现代化的语境与现实主义的光辉——评罗伟章小说《声音史》与《寂静史》

杨 雅

(重庆师范大学文学院，重庆 401331)

现代化的进程使得乡土中国逐渐向城镇中国或曰都市中国转型。但这种转型并不是一帆风顺的。它无疑是艰难，甚至是带着疼痛的。正如马克思所说：“一切历史冲突都根源于生产力和交往形式之间的矛盾。”[1]115而随着现代化的发展，大工业“建立了现代的大工业城市——它们的出现如雨后春笋——来代替了自然形成的城市”[1]114。这种变化使得惯于农耕生活的人突然被置身于一种被动状态，而“生产力与交往形式”的转变，更让以往在农村社会中安居乐业的人，在新的环境里处境尴尬，行动起来捉襟见肘。这一点在三十多年前就曾被费孝通注意到：“工业化带来了现代化，深入到每个社会细胞中去，就是深入到农村的家庭里去了……把生活各方面的现代化也送进了农民的家里。”[2]文学总是关注着现实。自二十世纪二十年代以来，乡土题材便成为了中国作家所热衷的一个书写对象。事实上，乡土题材从来都是中国作家的擅长。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[3]141，工业化在乡土社会带来的现代化，种种新的“时”与“事”，自然而然地进入中国作家的视野之中：莫言的《蛙》、贾平凹的《带灯》、阎连科的《炸裂志》、毕飞宇的《生活在天上》、盛可以的《北妹》等小说，都是中国文学在现代化的“疼痛”语境中的收获。

罗伟章的长篇小说《声音史》(初刊于2015年《十月》杂志，后于2016年由北京十月文艺出版社出版)和中篇小说集《寂静史》(长江文艺出版社，2020年)同样是文学在面对现代化时的一种敏锐反应。之所以把这两部作品放在一起讨论，正是因为他们显示出了这样的相似内质。更准确地说，即是《声音史》和《寂静史》同样是在工业化带来的现代化这一历史语境中产生的作品，而它们在写作风格上又同样呈现出现实主义的品质，并且以其对现实的多维观照和深刻揭示，共同推进了文学对于时代的书写，同时也赋予现实主义小说以一种崇高的审美效果。

一、宏阔的眼光与独特的视角

诚如孔子所言：“诗……可以观。”[4]179作者总会在以文字对世界实现审美地复写、扭曲或重组之际，对世界进行观照。《声音史》和《寂静史》也是罗伟章对现实世界观照后的一种结果。文本涉及到现代化进程中的不同侧面，这显示出作者眼光的宏阔，其背后则是对世界的积极观察和对生活的自觉体悟。在具体的写作中，一个作者往往会面临“意不称物，文不逮意”[3]66的困境。对现实“观”照越广，这种来自现实的“围困”就越是四面楚歌。好在罗伟章又善于采取不同的视角来对这些侧面进行观照和透视，从而对素材进行裁剪，然后才组织成为小说。从文本来看，罗伟章的小说往往会利用一个独特的视角，兼以巧妙的构思，来实现对不同素材的驾驭。在书写对象上，罗伟章所重点关注的当然是乡村的城市化，但在这个大主题下，不同的细部所遭遇的变迁和坚守、苦难和欢乐、升华与堕落都在文本中表现出了错落感和差异性。如果说长篇小说《声音史》是历时性地集中展示出一个村庄的兴起、发展和衰落，那么小说集《寂静史》就是从多个方面折射出城乡间的“裂痕”。《寂静史》由七个中篇小说构成，七个书写对象共同的无力感和失语症使得这个集子表现出一种整体性，也即“寂静”。《月光边境》侧重于讲女性的现代都市病，《现实生活》侧重讲都市的病态文明，《一种鸟的名字》侧重讲逃离乡村后的情感后遗症，这三篇小说的故事都发生于城市化以后；讲城市化骗局的《河风》、讲乡村不可逆地凋敝的《越界》、讲贫困县文化产业开发的《寂静史》(书名即采用这篇小说的题目)则处于城市化进程之中。

陈琛在谈到罗伟章的乡土小说时，曾基于他“反映乡村问题(包括农民工进城问题)、教育问题，都是对农民当下生存问题的关注”，从而认为他的小说“具有强烈的现实主义精神”[5]。这种观点当然是正确的，但尚未注意到这些“生存问题”的时代语境。假如我们能够站在更广泛的时代背景中来看待罗伟章小说的话，就会发现这些小说的长处不仅仅在于关注的各个问题之本身，更在于他从这个急剧转型的时代之中，找出了那些充满痛感的典型存在，并转而以这些典型存在折射出整个时代的“疼痛”。恩格斯对“现实主义”的定义十分经典：“除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。”[6]683现实主义对这两种“典型”的要求，都在罗伟章的小说中得到了较好的回应。应该说，他对生活的冷静观察让他察觉到了现代化进程中种种问题的所在，而他创作时所塑造的人物往往就位于问题的中心，这些人物也就因此在某种问题上具有一定的典型性，足以成为一种鲜明的象征，指示出特定群体在现代化进程中的真实生存状况。

文学作品之所以动人，不仅仅在于它写了什么，还在于作者怎么写。从这个角度去解读文本，就能从罗伟章的每部小说中找到一个独特的视角。由此，我们会发现，《声音史》并不是一个简单的写农村凋敝的故事，它还是一个关于声音的故事。主人公杨浪是一个生活在名为千河口的村落中的普通村民，但他对声音拥有着非凡的感受力和模仿力，他也就因此显得不普通。小说的一开始以逆时序的手法呈现出一片断壁残垣的景象，而随后的情节，则用来说明这一片断壁残垣的前世今生。当然，这一片景象在寻常人看来是斥诸于视觉的，而在杨浪那里则斥诸于听觉。因此，关于这片断壁残垣的历史，实际上也正是应了小说题目“声音史”的说法。千河口本是西南山野，后来有外乡人迁徙至此，把这里营造成了一个生机盎然的村庄。杨浪在村庄中逐渐长大，并且建构起他庞大的声音世界。对于少年杨浪来说，这个声音世界是完整的、丰富的、诗意的。但城市化带来的村庄凋敝不可遏制地发生了。村民星散，房屋倒塌；古物失窃，鸟兽远遁。一段乡土社会分崩离析的历史，就是一段熟悉声音不断减灭而陌生的声音不断闯入的历史，也就是一段无法割舍乡土情结的人终究成为历史的历史。《寂静史》中的几篇小说也同样在怎么写的问题上匠心独运：《月光边境》以意识流的手法，深度展现了林娅作为一个女性在校园里受到的情感伤害，以及随后“月光”般寒冷孤寂的独居生活给她带来的病态心理；《现实生活》以对一个典型畸人的描写，对现代教育提出了质疑，优秀学生胡坚竟然是如此的“高分低能”；《回忆一个恶人》在一种交叉叙事中实现了对往昔的追忆，逐渐还原了杨顺城离奇的一生，他孤独、自卑、倔强又单纯，最后却走向极端和疯狂；《越界》的主角是一头猪(作者方言为“一根猪”)，它同时也承担起叙事者的任务，带领读者目睹了人类的荒诞和乡村的衰败；《河风》以一种克制的语调讲述着沉默的爱和有关城镇化的谣言，而张铁匠的隐忍让他无缘爱情，也在谣言中受骗；《一种鸟的名字》以第一人称的方式，在与李向志的漫游中逐渐剖析出他玩世不恭外表下的深心隐痛；《寂静史》同样采用第一人称的方式，在对土家族祭司李安平的曲折采访中，“沉郁顿挫”地展示出李安平坎坷又丰富的一生。

二、深刻的批评与真诚的共情

正如美国新批评论者认为的那样：“诗是新宗教，是一个挡开工业资本主义的异化而使人可以怀旧的避风港。”[7]41何止是诗呢？一切艺术都可以成为这样的一个避风港。但在罗伟章而言，他显然不满足于把文学作为一种避风港，而是更愿意把文学的锋芒对准向现实。罗伟章小说的价值，不仅在于他关注面广，写法独特，还在于那极具穿透力的现实批判性和对于弱势群体的同情与理解。这种批判现实的道德勇气与抚慰心灵的人文关怀，正是具有中国风范的现实主义小说所应有的内涵。这两部小说的所有批判中，有一个共同的大主题，那就是本着人道主义的立场所进行的文学反思。

首先表现在质疑精神的彰显。《声音史》这部小说有意架空真实历史。千河口的聚居处有三层院落外加一个学堂，可以说是一个完整自足的社会结构。现代城市对劳动力的需求，使村民为了获得更好的生存和发展，纷纷离开千河口。走出村落的人，有的发了大财，有的进了监狱，有的出卖血汗。留守千河口的都是觉得自己和城镇生活格格不入的人，而在早先还没有衰落的乡土社会中，他们也是落后者与失败者。讽刺之处在于，当别人都离开村庄以后，他们反而成为了村庄的守护者。在他们看来，眼前的这一片土地是他们唯一可以把握的东西，因此他们抱残守缺地在这里与村庄一起走进地老天荒。在这个意义上，《声音史》就不啻为一曲乡土社会的挽歌。罗伟章似乎试图把对人的异化展现出来，同时也对那些失败者的精神世界投去了温和的目光。《月光边境》中的现代化更接近于西方文学语境中的现代化，它的异己力量被凸显到主要位置。林娅生活在成都这个繁华城市，却对周围世界时时心怀警惕，最终导致她近乎成为了一个群体生活的局外人。

其次，在面对失势者时，罗伟章显示出了一种充满共情感的人文关怀。正如张艳梅在评点罗伟章等作家时所说：“(好的作家)不仅看到普通人的处境，还可以洞悉那些困境里的挣扎。”[8]罗伟章比较擅于从这些落后于时代者的角度出发去理解世界，从而透过普通人的外在处境，鞭辟入里地幸福他们的幸福，也痛苦他们的痛苦。比如，他在《声音史》中对于几位单身汉晚年聚会饮酒的描写感人至深。其中，杨浪的那一场声音模仿大秀不止让人叹为观止，还显示出他们虽身处于落魄中，却对美好生活有着卑微的向往；短篇小说《寂静史》，也“不仅仅在呈现一个人的成长史，而是在告诉读者，寂静的潺潺细流，从来没有消失过，它就在山水之间它就在风土人情里，在千峰大峡谷，它的名字叫巫文化”[9]，这种对于人心与文化的关怀，更让小说富有一种伟岸却不失温情的面貌。刘勰关于创作与阅读的见解仍足以给人启发：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[10]444一方面，罗伟章因为能够体察弱者的心声，关注边缘文化的垂危与大时代的痛感，并且对整个对象世界都满怀同情与理解，这样因情动于中而写出的文字，就尤其能够打动人；另一方面，正因为罗伟章的小说具有真诚的品德，读者在阅读之际才能够“披文入情”，进入到那些时代落伍者的萧索情意之中。

最后，小说作为一个复杂的结构，其批判与关怀的对象都不是单一的。就现代化的话题而外，小说中也还有不少值得注意的地方。比如，《现实生活》不仅仅是对教育的反思，也是对现今社会价值的某种冲击。小说中的胡坚在校园里能够取得异常优异的成绩，但在现实生活尤其是人际交往中却四处碰壁，不懂得周旋，也不懂得敷衍，不像是一个“正常人”。这确是他“低能”的证据，但他的“低能”却又暗合于某些纯粹的道德标准。这样，在小说结尾，他作为“正常人”能力的恢复以及在部门得到的重用，就具有了与鲁迅《狂人日记》中狂人病愈出任官员相似的反讽效果。比如，《一种鸟的名字》属意于讲述李向志的陈旧故事，但为了营造一种沉郁顿挫的效果，作者不得不设置一系列“逼”李向志自我倾吐的情景，其中一个情景就是在山中遭遇漫长的交通管制，而这种管制却是既不符合规章制度也不符合人情的。《越界》中的主角猪被镇长主动索吻，从而成为热点新闻，被人们围观，这些画面如此戏谑，却恰恰揭示出人类世界的无聊与荒诞。类似的情况在小说中很多，且往往具有一种旁逸斜出的精彩。

三、现实主义的光辉或曰审美的崇高感

透过两部小说中的文字，我们会发现对现实寄予的深深关切，总是触痛着作者。那些乡民失去家园后的漂泊，那些人民在城乡转型中遭遇的挫折，那些心灵深处的迷茫、无助和荒谬，都在作者的痛觉神经上舞蹈。罗伟章选择将其书写成为小说，正可谓是“蚌病成珠”[10]427。苏轼在《答李端叔书》中的话可以作为一个反证，与刘勰的譬喻相互发明。苏轼说：“木有瘿，石有晕，犀有通，以取妍于人；皆物之病也。”[11]139无论是《声音史》还是《寂静史》，它们都像是木之瘿、石之晕和犀之角，是从社会存在中生长出来的具有审美价值的东西。但这种颇具崇高感的审美指向，背后却无疑揭橥着“物之病”，反映着城市化进程给乡土社会带来的不适。

如前所述，现代化的转型无疑是一个艰难过程。对一个长期生活在以农耕文明为基础的乡土社会中的人来说，城市是难以理解和融入的。反观城市，不难发现它对于乡民的需求或许并非出于对“人”的需求，而是出于对“劳动力”的需求。从这个意义上看，现代化进程中的人——尤其是农村人，正是被“抛掷”于这个飞速运转的现代化轨道上去的。当然，你尽可以拒绝这种抛掷，但拒绝也就意味着被时代所抛弃。《声音史》的结尾部分，杨浪这个善于模仿声音的人，听到了先辈齐声颂碑文的远古声响；《寂静史》的结尾部分，林安平这个固守祭司身份的女人，在半岛上听见了巴人远祖的声音。这些情节超越了科学的范畴，无不给人传递出一种肃穆感。相反，很多走近和走进现代化的人，却都在罗伟章的笔下逐渐陷入一种不能自已的状态。《月光边境》《回忆一个恶人》《河风》等小说，都在讲述着不可挽回的悲剧，小说中的人都尝试着与外在世界相融合或搏斗，但最终都铩羽而归，只得把一份苍凉命运承受下来。

文学思维首先是作为一种艺术思维而存在的，它注重于审美地把握世界。我们应进一步从审美的角度来认识罗伟章的这两部小说。这样，就会发现，他对现代化和城市化的多维书写，不但丰富了现实主义小说的内容，为现实主义写作提供了新的观察和书写角度，而且还都具备以崇高为指向的美感。在审美范畴中，崇高无疑占据着一个重要位置。康德在《判断力批判》中对美与崇高进行了界定，他认为前者表现为一种有限形式，人们通过自身经验便能够感受并加以认知，而后者则开始于对想象力的侵犯，因为后者与一种无限性经验相关。在文学作品中，崇高的实现往往表现为人们对自己命运的无知，更表现为命运对人们反抗施以的消解和戏弄。这也是为什么我们总在悲剧中体验到崇高感的原因所在。罗伟章的两部小说都有着悲剧性的结尾。这种悲剧固然根植于现代化对乡土社会的冲击之中，但它作为审美形式所表现出来的，却正是一种崇高感。现代化的海量内容，正以康德所谓的那种无限性姿态，不由分说地涌入乡村。它不仅冲击了村民的想象边界，还冲击了他们的现实生活。在现实情况与个体愿景的巨大落差中，蕴藏着一种属于美学范畴的特殊张力。这种张力在接受者的感觉中，主要体现为因不能掌握对象世界而产生的那种迷惘和痛苦。在迷惘和痛苦之上，就屹立着我们所谈论的崇高感。无论是《声音史》中杨浪在越发荒凉的千河口的挽歌式留守，还是《月光边境》中林娅在非理性的驱使下逐渐失态的忧郁病、《回忆一个恶人》中偏执的杨顺城因为绝望而走向的毁灭、《寂静史》中祭司笃定的信仰与现实中却遭受弃置的下场等等，无不让人感受到世事的无常和人生的局限，无不让人感慨个人的渺小，命运竟是如此的不可把握。

但我们也应该客观地注意到，崇高作为这两部小说的审美趋向，主要表现在人物的悲剧性行动上，或者毋宁说是主要表现在情节的设置上。在文字的修饰方面，或者说在语言的质地方面，这两部小说却很遗憾地没有做出太惊艳的表现。语言不仅仅是对对象世界的一般性描述，还应当有作者的生气灌注其间。由此，读者才可以在语言中见出某一作者的特有风格。晋代虞溥对文与质的讨论值得我们回顾“夫工人之染，先修其质，后事其色，质修色积”，其后方可以“文质彬彬”[12]2140。质与文，也即内容与语言的关系，虽未必尽如虞溥所比喻的那样截然分开，但“文质彬彬”确也不啻为一种高妙的审美境界。自“语言学转向”以来，语言本体论这一观念便甚嚣尘上。现如今，我们站在前人的肩膀上来谈论文学时，对语言的关注也应该成为一种自觉意识。汪曾祺的小说语言就历来为人称道，他曾在一次演讲中一针见血地指出：“语言是小说的本体……写小说就是写语言。”[13]217罗伟章作为一个逐步走向成熟的小说家，在《寂静史》和小说集《声音史》的各篇小说中，无论在题材上，还是在叙事方法上，都有意不重复自己。他不断关注、发现和书写新的现实问题，这一点殊为难得。此外，在技法和人文性上，他的作品似乎也无可挑剔。但质不废文，如何让自己笔下的文字更具审美特性和个人风格，对每一个意图走得更远的作者来说，都是一个亟需解决的难题。马克思在谈到文学风格时，曾精辟地说道，风格是构成作家“精神个体性的形式”，因为“风格就是人”[1]7。这样看来，一个作家想要在写得工稳的基础上进一步形成独特的写作风格，或许还真是“功夫在诗外”[14]196了。