚的强烈动因。宝力尔的出现，似乎给予了图雅希望——离开草原，前往再也不用担心缺水的县城生活，可巴特儿无声的反抗，让这一切成为泡影。森格想要以打井作为特殊的聘礼来迎娶图雅，而打井的过程的艰难也暗示了图雅与森格之间的爱情所经历的磨难。当森格从城里请来了打井车，这一现代文明行为的加入，成了二者感情的催化剂。但图雅与森格的婚姻是否圆满、图雅是否获得真正的幸福，影片并没有直面作出回应。

两个故事文本的主要内核看似不同，但在某种程度上来看，二者都是关于成长的故事。阿沙和图雅都通过自己的努力与外在因素的介入，让自己成为、再成为扎根于草原的牧羊人或牧马人。阿沙虽然是一名从苏联萨哈林岛退役的海军，但他画在衣领上的梦想承载了他想要坚定作为一名牧民的决心——他想要在草原上建立一片乐土并拥有自己的牧场。而图雅本身是有机会跟随宝力尔到县城里生活，但因前夫的自杀，最终接受了现实和森格在牧区生活。从这两个电影文本来看，导演均给两位主人公设立了离开牧区的理由，但二者最终都选择了对初心的坚守。

五、草原图景的视听呈现

每一个民族在漫长的历史发展进程中,形成自己独特的生活方式、文化和心理状态,形成了自己的民族精神、民族语言和风俗习惯。生活土壤培育的并以不同形式呈现生活形象的文学艺术,不能不在艺术形象上留下民族性的印记。《图雅的婚事》与《图潘》的故事背景均以牧区的生活而展开，但二位导演运用不同的视听手法展现了不同的牧区环境。

《图潘》的导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在其早期的职业生涯中，拍摄了很多纪录片。或许由于早期的职业背景，谢尔盖·德瓦茨沃伊在后续拍摄的剧情片中也沿袭了“纪录片式”的拍摄风格——运用大量的长镜头进行拍摄。他认为蒙太奇只是一种拍摄技巧，他想在影片中摒弃一切不自然的因素，去感受生命的力量。所以在《图潘》这部影片中，导演运用大量的长镜头且对镜头和演员进行了精心的场面调度，来展示哈萨克斯坦牧区的底层人民的生活状态与牧区环境。

导演在使用长镜头的同时也注重对画面的构图，当人物和羊群出现时，二者基本上均与地平线平行。灰色的天空压抑着牧民和羊群，显示了人们在牧区里的渺小，也展现了牧民与自然力量对抗时的无助。影片运用两次长镜头展示了为难产的母羊接生并救助小羊的场景：第一次，阿沙姐夫熟练地救助濒死的小羊，对小羊进行人工呼吸的行为让阿沙不能理解。第二次，在阿沙“离家出走”的路上，独自为母羊接生且为小羊人工呼吸。这两处的镜头组合画面不仅展现了羊对牧民的重要性，同时对小羊进行人工呼吸的长镜头也表达了牧民及导演对自然力量的尊重。

作为有哈萨克斯坦生活背景的谢尔盖·德瓦茨沃伊，他将镜头对准了生活在偏远牧区的底层人民，展现了牧民生活环境的恶劣：沙尘暴、草场退化等。从而也展现了导演对当代哈萨克斯坦牧民生活环境及生产生活方式的焦虑。所以影片《图潘》运用一种近似于“纪录片式”的影片风格，加之具有强烈的演技痕迹的形式叙述了哈萨克草原的真实环境。当第61 届戛纳国际电影节颁奖给《图潘》“一种关注最佳影片”时，也证明了影片所彰显的某种“民族外”的强烈的人文价值。

如果说《图潘》是以一种“自我”的视角来审视哈萨克草原的环境及牧民的生活状态，那么《图雅的婚事》便是以一种“他者”的视角去讲述内蒙古草原牧民的人生境遇，并运用极简的镜头展现了即将逝去的草场环境。在影片拍摄时，政府已经强制下令让牧民搬离牧场，而导演王全安便用镜头记录还未彻底消失的草原生活。在影片中，导演对草原生活的环境，着重刻画中体现于人与羊、人与水（井）、女人与男人的关系上。

影片运用较多的固定镜头、移镜头展现一望无垠的草场、因日渐沙化而干涸的水眼、缓慢移动的羊群、苍白的蒙古包等，这些具有地域特色的物象成为人们对待草原环境中某种程度上的“想象的能指”。尽管图雅与森格再婚了，但图雅的人生命运的倾向也在影片的镜头中得到彰显：图雅的生活一直被笼罩在压抑的地平线、灰色的天空之中。当图雅与森格结婚时，导演也并没有运用过多的笔墨去展现蒙古族牧民的婚礼场景，而是将镜头对准了在婚礼当时哭泣的图雅与争吵的孩子们。所以图雅带着前夫与森格再婚及三个人的人生命运该如何发展，似乎影片并没有给予一个定论。从而也引发了更加深层次的思考：当代牧民的生活该何去何从？工业化的发展是否让牧民们获取了真正的幸福？

两部影片采用不同的拍摄风格与叙述视角，展现了导演对即将消失的草场环境与恶劣的自然环境对牧民生活影响的关切。从不同的程度上，表达了对当代牧民社会的思考。

六、结语

《图雅的婚事》与《图潘》分别在国际电影节上获奖，也表明了两位导演运用不同的视角展现了他们各自眼中的草原文化与游牧民族的形象，并分别获得了国际电影节的认可。这更加表明了国际对草原文化与游牧民族的关注大大提升。尽管两部导演在表达草原文化与民俗的侧重点不同，但是从整体来看，两部影片均体现了对生活在偏远牧区的牧民的人文关怀。这种人文关怀并没有局限于导演的个人视角之中，两部影片所具有的包容性也让受众对草原文化、牧民的生存境况更加重视。《图雅的婚事》与《图潘》仅仅只是众多电影作品中能够展现局部草原文化的例证。但电影作为文化的窗口，以草原文化为纽带不仅能够加强“丝绸之路经济带”的历史厚重感，还可以促进不同文化间的对话，拉近与沿线各国的文化距离。中国与哈萨克斯坦作为“一带一路”倡议沿线的重要国家，两部影片的拍摄也为如何用电影传播草原文化进行了较为典型的实践。