挪威化与去挪威化——易卜生由地方性而世界主义的转变机制论

刘玉杰

（闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000）

以易卜生、比昂松、汉姆生等为代表的挪威文学在二十世纪初被译介到中国，作为弱势民族文学而被广为接受。自此，民族主义似乎成为易卜生中国读法的潜在语境：一方面，易卜生的中国读法铭刻了中华民族的时代性思潮，是世界易卜生研究中独具特色的一个分支；另一方面，也应注重易卜生的挪威读法，悬置中国文化深厚的家国传统这一前理解，站在挪威文化语境中去理解易卜生。这既可以还原出易卜生与挪威的文学、文化关系，也有利于深入理解中国对易卜生弱势民族文学式接受的发生学逻辑。

在人们的普遍认知中，挪威与易卜生已是两个紧密缠绕在一起的符号。一方面，易卜生或许是挪威最具代表性的文化符号；另一方面，我们也因易卜生广为流传、深入人心的社会问题剧而对挪威有所了解。挪威作为易卜生戏剧、诗歌等作品中的常在性地理意象，表面看起来是静态的文化符码，然而实质上却潜藏着挪威化与去挪威化的动态变化。也即，易卜生与挪威的关系远非单一和固定不变的，作为地方的挪威与作为浪漫主义者易卜生之间存在着交叉、重叠的亲密关系，但随着易卜生转向世界主义，两者也因之产生了疏远、偏离。

一、挪威化与易卜生的浪漫民族文学

易卜生是挪威作家，被视作挪威文化、挪威文学的代表之一，何来挪威化之说？总的来说，这与历史上挪威在政治与文化上的附属性有关，正如安东尼·史密斯所论的不均衡的族裔历史：“一些共同体拥有丰富的文字记载的族裔历史，而另外一些共同体对它们的历史知之甚少，几乎没有他们祖先生活与活动的记录。……他们的回忆单薄，他们的英雄模糊，他们的传统，即使不是和另外比较强大的邻族传统交织在一起，也会是七拼八凑、记录不全的。”[1]具体来说，主要有以下三方面原因。

首先，与挪威特殊的历史背景有关，挪威存在一个长久以来非挪威化的阶段，因此挪威化具有历史必要性与合法性。挪威与斯堪的纳维亚之间构成了极具张力的关系：一方面，挪威与其他斯堪的纳维亚国家共生共存；另一方面，挪威又屡遭其他斯堪的纳维亚国家的压制。挪威长久以来都不具完全的独立性，1387年到1814年间，挪威受制于丹麦的历史被称为“黑暗的四百年”，而1814年到1905年，挪威又一直隶属于瑞典。可以说，无论是易卜生之前的时代还是他生活的时代，挪威均始终处于附属国（且附属于同属斯堪的纳维亚的兄弟国）的尴尬处境，诚如哈罗德·克勒曼所总结的：“在政治上挪威是瑞典的一个省，在文化上她依旧是丹麦的一个省。”[2]

其次，挪威文化长期以来一直受制于丹麦文化，挪威文学亦是如此。在易卜生之前的时代，挪威文学使用的语言并非挪威语，而是丹麦语，一个典型的例子就是致力于推动挪威民族文学发展的“挪威社”，其成员创作的爱国主义文学使用的语言是丹麦语而非挪威语，以致被丹麦作家讥讽更名为“丹麦社”才名副其实[3]。易卜生本人也用丹麦语进行创作，“易卜生戏剧的语言革新就与挪威民族的独立运动有关，易卜生诗体剧的语言主要是丹麦语，他创作散文剧的一个动机便是能在剧本创作中加入更多的挪威民族语言的成分”[4]。

最后，民族国家的认同是现代性的重要标志之一。易卜生生活的十九世纪是欧洲民族主义的高峰，民族共同体意识高涨，民族国家的建立也成为一个民族的时代使命。青年易卜生深受当时流行于挪威的浪漫民族主义（romantic nationalism）思潮影响，先后受雇于卑尔根、奥斯陆的挪威剧院，创作了一系列以挖掘挪威民族性为主旨的诗歌与戏剧。

易卜生的挪威化民族文学主要集中于他1863年出国前创作的诗歌与戏剧。1851年奥尔·布尔在卑尔根建立挪威剧院，易卜生认为这是对挪威文化复兴的贡献，他的无韵诗《序：挪威剧院成立之日》就是有感于此而作：“两年过去了距离我们第一次/从我们的舞台听见本土腔调。”[5](P118)《远足去乌尔瑞肯》以卑尔根最高峰乌尔瑞肯为挪威的象征，表达了民族自豪感：“哦，古老的山地牧场！从这地势/看你的壮丽山河……你的领先，超越，世界闻名。”[5](P126)《海鸥的呐喊》是典型的挪威化诗歌，蔑视了对文学上用挪威文代替丹麦—挪威文的挪威化运动采取不认可态度的丹麦。此外，《克林根贝格庆典之歌》《哈康王的宴会厅》等诗作也从不同视角书写了挪威化进程。

杰尔查文指出：“他从1849年到1863年所写的十个剧本中，有七个就是取材于挪威古代的，特别是民间的传统。”[6]事实上，即便不是挪威题材的戏剧，也往往具有强烈的挪威指向性，比如历史剧《凯蒂琳》就是如此。尼采将凯蒂琳称为“一个堪与凯撒比肩的浪漫主义者”[7](P67)，易卜生戏剧的挪威化始于其处女剧《凯蒂琳》。《凯蒂琳》构筑了两个罗马形象：古罗马与今罗马。凯蒂琳的伟大目的在于唤醒民众追求自由与民主，具体说来就是重新追求辉煌的古罗马：“罗马需要彻底清洗——从根本上清洗干净/那些醉生梦死的人，我们一定要把他们唤醒。”[8](P69)凯蒂琳身上倾注了青年易卜生的抗争精神与自由追求。

青年易卜生的抗争精神延续到其真正的挪威化作品中，获得了新的变异：易卜生虽借助挪威题材，却并无意于返回古老挪威，而是意在唤醒挪威民众创造新的挪威。《武士冢》中的挪威化倾向体现在对北部国土的重返与忠诚，已然不是重返海盗武力精神充斥的旧挪威，而是思想领域取得新进步的新挪威。与衰败的南方形成对比，布兰卡对遥远国土挪威充满憧憬，那里是“生动的，永不衰竭/从未经过人手雕琢或炮制的生活/在那里，精神永远以岩石/和海浪作为它的化身”[8](P138-139)。《诺尔玛》本为贝利尼创作的意大利歌剧，杜雪琴认为易卜生的《诺尔玛，或政治家的爱情》“让贝利尼的歌剧《诺尔玛》‘挪威化’了，并赋予其某种形式的现代色彩”[9]。《厄斯特罗特的英格夫人》具有强烈的反丹麦倾向，一开篇就抛出一个挪威问题：“你说挪威是不是一个空壳儿，好像我手里的钢盔一样，外面闪亮，里面被虫子蛀得精光？”[8](P208-209)《海尔格伦的海盗》使易卜生陷入与其供职的奥斯陆剧院的论争，而“这次论争更加坚定地使易卜生决心成为一个挪威民族的戏剧家”[2](P20-21)。

易卜生挪威化主题最为鲜明的作品当属《觊觎王位的人》。剧作中的霍古恩坚持统一挪威：“从前挪威是一个王国，今后它必须是一个统一民族。从前，特隆赫姆人反对维肯人，阿格得人反对霍尔达伦人，哈勒革伦人反对索格纳尔人；从今以后，大家必须团结一致，必须感觉和认识他们都是一家人！”[10](P78)斯古利作为霍古恩的反对者，对霍古恩的“国王思想”一开始以挪威史传上未曾有过的名义加以反对，但紧接着内心深处却逐渐接受、认同这一思想，质问霍古恩：“把整个民族联合在一起——唤醒他们，使他们认识自己是一个整体！这个怪思想你是从哪儿学来的？它触及我心，又像一块冰，又像一把火。”[10](P79)剧作通过斯古利对霍古恩伟大“国王思想”的认同表达出挪威化的主旨。

浪漫民族主义为人们提供了崇高的想象场地，而社会现实则显示出其十足的日常平庸。杰尔查文不无深刻地指出，对于处于浪漫民族主义与资产阶级庸常社会之间的易卜生来讲：“浪漫主义肯定文学的民族特异性，同时也是逃避资产阶级庸俗的日常生活的手段，所以它对于那在易卜生的创作意识中已经酝酿成熟的重新评价现实的主题是适合的。但是，当肤浅的、自我安慰的小资产阶级世界观从美丽的传说的遮盖下冒出来的时候，浪漫主义就最使易卜生难堪了，因为对于小资产阶级世界观来说，民族的古代事迹不过是掩盖自己在道德上、哲学上和政治上的局限性的方便手段而已。”[6](P10)挪威化在相当大程度上，意味着以挪威的单一性视角对世界多样性的简化。挪威在浪漫民族主义思潮之中被有意崇高化了，这造成了对世界复杂性认知的遮蔽。思想成熟期的易卜生认识到这种倾向的危险性，对国家、民族等概念进行了不无严厉的批判，也构成他思想与文学的去挪威化。

二、斯堪的纳维亚主义与去挪威化

从字面上看，挪威是易卜生作品中的常在性地理意象，始终具有同等的重要性。但事实上，易卜生的挪威有着从实存到虚化的转变过程，这就构成了挪威化与去挪威化的张力：挪威化是显露的，而去挪威化是隐微的。布莱恩·约翰斯通不无见地地指出，“易卜生在戏剧中创造的挪威是一个想象空间，是他在时空范围内穷尽了诗意般想象力而虚构出的地方”，尤其是“在其现实主义剧集中，在《布朗德》《培尔·金特》中，易卜生并没有极力描绘当时挪威社会的丑恶，而是为了创作更深度的悲剧艺术作品，重塑了一个臆想之中的必要‘空间’”[11]。

从易卜生个人的角度来看，如果说挪威化是民族情感认同的必然的话，那么去挪威化则是理性认知追求的必然。事实上，这一转换遵循着从有限趋向无限的逻辑。从民族—国家概念的发生史考察，现代民族—国家概念往往是政治层面的建构，具有太多现实的考量与规划，是现世世界的有限存在物，往往并不会得到追求精神卓绝境界的知识分子从始到终的认同。当追求无限性的知识分子意识到民族—国家概念的建构性时，也是民族—国家概念出现合法性危机之际，知识分子从此有限性认知框架中逃逸出去也就成为自然而然的事情。而事实上，民族认同并非现代性的唯一模式。“在所有这些和许多其他情境中，出现了新型的集体认同，它们常常是由那些超越了民族—国家模式、也不再针对民族—国家的运动所散布传播的。许多这些迄今似乎‘被压抑’了的认同——种族的、地区的、本土的、包括跨国的认同以一种得到高度重构的方式走进了它们各自社会的中心，也常常走进了国际舞台”[12]。易卜生走出了民族—国家的现代性模式，去挪威化成为首要的路径。易卜生坦言：“对我来说要在挪威永久定居下来是几乎不可能的。呆在其他任何地方都比呆在挪威更让我有家的感觉。一个具有成熟心智的人，不会再满足于古老的民族观念。”[13](P284)

斯堪的纳维亚主义或者说北欧认同，构成了一种思想抉择的缓冲区，成为易卜生在挪威与欧洲乃至世界之间转换的关键。“我们再也无法让自己对我们所属的政治共同体感到满意。我相信民族意识正处于消亡的边缘，并将被种族意识所取代。至少，这是我自己经历过的一种进化。我最开始的时候感到自己是一个挪威人；后来我发展成为一个斯堪的纳维亚人，而现在我达到了条顿主义”[13](P284)。北欧为易卜生去挪威化的思想进阶提供了最基础而又最真切的地理经验。易卜生的思想经历着由挪威而北欧，继而扩展至欧洲的逐渐扩大的历程。在《克里斯替阿尼遏的两个剧院》中，易卜生提到奥斯陆的两个剧院，即丹麦剧院与挪威剧院，他并不认为丹麦剧院阻碍了挪威民族戏剧的发展，因为丹麦剧院建立在“挪威无论在哪个方面都无法在精神生活中自己养活自己的那个时期”，这是因为“它符合当时挪威民族发展的水平，没有阻碍时机尚未成熟的、更具民族性的剧院的诞生和发展”。因而他乐于承认丹麦剧院“在我们国家里做了很多好事，在一定程度上使我们了解了外国戏剧艺术和文学作品，从而帮助我们挪威独立的戏剧生活创造了条件”[14]。易卜生常常将挪威、瑞典、丹麦三个国家看作是“三兄弟”，比如在《大橡树》中，易卜生用大橡树象征斯堪的纳维亚的统一，主张三个国家应像兄弟一般结合在一起：“向他的兄弟伸出肩膀/他们立刻合为一体，融合，聚集/像冬天的夜空北极光明亮！”[5](P11)在此意义上，易卜生是一个斯堪的纳维亚主义者。

北欧的现代性历程与英、法、德等欧洲大国的现代性历程尽管有着共同的社会发展背景与思想根源，但呈现出不同的面貌。因而有挪威学者提倡使用多元现代性（multiple modernity）[15]的观念来理解斯堪的纳维亚的现代性历程。“虽然浪漫主义运动使挪威人、丹麦人和瑞典人更加意识到他们之间的差别，但不少知识分子却强调这些国家在历史、传统和文化等方面有着广泛的共同之处，因而建议进一步密切知识交流，建立更密切的政治友谊，就可使北方在欧洲发挥更大作用”[16]。具体到易卜生而言，他首先属于泛斯堪的纳维亚主义的支持者，其次才属于强调挪威独立性的阵营。也就是说，易卜生在认同挪威时，认同的是斯堪的纳维亚文化圈内的挪威。

关于易卜生的这种独特的民族认同观念，一方面，我们必然会看到其中所蕴含的矛盾性，即易卜生对丹麦、瑞典的认同，如同对挪威的认同，甚至甚于对挪威的认同。另一方面，值得特别指出的是两者之间的矛盾性也具有一致性，对斯堪的纳维亚的认同与对挪威的认同是一样的，均是在民族危机之中发展起来的一种民族意识。比如写于1849年的《斯堪的纳维亚人醒来吧！》一诗，副标题就是“对挪威和瑞典的兄弟的召唤”，诗人将德国侵占的丹麦领土视为“孕育北欧族裔的神圣土地”，认为挪威和瑞典不应“打破北方最美好的兄弟盟”，并发出如此召唤：“你们高贵的挪威子孙/勇敢的瑞典兄弟们！抗击为时未晚！”[5](P30-36)

三、跨界精神与易卜生的世界主义

易卜生对挪威有着两方面的文化利用。首先，利用了挪威被压制、欺凌的一面，此时他的立场是挪威认同。挪威是历史的弱小者与受害者，她要求独立自主、民族解放。具体体现在易卜生的作品中就是挪威化倾向。其次，当斯堪的纳维亚受到其他国家武力冲击时，易卜生又转向斯堪的纳维亚认同。这种地理、文化、政治范围或小或大的双重认同，在本质上是一种不稳定的、有不断冲破界限、达致宏阔背景的开放式认知结构。形成了易卜生不断开拓认知范围的文化心理基础，为他思想成熟期的世界主义提供了基本的认知结构。

从1864年到1891年易卜生长达二十七年之久的国外移居生涯，为易卜生世界主义观念的形成提供了现实条件。意大利、德国以及犹太民族为他提供了比较的范例。“在同一封信里，易卜生提到了他现在获得了‘远离自己本国的间隔距离’，这样就能更透彻地观察自己的本国。非常明显的是，他把在意大利的生活经历用来作为清晰的借鉴对照物来同国内的情况相比较”[17]。生活于前现代社会中人，总是镶嵌于具体的社会结构之中。就地理空间范畴而言，个人的一切总是锚定在地方，其社会活动总是地域性活动，经验也总是在场的经验。对于非在场性，我们往往并不知晓，或者将其体认为敌对性存在。而“现代性的降临，通过对‘缺场’（absense）的各种其他要素的孕育，日益把空间从地点分离了出来，从位置上看，远离了任何给定的面对面的互动情势”[18]。安东尼·吉登斯所论脱域机制的地理空间前提，与易卜生的国外移居经验是契合的。

1885年，离别挪威十一年之久的易卜生再次短暂回到祖国，认为挪威所取得的巨大进步使她“极大地靠近了欧洲的其他国家”，但“最重要的人权仍未得到像我认为自己有权希望和期待新的国家制度所做出的那样的保障。大多数执政者不准许个人在任意划定的界限之外有信仰自由和言论自由。因此，在这方面，在可以说我们已取得真正的自由之前，还有许多事情要做”[14](P225)。易卜生如此倚重自由精神，与他所体认到现实语境中大量存在的“任意划定的界限”不无关系。而现代性语境中，最有权力去任意划定界限的无疑是民族国家。乌尔里希·贝克将世界主义的对立面命名为“地域性非此即彼理论”，刻画出地域性界限内思维模式的简单二元对立特性，即非此即彼：“自我必须与外人划清并限制界限，才能使个性、政治、社会、集体、民主成为可能。或许人们可以把它称为个性的地域性非此即彼理论。这种理论用一道(精神)樊篱强制限定一个空间，目的是能够构建自我意识和社会一体化。”[19]而世界主义则获得了具有反思性立场的思维方式。易卜生具有极其强烈的跨界精神，1887年他在斯德哥尔摩庆祝会上的讲话充分体现了这一点，受进化论思想影响的他看到现时代的种种局限性，认为“可以以充分的理由把我们的时代称作一个终结，从中正发展出某种新的东西来”，精神领域应有新的范畴诞生，“诗歌、哲学和宗教将融合在一起，并构成一个新的范畴和新的生命力”[14](P228)。

《培尔·金特》中培尔·金特的世界漫游在相当大程度上是易卜生国外移居生涯的写照。当有人问培尔·金特的挪威人身份时，他并不否定自己出生于挪威，但更倾向于将自己视为世界公民：“我生在挪威，但是论气质，是个世界公民。我得感谢美国，它叫我尝到了富有的滋味。德国最新式的学者提供给我这样丰富的藏书。我从法国学到对衣着式样的讲究，以及我的仪表和机智的谈吐。英国培养了我的勤奋习惯以及对个人利益的敏感。我从犹太人那里学会了忍耐。在意大利住了没多久，就养成了舒舒服服的游手好闲。我一度陷入困境，可是瑞典的钢铁救了我一命。”[10](P362-363)培尔·金特成为世界公民的首要条件在于他漫游世界各国的经验，从中汲取到了多样性的文化精神。值得注意的是，在他列举的诸国之中，并没有他的祖国挪威，却有同属北欧的瑞典。培尔·金特的世界公民认同，与他要当的世界皇帝并无本质上的区别，“公民”是现实语境中的指称，而“皇帝”不过是一种浪漫化的表述罢了，“世界”这一从属性的修饰语反而成了表义的关键所在。世界何以重要？因为历经了世界，具有世界的眼光与经验，才会有金特式的自我：“它包含我头脑中的世界，那个世界使我成为‘我’，而不是任何其他人。”[10](P364)世界是自我得以塑形的必要的物质与精神资源。

《皇帝与加利利人》中的“第三帝国”思想同样体现出易卜生的跨界精神与世界主义。剧中人物马克西莫斯认为，除了建立在认识之树上的第一帝国和建立在十字架上的第二帝国外，还有一个不被人所知的第三帝国：“第三个是奥秘的大帝国，它建立在认识之树和十字架之上，因为它对二者既恨又爱，因为它的生命源泉在于亚当的树林，也在各各他。”[20]它意味着对古希腊、希伯来两大西方传统的超越。第三帝国就是跨界精神重构的理想国度，既反对世俗政治中的民族国家，又不满宗教经验中许诺的彼岸世界。“‘第三帝国’不是易卜生为创作而创作的临时想法，它是一种持久的观点，甚至是一种炽热的希望”[3](P246)。《布朗德》中的冰教堂、《培尔·金特》中的山妖城堡和金特王国以及《建筑师》中的橘子王国等，均可看作是第三帝国的变体。

在易卜生从浪漫主义到世界主义的精神演变过程中，挪威是核心的言说符号，其所指与功用也随之发生了演变。早期浪漫民族主义作品中的挪威是被崇高化的挪威，而中后期现实主义、象征主义作品中的挪威，事实上已被去挪威化，逐渐衍变成世界的缩影与样本，作品的真实意图并不在于言说地方性的挪威，而是借地方性的挪威言说世界主义。