当代水墨山水写生之我见

郑天伦

中国山水写生古来有之，古人多游观，以目识心记为法，习山水画是以临摹画谱或课徒稿入手，即先立法，再把所学之法拿到真山真水面前去套用。由于长年累月地反复临习，很容易形成一个极为熟练的造型和笔墨套路，这个套路一旦形成就会形成依赖，并最终发展到不断复制自己，原因是什么？是你绝断了对当下要表现的对象的那份真实感受，我想无论中西绘画，其共性特征是表现“情感”，表现方法仅是外壳，而情感则为灵魂。

当代水墨山水画发展一直存有很多争议，原因之一，便是坚守程式化还是去程式化？我想若要摆脱这种千万人仍在沿袭的程式化之路，你就必须痛下狠心丢掉既有的套路和程式，回归艺术的本真，尊重你的主观感受，而重视写生，转换你的写生认知方式或许是改变这一现状的重要途径之一。

我并非专攻山水的画家，只是喜欢将水墨山水写生当作水墨实践来尝试。由于少了些规矩和套路，不会套用一种方法去画不同地域的山水，更不会拘泥于某家某法。在写生过程中又喜于记录和思考，现就写生中常涉及的写生目的、传统山水画语言在写生中的运用、写生选景等几项热题进行一些经验解析，与大家共享。

写生目的

写生目的之一是努力培养你对刻画对象的认识，通过大自然给你的强烈感受来改变平时习画的许多恶习，真正用感受来画写生。自然景观变化万千，它让你始终抱有新鲜感觉，要用心去体会，在慢慢写生过程中去学会处理、学会归纳应对、学会自己去找感受。

通过写生这一特定场景是让你如何将表现对象转换、归纳成自己的语言符号，写生不是平平常常来画一张画那么简单。当然历代先贤画山水也都在不断归纳，那为什么现在要避开呢？传统的东西不是不好，要看怎么去选用，试想当一个符号后世千百万人都在用的时候，你最好还是去从生活中攫取属于自己的符号。不能浅显地把古人的很多概念性东西照搬出来当优秀传统来发扬，因为这里面很多东西太程式化了，不是以感受为主。当今山水画难有突破，我想可能是很多人脑子里面束缚太多，什么“四王”、石涛、宾虹等先贤大师，一约束后就无从下手了，许多老画家，画了一辈子山水，最后可能还没摸上门。写生已是现在中国山水画学习和拓展的重要方法之一，亦是培养对接传统应用，发掘与客观对象之间关系的方法。大自然有大自然的长处，有粗犷、有矫情、有神秘，你的任何一种微妙情感都会在大自然中找到归宿，也会生成新的感觉。

传统山水画语言在写生中的运用

在中国水墨山水画的现代性转换过程中，当代许多先辈有意和无意间都曾在古人的资源中汲取了大量营养，获得了很多启示。中国画艺术是以文化为基础，打好中国书画传统功底、文化功底，广泛涉及更多的创作经验及传统语言方式是我们得以学习和发展的基础。

习画之初，要多去细心品读古画，确立坐标，找准自己感兴趣的几位先辈大师，痛下功夫研究。学习中国画有一句告诫的话：“一定要守住画理与画法两者密不可分原则”，切不可“单凭个人感觉”的方式来画，虽然这种方式在初始阶段会让你感觉画得轻松和随性，但若养成了习惯极易走向油滑，会使画面始终显得浅薄，这个恶习也可能相伴你艺术终身。

在合理运用传统语言方法上还需要理解“借鉴”与“临摹”两个概念性问题，借鉴是对已有的方法进行反复研究；临摹是临习一种画法。在写生过程中借鉴、运用古人的一些传统语言方法是必不可少的，但就是不能抄袭，单单临习古人一种画法再去套用来写生，学得越像越被动。而借鉴其方法，诸如古人的一种观察物象方法，一种思维方式等，要化他法为你法，且要广泛品读，学百家为一家，变临摹为借鉴，只有这样才能从尊重自己对表现对象的感觉中去提炼，并得以正确运用古人传统的语言方法为你所用。

写生选景

中国山水画写生不仅重视表现景物的选取与描绘，更注重由个人情感所引发的对自然景观的触动，在选景上坚持“合于自己兴味才能触景生情”，如果对面前景物丝毫无兴趣，即便勉强来画，最后画出来的也只是一张实景效果图，它与中国山水画写生的要求还相差甚远。

另外，选景时不要脑子里存有固定的什么东西，不一定非要去名山大川，画面处理上必须遵循有远景、中景、近景等等，这可能是长期认识上存在的一个误区，也是受当今国展之风影响之故。不要去追逐一些表面的东西，找自己受感动的东西，即便是一坡半岭，几棵小树，若能让你感受到什么东西，把它画出来就够了，其实往往最能真实感动你的都是身边的一些东西。

在选景上我常采用“123原则”（确立一个重点，掌握好两个关系，守住画面三条线）即：任何一个景观，你面对它的时候，首先要找到你最感兴趣的点，也就是画眼，确立一个中心点，确保主次分明。中国画不全是在画物体，而更重要的是在画关系，在选景上就要考虑好这两个关系：先是画面点睛之物与你的关系，诸如最打动你的是一辆三轮车，或一棵老树等等，此刻你与它在情感上已进行了“沟通”并保持有情感关系。再者，在眼前复杂景观中，努力发现它内在的规律，如造型上的大小、迎合、呼应，笔法上的干湿浓淡，且要预设画面的腔调，是空灵还是苍厚。不被表面杂乱遮蔽，将复杂景物转换成什么样的不同笔法、墨法去表现和概括等等这一系列的关系要搞明白，这样会使你的写生既有现场感也会使画面更丰富。这些还不够，在复杂的景观中你还要继续寻找并确立好三条线：一是画面上下两条外轮廓线，二是隐约贯穿画面可观可游的道路线。这样出来的写生作品在构图上更显得整体，而隐约的道路线会将欣赏者的思绪带到画里去。我想无论多么普通的风景，只要目视到它具备这个原则，基本上都能满足你的写生需要。

写生稿的完整性

一幅写生是不是画得越完整越好？不一定。你不要去追求写生稿的“完整”性，即便有一些只画了半成品，这也没关系，画得太完整就犹如做人一样，太完美的话别人是不敢和你交往的。在写生过程中不一定非要将一幅画画得太像一幅画，太像一幅画就表明太完整了，它只能看看，不能去读，看和读是两种概念，看看往往只是觉得画面好看，而读的时候观者就想要知道你在想什么？要通过这幅写生读懂你才行，而不是努力去画一张写生。画面里还要有残缺与生硬，如果写生过程是从真实感受出发，你一定就会忽略掉很多技术性的东西，这其实是你精神上的升华，也就无意间将技术减弱了，艺术到最后技术永远是第二位的，它仅是我们的一种“工具”而已。

笔墨架构处理

中国画的笔墨核心是用笔用墨，在此过程中能充分体现你的才情、个性和艺术经验。面对自然景观，它会给你很多启示，对象都是以素描关系方式给你提示的，比如山的这半边是亮的那半边是暗的，而在表现它的时候你要主观性很强，把素描规律全部给破坏掉。水墨关系应该是黑白关系，干湿浓淡关系，且带有很多主观性的东西。落笔不要画明暗，要画黑白关系，有时还要颠倒是非、颠倒黑白，一切为画面需求所用。中国画的处理始终都带有强烈的个人主观色彩和感情因素在里面，处理后与面前的对象肯定存有距离，这个距离标准保持有多大？不是看对象，而是看符不符合艺术规律，一切要为画面需求所用，不能就事论事。比如黑色的屋顶，非要画成黑的吗？不一定。如果画面这一块需要它是白的，那你就将它留为白，画面中一切的黑白灰都围绕整个画面需要来确定，你只有打破这种观念之后，它才是艺术处理，你将看到的一个世界就是笔墨构成的形式关系，而不是一种对象关系，这样画起来就非常自由，否则你还只是在抄对象。

用笔过程中，切记你拿的是毛笔，千万不能把毛笔当钢笔和铅笔去使用，要充分发挥毛笔的特性，要学会“八面来锋”调动笔锋每一部分的功能。采用“异质同构”把对象转换成水墨形式，不去用一种笔法和墨法把对象从头到尾机械地勾勒一遍，这样就是死的“铁线框”。要转换成笔法丰富的水墨关系，要转换成自己的认识，通过转换就会有很多主观的东西显现，就能充分地去表现，表现出来的画面亦显得特别轻松。在读画时常提及画面丰富，画面的丰富不是你画的越多越丰富，指的是画面表现的笔法丰富程度，这些都需要长期实践和研究，否则中国画用毛笔的意义又何在。

现代建筑处理

中国画的笔墨表现山林丘壑比较顺手，而要表现现代群落建筑尤其是城市建筑就不容易放得开，易进入描摹状态。对此不要将它们当作一个个单体建筑拼贴式被动去画，可以把这些建筑亦当作山水画中的山石、树木去分解来看，现代建筑相对山石、树木仅是比较方硬，看建筑在画面中要取什么“势”，要去找这种感受，群楼之间组合要有“感情”，在一群建筑物里面，它有节奏、有疏密、有虚实等关系，要归纳出一种符号化的东西来处理，只有寻找到这个点，你再去拿笔墨追寻那些变化，就会进入非常从容的状态。同时，画现代建筑也要去表达你的认识和情绪，比如城市带给我们什么感觉，你对现代城市的一种认知和个人心态等等。

注重不同地域环境的差异化

大自然不同的地貌和气候特征，造就了不同的植被和山体结构特征，你可以细细去品味，写生之时你要静心去观察。现在很多山水画家在其长期临摹创作中形成了他自己的一套模式，写生中硬是用这个地域的表现方法套用给另一个不同地域环境来使用，这就容易出差错。再以画树为例，南北方的树是不一样的，南方温润多雨，少冻雪寒风的欺凌，结构多密，造型圆厚，枝干多有苔点，在写生时候你可以反复熏染。而北方的树，尤其处在高坡风口的树，多折枝断臂，身影清，造型曲折，用线用墨多干涩，总带着一种苍凉感。写生时你不要硬把画南方树的办法照搬到北方去，它是不协调的（有画家硬是把新疆干枯的胡杨林画成枝繁叶茂的南方树木造型，这感觉上就不对）。因此，写生时一定要尊重你的感觉，细致观察，认真思考，再去大胆落笔表现。

生活是一切艺术的源泉。在写生上每个人有各自的一种方法，不管用什么方法，要去掌握规律，写生的目的不是去抄一个对象，是看到对象后给你什么启发，你要把自己的心性画出来，这才叫写生。俗话讲“大狗小狗都得叫”，我们往往终其一生走到这个行当里头来，不要听信和盲从，那些艺术惯常的许多道理往往正是你步入歧途的开始，不要用习惯和经验去画画，艺术不在大小，而在作品语言的纯度和思想的深度。