夏目漱石《门》叙事空间艺术研究*

李 娇，陈思龙

(1.苏州科技大学天平学院 语言文化学院，江苏 苏州 215000;2.苏州科技大学 外国语学院，江苏 苏州 215000;3.哈尔滨医科大学 纪委，黑龙江 哈尔滨 150081)

空间是与时间相对的物质世界的客观存在形式，它集中反映了物质存在的广延性和伸张性，由长度、高度和宽度表现。长期以来，小说都被认为是时间性的艺术。因此在叙事作品中，人们往往重视小说的时间性，忽略其空间性。作为叙事文学重要组成部分的空间性，在20世纪早期，作为推动西方文艺理论发展进程的重要人物之一的普鲁斯特、乔伊斯等人就开始注意它的重要性。他们在作品中对线形叙事进行突破，力求在其伟大的作品中追求一种空间化的结构形式[1]8。英国学者弗兰克于1945年首次提出“小说空间形式”(spatial form)的说法。他认为受现代主义文学思潮影响的文学作品(包括诗歌和小说)通过采用象征物、构建意向、拆解句法结构等手法，使作品在整体上显得具有“空间”意义的形态特点。许多学者赞同他的观点富有洞见，点明了20世纪初以来现代主义文学作品叙述形式的一些总体特点，如大量采用“描述”(descriptive)、切断情节推进中的线性发展。[2]127加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》一文中，对空间问题的讨论建立在文本的虚构世界基础之上，强调了空间是一种读者积极参与的建构过程。佐伦指出将叙事的空间看作一个整体，创造性地提出了叙事中空间再现的三个层次：地志空间、时空体空间和文本的空间。20世纪以来叙事学理论不断蓬勃发展，申丹在《西方叙事学理论：经典与后经典》中指出：结构主义叙事学涉及的“空间”包括“故事空间”和“话语空间”，相比之下，研究者们更为关注“故事空间”及其展现手法。

作为夏目漱石爱情前三部曲的收篇之作，也是夏目漱石最偏爱的小说《门》，继承了从《三四郎》《从此以后》贯穿一致的爱情、社会与家庭伦理的主线，强调了明治精神在日本当时社会生活中的具体体现。《门》是一部突出婚恋家庭伦理关系、反映现实的社会小说，也是夏目漱石第一部描写日本现代现实婚恋和婚姻生活的批判现实主义小说。《门》中处处可见大量的空间元素。各种不同形式、别具意味的叙事空间，推动着小说故事情节的深入发展，构成了小说文本纵横交错的立体空间结构，表现了人与空间之间的协同关系。宗助、阿米、安井之间的感情纠葛，空间与自我、现代身份认同等空间关系问题，知识分子阶层如何在现代化的进程中实现自我等问题，通过夏目漱石独具匠心的空间结构得到了思考和探索。笔者拟从地志空间、时空体空间和文本空间三个维度进行分析，探讨空间变化对小说人物、叙事结构及社会关系等产生的深入影响，挖掘作品独特的叙事空间艺术。

一、地志空间

地志空间是指作为静态实体的空间，它可以是一系列对立的空间概念，例如里与外、村庄和城市；也可以是人或物存在的形式空间，例如神界和人界、现实与梦境。建构这一空间可以通过直接描写达成，也可以通过叙述、对话或散文式的文本来完成对这一空间的重现。威廉姆斯认为：“文学或许比任何其他事物都更丰富、更全面地体现了乡村与城市主题。在农村进而在工业和城市的经济和共同体中，社会很早就经历了一个全面的发展过程。这段特殊的历史在世界的众多地方已经成为主导性的发展模式”[3]292。

首先，《门》这部小说的开篇就明确指出宗助和阿米家的位置是在日本东京。东京作为日本的首都，是明治维新之后的政治经济文化中心，是日本繁荣发达的大都市代表。当时的日本通过一系列举措，飞速地进入近现代化的道路，东京可以说是整个国家最繁华现代的地区。与这样一个充满了蓬勃生机的大城市形成鲜明对比的是，宗助和阿米的家却是“位于悬崖下面的住宅”。关于这个陡崖下租来的住宅，书中有一段这样的描写。

野中宗助俨然跳跃似地跨过了针线盒与线屑，拉开了吃饭间的隔扇，这就是客厅了。客厅南侧有玄关阻隔，再往前是拉门。野中宗助从向阳处来到这里，拉门映在他的眼中，带有清寒之意。野中宗助拉开了拉门，陡崖俨如逼近房檐一般，耸立于套廊的尽头。本来早晨应该照临的阳光，也被遮挡住了。[4]4

上述这段文字向读者明确了宗助夫妇的家在空间位置上是“不见阳光”的背光阴暗之处。这个家有着特殊的空间地形位置，建在“生长着孟宗竹的阴气很重的山崖之下”，不同于地面的普通住宅，“好像半截埋入了土中”。这样的地理空间，与繁华热闹、充满朝气的东京大都市形成了强烈的对比，宗助、阿米夫妇好似力求隐蔽地藏身于热闹的城市，选择这样一个终日不见阳光陡崖下的住所，暗示着他们夫妇有着“见不得阳光”的秘密和过去。正如小说中第十四章中写的那样：宗助夫妇“抛弃了住在都市里的文明人的特权”，他“怀着隐居山中的心情，住在都市里”。

其次，《门》中故事发生的主要城市是东京和京都。京都位于日本西部，从公元794年恒武天皇迁都平安京到公元1868年东京成为首都为止，一直都是日本的首都。京都拥有着丰富的历史遗迹和浓厚的历史积淀，是日本传统文化重镇，是作为日本文化源点和象征之地的“千年古都”。它的整个城市布局都是仿照我国唐朝都城长安建造的。小说中宗助的家乡是东京，大学时在京都读书，和好友安井以及阿米的相识相知发生在京都，跟阿米结合背叛了好友安井“被亲朋好友和社会抛弃”发生在京都，后来六年来过着隐居似的“和社会隔绝”的生活的地点是东京。这样的地志空间选择蕴含着深刻的含义：京都和东京分别代表着传统与现代，东方与西方，旧道德与新道德。在作为文明开化后全方位学习西方的代表城市东京成长起来的宗助，在日本明治维新后的社会转型期中，接受了西方的个人主义思想，追求实现自我和精神自由。当他在京都这个传统古都求学时，违反了“他者本位”的东方传统旧道德，最后回到东京这个充满西方现代思潮的城市，却依然背负着自己沉重的道德“枷锁”，艰难地生活着。社会转型时期，以知识分子为代表的日本社会在传统与现代、东方与西方、旧道德与新道德的碰撞冲击下出现了种种隐忧和问题，通过宗助和阿米历经曲折坚定地追求“本我”和爱情，却发现自己并未得到幸福的故事，带给读者无尽的社会伦理思索。

同样的陡崖，下面住着有着“不能见光”黑暗过去的宗助夫妇，上面住着房东坂井一家，形成了鲜明的对比。坂井一家由于地志空间位置是在陡崖之上，可以充足地享受着阳光。坂井家的大门前是“茂密的绿草和红叶石楠组成的漂亮的树墙”，这和宗助家“到了秋天，山崖也没有什么色彩可言，只有失去了香气的青草恣意地生长着，蓬乱不堪。至于像芒草、常春藤之类的漂亮花草，就更加看不到了。不过，在崖腰和坡顶上，尚可以看到两三根过去遗留下来的粗毛竹挺然而立”的地志空间场景形成强烈的对比。相对于宗助家冷冷清清、没有孩子的情况相反，坂井家被认为是“世界上再也没有比那更热闹的家庭了”。房东家的“那群”孩子经常跑到山崖上笑闹，“每天到了晚上还会传来阵阵琴声，有时不知是女佣还是什么人在厨房高声谈笑，连宗助家的起居室都能够听得见”。这些都在向读者暗示着如果宗助没有经历过“那件事”，也就是没有与好友之妻“阿米”结合，就不会被叔父夺走了家产的继承权，也不会被世人和道德所不容、过着清贫苦涩又与世隔绝的昏暗生活；宗助应该是和房东坂井一样，“有很多房产”“每天似乎也不做什么”“很有钱”，住在“面朝阳光的大宅子”中，过着孩子成群富裕热闹的生活。连宗助自己有时甚至也幻想着，“若是自己一路顺顺当当走来，说不定现在也已成为像坂井这样的人物了”。

韦斯利·A·科特指出：“地方和空间的语言总是叙事话语的一部分，并且能够成为叙事作品的力量和意义的主要中心。叙事作品里的地方有着力量和意义，它们与人的价值观念和信念相关联，并且它们是更大的人类世界(包括行为和事件)的一部分。”[5]11因此，夏目漱石在《门》中采用了地志空间并置和对比的手法来表现其的差距和象征意义，凸现人物所处环境的不同，从而表现小说人物所蕴含的社会空间差距，带给读者在社会伦理道德上的深层思考。

二、时空体空间

时空体空间是指由事件和运动形成的空间结构，也可以简单称做“时空”，它包括共时和历时两种关系，前者指的是在任一叙述点上或运动或静止的客体(objects)在文本中相互联系构成的空间关系，后者则表示在特定的叙述文本中空间的发展存在一定的方向或运动轨迹，它受作者意向、人物意图与行动、情节阻碍等因素的影响。

在小说《门》中，宗助从房东坂井那里听说，安井将不久后回到东京，是整个故事的重要转折点。宗助和安井曾是大学同窗，两人关系要好无话不谈。但是宗助从安井那里抢走了他的未婚妻阿米，使自己和阿米两人的形影“遮掩得模模糊糊”，使他们“永远抱着某种幽灵似的想法，总也无法摆脱”，让他们体会到“自己心中的某处，藏着一种见不得人、像结核般恐怖的东西”。最令他们在人前抬不起头的，是“两人所犯的错误给安井前途带来的打击”。“显然就是他们毁了安井的前途”使他无法继续求学，大学休学。不但如此，本身身体就不好的安井返回了老家卧病在床，最后去了中国东北。“不论从体力还是性格等方面来看，安井都不像那种会去东北和台湾的家伙”，但受到好友和未婚妻的双重背叛，他最终“确实是在奉天”，“社交活跃、工作忙碌”。此后，宗助夫妇“心里总算松了口气”“尽量避免提到安井的名字”“甚至连想也不敢再去想他”。因为安井是被他们逼得休学、返乡、生病并且远走中国，他们内心无论多么悔恨、痛苦，造成的罪孽都无法弥补。当宗助夫妇在东京的陡崖下面几乎“与世隔绝”地生活了六年之后，跟房东坂井的一次偶然交谈中，宗助突然听说安井马上就要来东京，并且会来房东坂井家做客。房东非常热心地邀请宗助到时候一起过来做客。宗助对再次听到安井的消息、并且不久马上要跟他见面感到非常痛苦，深深地恐惧，他坐立难安、心神不宁。他无法把真实的情况告诉妻子阿米，一个人承担着这种焦灼恐惧，最后像逃离一般决定去镰仓附近参禅，把这种痛苦的精神状态寄托于能在禅宗中得到解脱。“安井到东京坂井家来做客”这一事件是个短暂又偶然、但具有重要转折性的共时事件。由叙事决定的共时事件中静止与运动着的客体都具有相对性，宗助夫妇和坂井房东是两个可以随意移动的点，安井相对来说，是一个静止的点。由于安井要到东京坂井家做客这个共时的事件推动了整个小说情节的发展，才有了后来宗助去寺庙参禅的情节。

所谓的历时关系，在特定的叙事文本中，事件的发展虽然受到主人公意图、理想信念等一些情节的阻碍因素的影响，但其实具有一定的运动轨迹，并且这种运动轨迹是早就已经被决定好的。它按照时间的不断推移，将主人公从一个地点出发并达到另一个地点。在《门》中，宗助和阿米的关系是推动情节发展的重要因素。宗助在京都读大学时在游览完古都的美景后觉得“这种老古董的地方”“已经看腻了”，甚至“对环境狭隘的京都感到厌烦”。但是遇到了阿米之后，跟阿米日渐熟识，和安井阿米一起去采蘑菇赏枫叶，三人登上山顶向下望去，看到阳光普照、河水清澈见底的景象时，阿米不禁赞道“京都真是个好地方”，站在她身边一起观赏的宗助也觉得京都确实是个好地方。安井患肺炎遵从医嘱和阿米一起去海边疗养，病好后邀请宗助来海边一起游玩，正是这次三天的旅游将宗助和阿米的关系向前推进，两人后来一起背叛了安井，遵从爱情的自然之力结合在了一起。由于被“世人打上违背道德罪名的烙印”“被亲朋好友和整个社会所抛弃”，每年暑假都回老家看望父亲和弟弟的宗助没能回去，等再次回去时面对的却是父亲的离世。正是由于宗助夫妇的这种“见不得人”的关系和历史，他们也经受着“违背道德的痉挛之苦”，两人从京都搬到了广岛“内心仍然苦闷”。接着又搬到了福冈，“心情依然痛苦不堪”。即使后来回到了东京，“心头的重负犹在。宗助在东京过了六年类似于隐居的生活后，再次听到安井的消息，“慢慢愈合的伤口又一次撕开并引起全身的疼痛”，不得不去镰仓附近的寺庙参禅寻求精神上的解脱。就这样，宗助从不喜欢“老古董”的京都每年暑假都会回东京，到觉得京都是个好地方、去海边疗养、暑假不能回东京，再到从京都搬到广岛、福冈最后回到东京生活、去镰仓寺庙参禅，这些空间的运动轨迹变化是被宗助和阿米的关系发展所决定。在这种历时关系中，宗助夫妇作为当时日本明治维新时期的知识分子进步青年，从完全接受西方“个人主义”思想影响、摒弃传统“他者中心”的文化道德，到重新审视自己及东西方文明冲突，从道德上接受自己深深地良心谴责，接受“以损害他人利益为前提”的狭隘个人主义的“天罚”，不得不说是夏目漱石对在现代化全速前进中日本社会的深入思考。

因此，时空体空间不仅包含着偶然的运动，运动场域中同一个地点多个事件的发生，还包含了同一个事件在多个时空的发展。夏目漱石在小说《门》中，通过不同的时空体空间，采用不同的叙事手法，展现出不同的行动场域。通过这种对共时关系与历时关系的时空体空间描写，使小说的故事情节得到了丰富，使小说的内涵意蕴得到了延长。

三、文本空间

文本的空间是指文本所表现的空间，它受到三个方面的影响：第一是语言的选择性。由于语言无法表述空间的全部信息，因此，空间的描写往往是含糊的、不具体的，叙述的详略和语言的选择性决定了叙事中空间重现的效果；第二是文本的线性时序，语言及其传达的信息在叙述过程中的先后次序影响了空间运动与变化的方向和轨迹；第三是视角结构。文本的视点会影响叙事中空间的重构，超越文本虚构空间的“彼处”(there)与属于文本虚构空间的“此处”(here)会形成不同的关注点，两者在叙述过程中可以相互转化，但不同的聚焦会产生不同的空间效果。下面从这三个方面来具体分析一下《门》中的文本空间。

第一是语言的选择性。在《门》的第十四章里，夏目漱石选择通过具体细致地描写，尽可能全方位地表达了宗助和阿米第一次见面的空间信息。

三人一起走出大门后，安井在门上挂了一把锁，接着又说他要把钥匙放在后面那户人家里，说完，便向屋后奔去。宗助和阿米在等待安井回来的这段时间，两人随意闲聊了一会儿。(中略)

宗助记得他跟阿米站在门前，两人的半个身影曲折地映在土墙上；还记得蝙蝠伞遮住了阿米的脑袋，映在墙上的身影头部只有形状不规则的伞影……阿米撑着伞，直接把身子退到并不凉快的树荫下。宗助更记得自己那时还后退一步，将那镶白边的紫伞与绿意未退的柳叶相互交映的配色好好欣赏了一番。[4]169-170

在安井家门前的空间里，由于安井放钥匙的离开，创造了宗助和阿米的第一次的单独相处。两人的半个身影在土墙空间上的映射是“曲折”的，阿米的脑袋是被蝙蝠伞“遮住”的，墙上的身体头部的伞影是“不规则”的……这些空间的语言描述暗示着宗助和阿米的感情是不被世间所接受的、偷偷摸摸的、与传统伦理道德所悖逆的。接着，对宗助和阿米之间的空间距离又做了近一步描写：阿米撑着伞直接把身子退到并不凉快的树荫下，宗助紧跟着也后退了一步，并好好欣赏伞和柳叶交映的配色。两人之间的空间距离在缩小靠近，暗指两人之间的心灵距离也在缩小靠近；两人的动作不需语言说明就配合默契，说明两人之间心有灵犀，感情开始升温；宗助更是有闲情雅趣地直接注视着好友未婚妻，好好欣赏“镶白边的紫伞与绿意未退的柳叶”的美丽配色，指出了两人之间暧昧的关系和情愫。仿佛就是一场普通年轻男女的平凡邂逅，“竟将他们的未来染成一片鲜红”，使他们以后的生活“陷入一片昏暗”。

但是，同样在第十四章中，对于宗助和阿米何时何地地最终不顾一切地走向深渊时，夏目漱石只用了一句象征性的手法进行简略地描写：他们毫无心理准备却被突然而至的狂风刮倒在地，等他们从地上爬起来，整个世界已被尘沙埋没，他们发现自己满身尘沙，却不知自己是何时被刮倒的。这样的处理，让读者深刻地感受到宗助和阿米之间爱情完全是自然之力使然，他们还没来得及做出伦理选择，就被自然选择拖入了被世人所唾弃的、“额头上烙上了火焰般烙印”、一辈子遭受道德谴责的地狱，从而使读者能够更加深刻的品味到宗助阿米遵从“自然之爱”而违背传统道德伦理、一步错步步错这种无奈和苦涩。

第二是文本的线性时序。《门》这部小说正常的时间顺序应为：宗助和安井成为大学好友—宗助阿米相爱—两人结合被社会抛弃—两人回到东京过着平静但危机四伏的婚姻生活—婚后接连有了三个孩子全部夭折—弟弟小六需要宗助夫妇收养照顾—安井要来东京并到房东坂井家里做客—宗助去镰仓附近寺庙参禅寻求精神解脱—参禅失败回到东京家中得知危机已过。但是纵观整部作品，《门》采取了时间变形的方式。小说的第一章发生在一个秋日的午后，即时间的起点时宗助和阿米平静但危机四伏的婚姻生活。然后故事一边开展进行一边插入“外倒叙”的手法进行叙述：两人婚后有了三个孩子相继夭折—被社会抛弃带着“罪”和“罚”的枷锁—宗助和安井—宗助夫妇相爱结合。所谓“外倒叙”就是指事件起点和全部时幅都在第一叙事时间起点之外，他们构成了第二叙事，起到填补和充实第一叙事的作用。这样的叙事时间安排，可以使得人物的性格塑造更加饱满，宗助从一个家庭条件优越、生气勃勃的青年，变成一个生活困顿、“只能伫立在门下，等待日落的不幸的人”进行了铺垫。和阿米的相爱结合，是宗助人生的分水岭，形成了宗助完全不同的两种人生，这之前和之后成为两个叙事故事。一边是“自然之爱”，一边是“伦理道德”，宗助作为一个受过高等教育的进步知识分子，在这种“爱”与“罪”之间挣扎。这样的叙事时间安排使得随之相关的叙事空间也随之改变，使读者能够深切感受到宗助苍凉和无助的困境，产生同情理解之心，并进一步思索产生这种状况的原因，具有唤起读者对当时明治时代道德伦理层次的深层思考。

《门》的故事从宗助即将面临裁员减薪、困顿之余还要接济弟弟小六开始，插入了介绍宗助原是生活富足的少爷，父亲死后叔父侵占了财产的外倒叙；随着宗助和房东坂井熟悉，房东坂井认识安井想安排两人见面，引出了宗助和安井的过往，由于和阿米相爱结合不被社会所容的现状。这种时间起点在第一个叙事时间起点之外，延续并结束于第一叙事的时间之内，成为一个混合倒叙，同时也引起了叙事空间的变化。这些倒叙都为第一叙事起到了说明和铺垫的作用，使得整个故事发展更为紧凑，故事情节更加扣人心弦，行文更加灵活生动，避免叙事平淡。

第三是视角结构。《门》这部小说是一部现实主义小说，其中存在着全知(如上帝般)叙事视角、主人公宗助的视角(主轴视点)、阿米或者小六的视角(被细分化的视点-以阿米居多)。《门》作为夏目漱石从对社会批判性思考转向到对个人心理的精细剖析的转型作品，是其文学生涯中第一篇描写夫妻之爱以及家庭生活的作品。因此，《门》将宗助、阿米夫妇作为叙事故事的主要聚焦人物，叙事文本的情节以夫妇二人为中心开展，将这对夫妻两人的故事采用了复数聚焦的手法，即二元话语模式[6]72-73。比如，在《门》这部小说的结尾这样写道：

阿米转眼望着映在拉门玻璃上的绚丽阳光说：“真是感谢老天爷！春天终于来了。”说着，她脸上露出喜滋滋的表情。宗助走到回廊前，一面剪着很长很长的指甲一面说：“是啊！不过，冬天马上又回来。”

说完，他依然垂着眼皮剪指甲。[4]249

在这段描写中首先将叙事视点聚焦到阿米身上，形成了以阿米为中心的第三人称有限视角。在阿米的视角中，她看到“映在拉门玻璃上的绚丽阳光”，联想到最近生活中出现的供养宗助的高中生弟弟小六(为小六的学费生活费及住处发愁)、担心宗助被裁员减薪等生活困境，随着小六给房东坂井当书童(解决了学费生活费问题并搬出宗助家住进坂井家)，以及宗助不但没有裁员反而加薪，夫妻俩终于迎来了“小康生活”。冬天即将结束出现的小阳春天气，可以在回廊上晒晒太阳，和周日下午休息在家的丈夫聊聊天，对于阿米来说，是象征着“春天到来”的“岁月静好”，因此脸上露出了“喜滋滋的表情”。但是接下来，叙事视点又聚焦到宗助身上，形成了以宗助为中心的第三人称有限视角。对于阿米“感谢老天爷”“春来马上就要来了”的对生活充满希望的心境相比，宗助的回答是“是啊！不过冬天马上又会回来的”，并且“依然垂着眼皮”剪着长长的指甲。宗助阿米夫妇的冬天本来就由于房屋背光的地理位置和宗助清贫的生活水平而难捱，这个冬天更是由于家里出现的状况而雪上加霜。当这些危机都度过之后，宗助没有感到生活有任何希望，反而带着悲观的情绪觉得命运以后不知又会怎样捉弄“惩罚”自己。同处于相同的空间内，由于宗助和阿米复数聚焦视角结构的不同，语言的空间视角不再基于一条连续的线。这种对立的冲突，对小说人物关系产生了影响，暗示着宗助阿米夫妇对目前生活状态的理解差异。对此，前田爱一针见血地指出：“虽然宗助夫妇暂时解除了危机，但两人共有时空缺出现了龟裂，不会再次修复了”[7]441。被全世界抛弃的夫妇二人，在过去一直用彼此的爱来对抗世间和命运，但随着两人差距的产生，背负着“罪”的“爱”到底会走向何方，增加了作品结局的广度。

另外，在关于宗助参禅寻求解脱时，“门”这个空间也存在着对“彼处”与“此处”不同程度上的关注，聚焦不同的事物会产生不同的空间效果。

宗助觉得自己似乎注定只能永远伫立在门外……这不是谁对谁错的问题，而是一种矛盾。他明知自己无法通过这扇门，却不辞辛劳地赶到门前来。他站在门前回顾身后，却又没有勇气转身走上通往门前的那条路。他再度向前瞻望，面前那道坚固的门扉始终挡在前面，遮住了他的视线。他不是那有能力通过门扉的人，也不是过不去就打退堂鼓的人。总之，他是个不幸的人，只能呆呆地站在门前等待黑夜降临。出发之前，宜道领着宗助去向师父辞行。师父招呼他们进入荷花池上那间四面栏杆的客室。进门之后，宜道径自到隔壁去沏茶“东京现在还很冷吧。”……听完师父的临别感言，宗助毕恭毕敬地向师父行礼致谢，然后从十天前才跨进的山门走了出去。饱含冬意的杉林耸立在他身后，黑漆漆一片压在屋脊上。[4]239

上述这段文字出现在小说的第二十一章，是宗助得知安井马上要来东京并和自己一起到房东坂井家做客的消息，惊慌失措痛苦万分，一个人承受着巨大的精神折磨，最终选择通过参禅的方式想使自己得到解脱。在十天的参禅过程中，宗助却无法进入禅宗的世界，最终参禅失败回到东京。临行之前，他从象征着救赎自己精神世界、宗教世界的“山门”外走出去，返回到现实世俗的世界。这里的“门”一方面指的是去镰仓寺庙参禅要经过大山的山门，这扇门是地理上将山里修禅的寺庙清净之地和山外通往东京纷繁苦涩现实之地的分界处；另一方面指的是宗助心理上渴望通过宗教的力量，摆脱自己内心深处由于夺了好友之妻而备受道德谴责和精神痛苦的救赎之门。实质上，宗助深深地明白和阿米的相爱是他一切悲剧人生的来源，他不想继续这样的生活，也明白在当时的日本社会他抛下世俗中唯一牵挂的阿米，就可以“转身走上通往门前的那条路”，最终到达“门内的世界”，使自己进入禅宗的世界得到救赎。而且他“不是过不去就打退堂鼓的人”，是“有能力通过门扉的人”，但是他矛盾着痛苦着，最终“没有勇气”进入“门内”。宗助“明知自己无法通过这扇门，却不辞辛劳地赶到门前来”，最终他选择了继续背负着和阿米的“爱”与“罪”，面对充满冬天寒意和没有希望的生活。宗助从一个阳光开朗、家境富裕、受过高等教育有着大好前程的进步青年，变成了孤独苦楚、心境苍凉、“只能呆呆地站在门前等待黑夜降临”的“不幸的人”，究其深层原因是明治维新后日本社会在物质生活上迅猛发展，在精神生活上却未能同步发展，即与“物质上现代化”形成鲜明对比的是当时日本的文化焦虑：精神生活和物质生活形成一种“ 不对称性” 现象，这种全盘学习西方现代化的做法没有立足于自己植根的东方世界的历史和现实。“特别是日俄战争后，日本国民精神面临着既没有确立西方近代个人主义思想，又没有从东方儒家思想中完全解放出来的局面，开始陷入了一种集体精神不安的局面”[8]169-174。宗助在“门”前何去何从的彷徨，实际上是夏目漱石对20世纪初日本在社会转型期发展的关键路口，即帝国主义殖民扩张“门”前道路选择[9]85-101的担忧及隐喻，这一明一暗的两条叙事主线，使得《门》中的近代知识分子“个人叙事”视角，上升为“国家叙事”关怀。这样进一步增强了《门》叙事结构的张力，拓展了文本的意义生成，深化了小说的主题表达，丰富了文学的意蕴内涵。

综上所述，运用了叙事学中的空间理论，分析了夏目漱石的长篇小说《门》。从地志空间、时空体空间和文本空间三个层面探讨了《门》中的叙事空间艺术，剖析了空间变化对小说人物、叙事结构及社会关系等产生的深入影响，表现了夏目漱石对社会转型期知识分子阶层在传统与现代、东方与西方、旧道德与新道德的碰撞冲击下出现问题变化的敏锐思考，具有唤起读者在社会伦理层次深思的作用。夏目漱石在小说《门》中独特的空间运用，不仅增强了小说叙事结构的张力，还促进了意义生成和主题表达，使《门》的叙事空间艺术达到了独具特色又意蕴丰富的艺术效果，这也是作为日本文学巨匠的夏目漱石在小说创作技巧方法上的一次成功探索。