清中期宫廷画家对西画态度的差异——以蒋廷锡和邹一桂为例

张晨

一、清中期宫廷绘画的时代背景

清代宫廷绘画开端于清初，盛于雍正、乾隆时期，当时可谓发展到了顶峰。随着国力的繁盛，清朝的宫廷绘画作品数量多，且具有“中西合璧”的新时代特点。[1]随着时代的发展，西方文明传入我国，中西绘画的融合成为画坛的新风貌。

传教士的到来将欧洲文艺复兴时期的油画、版画、插画等引入中国。他们以西方科学为传教工具，结交中国士大夫，讨好皇帝，有一些擅长绘画技艺的人转而为清宫廷供职作画。颇受赏识重用的为意大利传教士郎世宁（1688-1766），不但把西方的宗教文化传入中国，而且带来了西方的绘画风格，为满足帝王审美需要改制西法、中西合参，并流行于宫廷画家中。这些西方画家在创作中坚持着西方特有的明暗透视的绘画风格特点，同时受到中国画的影响，融入了中国绘画的审美观念。

恽寿平（1633-1690），初名格，字寿平，号南田，江苏常州人。恽寿平的花鸟画不仅继承了“正统画派”院体画及传统的水墨花鸟画，而且推陈出新、标新立异，开创了“恽派”以“没骨法”和写实为主要作画方式的花鸟画。“没骨花鸟”对清中期花鸟画的影响很大，其后学清代院体画画家蒋廷锡、邹一桂，供奉内廷的钱维城等，继承恽格的没骨写生法，与宫廷传教士画家的西洋绘画互评互鉴，对清中期中西融合绘画的形成产生了一定的影响。传教士带来西洋绘画中的明暗、色彩及透视法，冲击着中国传统的绘画观念，对此画坛看法褒贬不一，本文将以蒋廷锡、邹一桂为例阐述清中期宫廷画家对西方绘画风格的不同态度。

二、翰林画家蒋廷锡

（一）承恽格没骨花写生之法

蒋廷锡（1669-1732），生于人才济济、人文荟萃的江南，受家学熏陶，从小被这种文人气氛所影响，他在一定程度上对绘画的审美标准更注重追求绘画的立意。写生有恽格余韵，或工写或赋色或墨晕，入职皇朝南书房应召。为康熙四十二年（1703年）进士，官至大学士。蒋廷锡以清初恽格为宗，承没骨花写生之法。马元驭（1669-1722），与蒋廷锡同里、同庚，客于其家中共商绘事、讨论画法，廷锡少时常从元驭受笔法，其笔致超洒不凡，元驭为恽格高足，得其传授，逸笔尤佳。恽格工山水，善没骨，花鸟画设色妍丽，被誉为花鸟画正宗，没骨法规摹宋人。

故宫博物院的《塞外花卉图》是蒋廷锡康熙四十四年（1705年）所作，绢本设色，全卷横约512厘米，纵38厘米，画尾题“塞外花卉六十六种”。清朝定鼎满汉为一，常有巡行塞外的活动，如清代钱良择撰《出塞记略》载康熙二十七年（1688年）夏5月过居庸关入边塞，朝臣将士随行，塞外佳胜之景，所到之处水光山色、物象造化何其奇特，对塞外的花卉亦记录详尽，如“花色深红而叶如豌豆”“沙漠花寒重，故留春入夏，艳多浑讶”“有白瓣五出，香似麝者，皆不知明道”，可知塞外花草形貌奇特，饶丽多姿。皇帝常纶言指绶，命画家按照主题作画，有时可同预参画，可见塞外花卉题材应是蒋廷锡创作的直接因素。因有记录详细的塞外花卉之状，蒋廷锡所绘应以此参酌，画中丛簇生之，蓓蕾蕤可爱、满地红、黄、蓝、紫花间之，生意郁勃，烂若批锦。恽格作《秋花折枝》诗曰：“霜满篱边色，花开研北枝。”也是取自然花木中最引发美感的部分加以描绘。这种“以小观大”的理念，是中国古代美学的一种审美观照方法。

（二）对西洋画的接受态度

蒋廷锡继承恽格没骨法的基础上，又有变法。后来受西方绘画影响，借鉴、吸收海西法。如蒋廷锡《牡丹扇面》题：“戊戌六月，戏学海西烘染法，请学老年长兄教。”从扇面所题可得知此扇绘于康熙五十七年（1718）自称其受海西法的影响，将恽氏画法与海西法做了一定程度上的糅合。中国传统的渲染法，即手法薄中见厚、染不露痕、深浅过渡自然，没骨法赋色即色、光、态、韵在形似之外，用色淡雅明丽，绚烂之极仍归平淡。海西烘染法与之皆不同，涵盖西方透视、明暗法和色彩技巧等方面。扇面所绘牡丹花花瓣，采用透视法作花，远近大小分明，笔墨烘染痕迹显著，由凹向凸依靠细腻的明暗法表现，塑造立体的光影效果，枝叶守恽氏法，纯用没骨法表现。又如蒋廷锡《珍禽图》册以珍禽瑞鸟为主要表现对象，配以折枝花卉、坡石等。所绘羽翼、喙、趾爪造型准确，笔法精细，极显质感，用明暗法结合传统的丝毛技法塑造羽毛，富有层次感、光泽感、真实感。设色华丽鲜艳，给人以冲击的视觉观感。《红鹦羽翠》图为《珍禽图》册之一，枝叶花卉继承传统的渲染法与没骨法，亦用光影明暗法，增其花卉的圆润感、枝叶的立体感。可见南沙对于禽鸟的形体结构、各部位组成研究细致，这可能得益于蒋廷锡曾负责重新编撰《古今图书大成》，其中博物汇编的《禽虫典》中羽禽类就分为六十部，这些知识的归纳、汇集为其花鸟画创作提供帮助。

三、邹一桂——西画的贬低与拒斥者

邹一桂（1686-1772），字原褒，号小山，江苏无锡人。父亲邹卿森与伯父邹显吉为一桂早期绘画的启蒙者，伯父花卉师恽格得其真髓，为一桂师法恽格创造有利的条件。邹氏画法初学其伯父邹显吉，后取恽寿平没骨技法。其妻恽兰溪为恽氏一族，传承恽格画风，更有助于他承袭衣钵。邹一桂于恽格笔意深有悟，花鸟师于造化，承恽格之生机与造物之妙。恽格认为写生之技在学古人，进而师摹造化，方为大雅之宗。邹一桂进一步阐述如何以万物为师，故曰“四知”。四知指“知天”“知地”“知人”“知物”。[2]天有四时，花开不同为知天；物以地殊，质随气化为知地；赞誉自然之态，不失物之本性为知人；物感阴阳，格物以致知为知物。邹一桂绘事体万物之生机，随之运笔赋色，取之造物。邹一桂在《花卉图册之秋海棠》中题：“南田册中尔有此花，各具佳态。”所作海棠花沿用南田“粉笔带脂”法，设色清丽，画中题跋、赋诗的形式亦似恽格之风，又如其《花鸟草虫图册——牵牛花》在构图、设色、技法等方面与恽格高度契合。邹一桂不同于蒋廷锡，对传统绘画持坚守、自足的态度，延续宋元以来文人画发展脉络，为恽格后仅见也。

邹一桂在入仕道路上，尊圣贤之道，明习礼义，又为深谙画理的儒臣。其不仅重文艺切磋，还重学术研究，撰《小山画谱》《洋菊谱》《小山文集》《小山诗钞》等。《小山画谱》中谈西洋人善勾股法，故其绘画重明暗关系，物象立体感，远近纵深感，刻画真实感。所作房屋、树木、人物，都绘有光影，绘画工具与所用颜色亦与中国画不同。《小山画谱》中评西洋画法：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[3]认为此法虽可学习一二，但不入画品，有贬低之意。较于本土画法，笔法全无，虽工细却有匠气，无生气、神韵。邹一桂谈及文人画时，摘录宋代邓椿《画继杂说》所言：“画者，文之极也，故古今之人颇多著意。”又参以己意，述张彦远所记叙画人多为官宦士绅，富有文学修养，故而所绘有书卷气，无论为写意、工致，终不落俗。明代董其昌“南北宗论”风靡清初、中期的画坛，标榜文人画，提倡“士气”，“四王”王时敏、王鉴、王、王原祁为其继承者。在明清时期，“士气”和“书卷气”已成文人论画的主要评判尺度。[4]

邹一桂立五代徐熙、黄筌为花鸟画宗师，因其法不传，临摹者多专事粉本而生气索然。故自以万物为师，深通物理而知物象之本；造化从心，斯默契元神。[5]此为恽格没骨花卉画风的传承，形神兼备，妙合天趣。

小结

恽南田拟徐氏将“没骨法”运用到花鸟艺术表现中，蒋廷锡、邹一桂等延传其法。没骨绘画语言形式符合清朝帝王的审美，恽氏清逸、妍雅的画风对宫廷绘画起到积极的推动作用，结合没骨画法而工整化，同时由于郎世宁等传教士活跃于清代宫廷，使本土绘画受到海西法不同程度的影响。邹一桂持尚意趣、重神韵的品评标准，重笔墨韵味，将西画置于“技术”层面，将其边缘化；蒋廷锡等则吸收西画的写实造型技巧变通融汇。对海西画法贬低与接纳的两种迥异态度，凸显出清中期中西绘画相遇时多元复杂的接受情境。