民族音乐学学术讨论之路与思

杜亚雄

80年，“全国首届民族音乐学学术讨论会”在南京艺术学院召开，目前音乐学界都称此次会议为“南京会议”，并认为它是中国民族音乐学的起点。我1978年考入“南艺”，1981年毕业到北京工作，在母校度过了难忘的三年。我又有机会回到母校，参加“中国民族音乐学四十年回顾与反思研讨会”，我非常激动，也很高兴。会后写此文回顾南京会议，反思走过的道路，并提出一些不成熟的意见，抛砖引玉，望得到批评指正。

我认为当年南京艺术学院之所以能召开这次会议，是因为有“办教育，敢为天下先;对学生，无处不关爱”的“南艺精神”。

众所周知，“南艺”的前身是刘海粟先生在1912年创办的“上海美术专科学校”。1957年，刘先生被错划为“右派”，离开了学校。1978年，刘先生平反后回到学校主持工作，为全校师生作了一次报告。他在报告中说，上海美专不仅是我国现代的第一所美术学校，而且在1919年开中国男女同校之先河。他还率先在美术教学中用人体模特，并组织学生进行旅行写生。用人体模特在当时是一件破天荒的事，封建遗老遗少纷纷议论，甚至谩骂刘先生是“艺术叛徒”。军阀孙传芳下令通缉刘先生，还组织流氓捣毁了学校的画室。刘先生无所畏惧，坚持继续办学。刘海粟先生在报告中宣布了“南艺”决定要恢复在“文革”中停用的人体模特，同时要求全体教职员工关爱学生，处处为学生着想，为学生创造好好学习的条件，这样同学们才能学得好、学得快。他的报告给我留下了十分深刻的印象，音乐系领导和老师们的一些做法，更使我永生难忘。

当时音乐系的主任是黄友葵先生，她非常重视我们的学习，特别强调要学好英语。她来听我们的英语课，发现英语老师教得不好，立即停了他的课，并亲自到南京大学请了更好的老师来教。甘涛先生并不是我的指导老师，但他听说我的毕业论文是研究裕固族民歌后，便主动把我介绍给他的外甥陈宗振先生。陈先生在中国社会科学院少数民族语言研究所工作，是我国唯一专门研究裕固语的专家。后来陈先生指导我学习裕固语，对我帮助很大。

当时要召开“南京会议”，也是为了我们这些学生。1978年，“南艺”是全国艺术院校中首先招收研究生的学校，经考试，音乐系各专业招了9名研究生，其中民族民间音乐理论专业录取了我、沈洽和张振基三人，由高厚永、茅原和牟英三位老师指导。1978年9月我们到校后，高厚永先生在上第一节课时就对我们说：“为了把你们培养好，学校已决定要做两件事。一是‘走出去，要领你们到北京去见一些音乐学界的老前辈，请他们给对你们的学习提出一些指导性的意见，还要请他们对你们的毕业论文选题出出主意;二是‘请进来，计划请全国各地的专家来宁开会讨论如何研究传统音乐，给你们上一次‘大课，启发你们的思路，做好研究工作。”这个“请进来”的“大课”就是后来召开的“南京会议”。

10月初，高厚永老师领我们到北京见了杨荫浏、曹安和等前辈，并在中央音乐学院音乐学系、中国音乐研究所开了座谈会。会上，高老师告诉大家说“南艺”要开一个会，届时请各位赴宁与会，不吝指教。接着我们一行又去湖北，参观了刚刚出土的曾侯乙编钟，还去湖北艺术学院向杨匡民老师等前辈请教。“湖艺”为欢迎我们一行，特别开了一次讨论会，在会上高老师也告诉大家，“南艺”计划招开一个有关民族音乐学的学术讨论会，欢迎“湖艺”的老师届时到南京参会。

1978年底，我们回到了南京，但直到1979年5月，尚没有开始做准备工作。后来我了解到，当时学校里有些人不赞成開这个会，原因有二：一是觉得“南艺”没有中央音乐学院和上海音乐学院有实力，没“资格”办这样一个会;二是当时正在肃清“四人帮”的流毒，高厚永在上海音乐学院和于会泳共过事，加上此次会议又计划请“上音”一些与于会泳共过事的其他老师参加，怕引起不必要的猜测和麻烦。听高老师讲，由于黄友葵先生做通了有顾虑的人的思想工作，又得到了刘海粟院长的大力支持，这才真正开始着手筹备。

当时召开全国性的学术会议须向上级呈报并获得批准，1979 年7月，“南艺”便向江苏省委和文化部申报了。在上级尚未批复前，为做好准备工作，高厚永先生在7月20日曾以个人名义，向全国音乐界同人发函，告知将召开一次“民族音乐学学术讨论座谈会”，并详细说明了会议的时间、地点、目的与要求。

南京会议经过近一年的筹备，1980年6月13日终于在“南艺”召开。有关这次会议的情况，我已在《召开首届“全国民族音乐学学术讨论会”的经过》及《科学春天里的一声春雷——“南京会议”召开的前前后后》？譺？訛两篇文章中讲过，此处不赘。

在南京会议召开以后，民族音乐学在我国的发展异常迅猛，取得了令人瞩目的成绩。为使这门学科的研究在我国上升到一个新的水平，目前除了要努力研究民族音乐学中的“学”，还应当更关注民族音乐学的“术”。

按照现代汉语的规范，“学术”是指“有系统的、较专门的学问”。从这个意义上讲，任何一种科学或者一门学科都是“学术”。“学术”一词由“学”和“术”两字构成，但从字源学看，“学”和“术”有不同的含义。

“学”的繁体为“學”，是由上、中、下三部分组成的会意字：上部左右两侧是两手朝下的形状，有以两手帮助、扶掖、提携、教导的意思;上部的中间是“爻”，代表构成八卦中每个卦的长横和短横，长、短横交织构成的“爻”表示物象的变动、变化，象征“知识无穷”;中间是一间房子的形状，下部则是“子”，意为“小孩”。中下两个部分结合表示孩子们在房子里。“学”本是名词，指孩子们学习知识的场所，这个词义一直延续至今，如“大学”“中学”“小学”中的“学”。“学”后来从名词演化为动词用，如“学习”中的“学”。

“术”的繁体字为“術”，是由里、外两个部分组成的形声字。外部为“行”，“行”表意;“术”在里面，表声。“行”要走在“路”上，“术”是“秫”的简化，而“秫”指的是“高粱”。高粱种在旱地里，而“路”也要筑于旱地上，因此“术”的本意是“道路”。后来转义指实现某种目的而采用的“道路”，出现了“技术”“法术”“算术”等词汇。

古代，“学”应当是指孩子们在学校里接触到的基础知识，而“术”则是指具体的技术手段，因此“学术”中的“学”主要是指基础理论，而“术”则指“技术”“智术”等实用知识。成语“不学无术”中所用的“学术”二字也能体现这两方面的区别。这个成语出自《汉书·霍光传》，原话是“然光不学亡术”，说霍光“没有学问，因而没有好办法”，现在这个成语指“没有学问，没有本领。

任何“学”或“术”的研究和实践都由人进行，其目的也都是为了人类的生存、繁荣和发展，研究音乐的各种“学”和“术”也不例外，也都为各个民族乃至整个人类音乐事业的生存、繁荣和发展服务。

民族音乐学主要的研究对象是世界各民族的传统音乐，研究民族音乐学的目的主要是搞清楚各民族音乐发展的规律，把隐蔽于人们所熟知的音乐形态背后的、可以意会而又难以言传的规律找出来，并给予解释。为达此目的，民族音乐学家需要把在田野工作中得到的纷繁的音乐现象中理出条理，进行解释并加以总结。

和许多其他学科一样，民族音乐学的研究成果，也包括了“学”和“术”两方面，亦即基础理论和实用知识两个既有联系而又不同的方面。前者包括了各个族群对音乐定义、对音乐应用、对音乐功能的认识以及音乐形态等方面的内容，后者则主要包括两个方面：一是把在田野工作中搜集整理的各个民族、各个国家的音乐作品，应用到教学中去;另一方面是从在田野工作中获得的材料中抽理出各个民族的作曲理论并建立起理论话语体系，使学生可以按部就班地学习，逐步掌握创作技法，能够写出具有这个民族风格的音乐，促进其音乐的推广和发展。

学科在其建立时期，一般更加侧重于基础理论，而在其后的发展中，则不能不更加关注实用知识，民族音乐学在欧美的发展过程就是这样。20世纪五六十年代，欧美民族音乐学界所关心的是学科的定义、学科的界定、研究的范围等不同的问题。到了1980年代，应用民族音乐学在欧美兴起，世界各地各民族的传统音乐学的教学成为他们研究的中心问题之一。

为什么在“术”方面，欧美民族音乐学界没有从事音乐理论话语体系方面的建设？可能有三个原因：1.在文艺复兴时期人文精神的鼓舞和自然科学进步的影响下，欧洲音乐突飞猛进。同时，欧洲音乐家也非常重视音乐理论的研究工作，在不太长的时期里，就在音乐实践和自然科学研究成果的基础上全面总结了音乐理论的话语体系，并纳入教学中去，促进了欧洲各国各民族音乐文化的迅速发展。欧美国家的音乐理论体系在民族音乐学兴起之前业已完成，和声、复调、配器、曲式等作曲技术理论已相当成熟，因此欧美国家的民族音乐学界没有建设本民族音乐理论话语体系的任务。2.欧美民族音乐学界研究非欧音乐的主要目的并不是要帮助非欧国家及民族的建立音乐理论话语体系，而是开阔眼界或证实他们自己发现的某种理论。3.欧美国家民族音乐学家所研究的，几乎都不是本民族的音乐文化，而是“他文化”。从根本上讲，他们对这些研究对象的了解程度也不足以支持他们去完成建立音乐话语体系的任务。由于这三个原因，欧美国家民族音乐学界属于“术”类研究的应用民族音乐学，集中在“非欧”音乐的教学方面而对“非欧”音乐的理论话语体系方面的研究几乎是一片空白。

中国的国情和欧美国家不同，中国民族音乐学界面临的任务和欧美国家也不同。中国具有什么样的国情呢？

我国古代固然有重视音乐的传统，然而在儒家的“礼乐治国”的观念中过于强调“礼”，也非常强调文学的发展，音乐常常变成礼制或文学的附庸。在社会上，长期存在着鄙视乐工的传统。在乐户制度确立后，乐户被打入另册，成为社会上最卑贱的一类人。在我的家乡河北鹿泉一带，直到新中国成立之前，不但把吹鼓手骂成“看门狗”，而且还不准从事音乐工作的家庭成员死后埋进祖坟。另外，因为有不同的地理环境和各异的文化背景，中国人的思维方式和欧洲人也有很大不同。在对音乐进行研究时，我们比较注重整体，多从整体性、综合性方面进行“学”的研究;而欧洲人则比较注重个体，在研究音乐时，多从分析、逻辑方面入手进行“术”的研究。

在这种情况下，在封建时代，传统音乐不断衰退，在音乐研究方面也不大关注对“术”的探索，更没有对音乐创作基础理论进行系统的探索和总结。当19世纪末20世纪初西方音乐理论传入我国时，我们根本没有出版过任何一本中国传统音乐的基本理论，更没有在此基础上研究过创作中国音乐的方法。举国上下，几乎无人能创作新式歌曲和乐曲，故学堂乐歌大多用欧美或日本的曲调填詞而成。20世纪初创立音乐专门学校时，采用西洋音乐理论中的“和声”“复调”“曲式”“配器”四大件进行教学。这种作法与其说是“主动吸收”，不如说是不得已而为之。自己没有，只能用别人的音乐理论教学。1923年，就有人提出要建立“中国乐派”？譿？訛，到现在已经过去了近一百年，“中国乐派”或“中华乐派”仍然没有建立起来，除其他方面的原因外，没有中国音乐的理论话语体系也是主要原因之一。

民族音乐学之“术”应当包括两个主要方面，一是建立理论话语体系，总结出我们自己的“四大件”，即创作中华民族音乐的具体方法;二是建立包括专业音乐教育和国民音乐教育的体系。

要搞清楚如何创造音乐，首先要在扎实的材料基础上把音乐形态搞清楚，即回答这种音乐是什么样的，同时也要搞清它为什么是这样的。这就要求我们在进行研究时，更关注音乐本身。人类的音乐有共性，如都有节奏、旋律、和声等方面的不同因素，然而在功能和音乐形态上相同的因素，其产生和演化则可能有完全不同原因和过程。比如说旋律，汉藏语系的绝大多数语言都有声调，汉藏语系诸民族的音乐中的旋律，都和语言中的声调有关系。印欧语系的语言都没有声调而有重音，因此讲印欧语诸民族的音乐中的旋律和声调无关，而是和语言中的重音有密切关系。好比鲸和鱼的尾巴都是游水时的推进器官，鲸是哺乳动物，不属于鱼纲，两者进化过程不同。我们不能套用其他民族的音乐理论，而要在研究我国传统音乐的基础上，根据音乐形态的具体情况做具体分析，总结出我国的音乐理论。

建立中国音乐的理论话语体系对我国的专业音乐教育和国民音乐教育都有重要意义。在建设这个体系的同时，我们还应当大力发展应用民族音乐学的研究。目前，开展这项研究包括两个主要方面，首先要把研究我国传统音乐的成果，有步骤、有计划地贯彻到国民音乐教育和专业音乐教育中去，只有这样，我们在音乐方面的非物质文化遗产才不至于失传，56个民族的音乐文化遗产才能代代相传。其次，要在各个音乐院校开设好“世界音乐”课，把我们学习各国、各民族传统音乐的成果融化到国民音乐教育中去。这是实现“人类命运共同体”和实施“一带一路”战略必不可少的措施。

在纪念“南京会议”四十周年之时，我们不应当忘记召开“南京会议”的“初心”。高厚永在南京会议开幕那天，以《中国民族音乐学的形成和发展》为题做了一个报告。他所提倡的是具有“中国特色的”的“中国民族音乐学”，而非一般意义上的民族音乐学。“中国民族音乐学”要求我们不能照抄西方人搞出来的“范式”，更不能生搬硬套西方人创造的一些理论。高老师在那篇文章中指出：“我们还应当开展对于技术理论的研究。如：民族作曲的技术理论（包括音阶、调式、曲式、多声部及配器等）;民族声乐演唱的技术理论;民族器乐演奏的技术理论以及民族乐器在制作上的科学技术理论等。同时，我们还要研究古代音乐理论及世界民族音乐学的理论，最终目的是为了发展中国的民族音乐学，使之达到更高的水平。”

如今，当年发起南京会议的高厚永老师、大力支持召开这次会议的黄友葵先生和刘海粟先生都已经作古了。我们要加强民族音乐学的研究，把我国民族音乐学的研究推向一个新的高度和新的水平，就是对南京会议，也是对他们最好的纪念。

（责任编辑  刘晓倩）