“我不是一个女性画家！”

摘要：本文主要以性别理论为切入点，在进行阐释和论证的基础之上尝试探讨奥基芙（Georgia OKeeffe，1887—1986）花卉题材中有关性别论调的争议问题。从性别与争议、两性与身份、反叛与矛盾以及形式与现代等四个版块进行剖析，以期挖掘20世纪20年代至30年代奥基芙花卉题材中所蕴含的表达逻辑、内在本质和现代特色。

关键词： 奥基芙 花卉题材 女性 争议 再讨论

引言

众所周知，奥基芙于1918年来到纽约并于1929年离开纽约到美国西南部旅行，在20世纪20年代至30年代这一重要阶段，奥基芙创作的美人蕉、牵牛花、玫瑰、罂粟花、雏菊、马蹄莲、鸢尾花、曼陀罗以及天南星等花卉作品在引起关注和争论的同时也反映了当时美国现代艺术所面临的种种问题。奥基芙不但通过对花卉的描绘展现出“这朵花对我的意义”，而且也使得其花卉题材成为了不同历史阶段观者探讨的焦点，从而拓展了观者对于花卉题材的理解与认知。

一、性别与争议

女性主义往往与政治、文化、精神以及女性艺术家个人感知与表达息息相关。当然，女性艺术家经常因作品中流露出来的“女性视角”，诸如母性、自我、纯真、压抑、反叛、觉醒、敏锐、牺牲、柔韧、优美、悲剧等诸多元素被不断地辨识与消费。女性也从被描绘的对象转变为主体性的表达，再转为更高层面不断被重新讨论的对象。简言之，即是一个被塑、自塑、再被塑的过程。

倘若从时间线索来考虑，一般研究者大多将1971年琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表的《为什么没有伟大的女艺术家》一文作为女性主义具有标志意义的文章。对于女性哲学家来说，一部分答案已显现在西方文化中固有的对女性贬低的视角以及其结果中，男性哲学家视女性为非理性、情绪化、愚蠢以及道德上不成熟的。最终女性哲学家们提出这样的问题：“哲学是如何被一个更大架构的文化所影响从而形成了对女性的偏见？”[1]不可否认的是，女性意识的觉醒与相关理论的建构显然不是一蹴而就的。从19世纪下半叶妇女解放运动或者说是女权运动争取两性政治平等的第一次浪潮始，至20世纪60年代至70年代的欧美尤其是美国妇女运动强调两性的区别以及女性的特殊需求，对于女性问题的生发、关注与探讨基本上是在动态中推进。实际上，“女性主义研究和艺术实践的目的不是为了跟男性争高下、争权利，而是为了揭示问题、了解差异性、争取人与人之间更大程度的平等、自由和相互尊重”[2]。

作为流行于欧美的一种思潮或理论，性别理论由传统到现代再到当代针对不同的问题、研究对象和研究深度等方面完成了“自我塑造”。当然，“女性主义”也在非议与质疑之中不断丰富着自身的内涵与外延。因此，在界定与女性主义相关的艺术时也存在难度，解读亦各说其词。在MoMA主页的艺术与艺术家（Art and artists）一欄中设有“女性主义艺术”（Feminist art）分类，并将其定义为一种寻求挑战男性在艺术与社会中的主导地位，让女性艺术家被认知与平等对待，尝试去追问关于“女性的假设”的艺术形式。[3]而作为20世纪初期就引起批评家们关注并不断争论的一个“女性艺术家”，奥基芙个人独具特色的绘画语言在不断被解读和书写的过程之中被塑造成为美国现代艺术的“传奇”或“神话”。虽说关于奥基芙是否应归为“真正意义上的”现代艺术家仍有争议，但其“自然之子”的形象受到众多肯定。

时处女性开始自我觉醒的时代，奥基芙花卉主题中有关性别的表达与女性主义斗士、泛神论等标签所引起的无休止的争论，也在美国现代主义的发展与传播中成为不可或缺的一部分。虽说罗森费尔德曾提到奥基芙的绘画“所说的是我们在朦胧之中的感觉和难以明确表达的东西”，但他也较为明确地指出奥基芙的花卉“呈现出了女人所了解的世界，在画面上叙述了其身体对其本身的潜意识中的感觉。”[4]泰瑞尔（Henry Tyrell）在《基督教科学箴言报》（The Christian Science Monitor）的报道中也声称奥基芙画面里的V形状及洞口有着如此类似的象征。[5]但奥基芙面对诸如此类的评价却坚称自己所绘是“花之精神”，“让各家说法付诸流水，任我心自在飞翔”，并声明：“男人喜欢说我是最杰出的‘女画家。我认为，我是最好的‘画家之一。”[6]

有关奥基芙自身对花卉创作中有无性别象征的辩解与说明，以及奥基芙对自身被冠以女性主义身份的质疑、矛盾心态甚至是回绝态度，奥基芙著名研究学者巴巴拉·布勒·莱恩斯（Barbara Buhleer Lynes）在《奥基芙与女性主义》（OKeeffe and Feminism）一文中有所论及。[7]自认为不是女哲学家的奥基芙对于罗森菲尔德等批评家的类型化说法不屑一顾，“他们把我写得就像尘世之外、浮在空中的灵异生物——靠呼吸云彩获得营养”[8]，“当人们将性符号植入到我的作品中时，他们实则在谈论其自身的性事”[9]。值得一提的是，不少文章或著作也将奥基芙称为美国的超现实主义女画家，关于此，事实上也和画家本人的态度相左。换句话讲，我们并不能以超现实主义画家的身份为标准归类奥基芙不同阶段的作品。

事实上，关于奥基芙花卉创作是否含有上述暗示或象征一直备受争议。“即使欧姬芙以其花卉作品出名之前，人们就已然从一种极具性别色彩的——事实上是一种性别主义的——话语来描述她的作品。”[10]部分学者指出奥基芙早期的数幅炭笔画预示了其花卉风格的诞生，如《第8号作品——专题》（No.8-Special）被解读为对女性身体部位的描绘。不管观者根据自身的感官和经验所做出的判断是否为过度阐释，也不管奥基芙本人对女性主义标签的矢口否认，事实上都不能遮蔽奥基芙作品所导致的矛盾状态。一方面，花卉画作之中相关女性色彩的观感在被观赏时似乎显而易见，如《花的抽象》《黑色鸢尾花Ⅲ》。另一方面，一概冠以女性主义的解读似乎又使得其作品走向狭隘。在此，艺术家和批评家之间的鸿沟显得似乎难以逾越。

二、两性与身份

那么，奥基芙是如何从一位爱尔兰第三代移民、威斯康辛的“乡下姑娘”、普普通通的美术教师成为纽约艺术圈的灵魂人物乃至美国现代艺术的“神话”和“传奇”？很显然，于1924年与奥基芙结婚的阿尔弗雷德·斯蒂尔格利茨（Alfred Stiglitz）在这个身份转换的轨迹之中扮演着关键角色。纽约曼哈顿第五大道的291画廊，见证了这对后来修成正果的老夫少妻的点点滴滴，也举办了轰动纽约的美国真正意义上的第一个女性画家个展。在1916年、1917年两年间，斯蒂尔格利茨相继在291画廊推出有关奥基芙的群展或个展，如与C·邓肯一起举办的水彩和素描作品展、与雷内·拉弗蒂一起举办的乔治亚·奥基芙素描展（1916年5月23日—7月5日），马斯登·哈特利（Marsden Hartley）、约翰·马林（John Marin）、亚伯拉罕·沃克威兹（Abraham Walkowitz）、斯坦顿·麦克唐纳·莱特（Stanton Macdonald Wright）与乔治亚·奥基芙一起举办的油画和素描展（1916年11月22日—12月20日），乔治亚·奥基芙近作展（1917年4月3日—5月14日）。经历了两三年的过渡期，奥基芙在媒介和描绘对象上主要由“线条赋有生命力”的炭笔画、新颖直接且具有装饰性风格的水彩画转向花卉题材油画创作，并因其所形成的个人特色奠定了其在纽约艺术圈的地位。以至于后来部分学者也将奥基芙的花朵解读为与斯蒂尔格利茨爱情的象征。虽整体而言当时的美国社会对现代艺术的态度有些冷淡，奥基芙的名声和公共身份也仅是在美国，但奥基芙在当时以男性艺术家为主导的艺术圈显得尤为独特。而这，显然也是美国现代主义初期的一个缩影。

时常作为“公断人”的斯蒂尔格利茨将奥基芙的作品策划和界定在两性感受的不同方面。1919年，斯蒂尔格利茨在《艺术中的女性》一文中谈道：“女性感受的世界迥异于男性，而结成艺术的核心力量无疑就是这些基本感受。”[11]并指出“思想却在其次”。在此，我们并不能因为奥基芙的反对就怀疑斯蒂尔格利茨的评判和为其定下的基调适当与否。在当时的美国文化语境之中，当初与斯蒂尔格利茨在年龄和身份方面皆有差异的奥基芙的确因此而获得了成功。更为重要的是，斯蒂尔格利茨对奥基芙的发掘、扶持甚至可以说是“经营”并不局限在奥基芙作为女人“能将自己的感觉画出来”。奥基芙独特美丽的女性气质、身体的线条和形态也成为了“摄影分离派”斯蒂尔格利茨现代摄影的绝佳素材，以此为题材的底版多达三四百幅。斯蒂尔格利茨通过自己的摄影、展览和杂志宣传将奥基芙“私人化”的靓丽的脸庞、局部的手部和整个身体等展示在公众面前。此时，奥基芙的画作是被关注的对象，奥基芙本人的单纯、青春、活力、叛逆和张扬也成为了被讨论的对象。“奥基芙”形象的成功塑造在两条几乎同时前进的道路交汇处相遇，在当时精神分析日渐流行的美国文化中，那个神秘的“女人”所引起的观者的好奇与想象因而又大大增强，她逐渐成为享誉盛名的美国现代主义女艺术家。那么，是奧基芙的作品成就了“奥基芙”？还是斯蒂尔格利茨的“私摄影”成就了“奥基芙”？亦或是奥基芙成就了“奥基芙”？从某种层面来讲，291画廊、斯蒂尔格利茨、奥基芙、斯蒂尔格利茨策划的展览和现代摄影等诸多元素形成了一个良性循环的“场域”。由此“场域”给奥基芙所带来的“女性”标签显得理所当然。加之奥基芙一生并未生育，即使说奥基芙一直不承认，不少评论家也常拿此从心理层面分析奥基芙花卉题材中所蕴含的对母性生殖的渴望。

那么，奥基芙对于“人生导师”般的斯蒂尔格利茨的“控制”和“行销”会全盘接受吗？事实上，我们从众多与奥基芙有关的信件、言论和她后期艺术创作关注点的转变可以看到其对自身的生存状态有着清醒认识——“我生在何处、身在何处以及我如何生活都不重要。最有趣味的应该是，我在什么地方做了什么事情。”[12]1916年5月斯蒂尔格利茨在未获奥基芙许可的情况下，擅自在291画廊将其十幅作品展出，这令奥基芙感到非常意外与震惊，她难以承受本属私人性质的东西供观众观赏。个性独立且注重隐私的奥基芙并非一味地认同和接受斯蒂尔格利茨为她贴上的标签——“每一道笔触都是对女性无意识的表达”，后期她甚至表现出不服与抗拒，我们甚至可以认为遗世独立的奥基芙在某种层面上跳出了斯蒂尔格利茨圈子（Stiglitz Circle）。在很多时候，作为“经纪人”角色的斯蒂尔格利茨也并未能全权“掌控”奥基芙艺术创作的发展轨迹。具体来讲，奥基芙并非对女性主义了解甚少才不承认自己作品之中的女性色彩，相反，奥基芙对此标签有着自己的主见。“她熟悉当时的女性主义读物，对自己的性别身份有自觉认识，却嫁给了纽约艺术圈的核心人物阿尔弗雷德·施蒂格利茨，无论在情感上还是理智上都对后者强烈的控制欲较为抵触，她主动介入纽约风景这类‘男性题材也有这方面的原因。”[13]具有较强美国本土性色彩的奥基芙在理念和情感上与受过欧洲教育的斯蒂尔格利茨产生矛盾和冲突也不难理解了。

斯蒂尔格利茨和奥基芙近三十年的相伴之中，斯蒂尔格利茨通过镜头呈现奥基芙独有的女性特质，通过画展将奥基芙的作品塑造为业界的“现代之花”。同样，晚年的斯蒂尔格利茨受到奥基芙的鼓励和影响将镜头转向自然，在颇具装饰性的摄影中为内心情感寻求展示和突破的可能性。在1946年斯蒂尔格利茨去世之后，奥基芙通过将爱人的遗物、作品捐赠给美术馆，从而将斯蒂尔格利茨“摄影家”的身份延存后世。简言之，斯蒂尔格利茨是奥基芙的伯乐，而奥基芙则成为了斯蒂尔格利茨美国现代摄影或艺术之父的守护者，两者相得益彰。纵观两者整个的相处过程，虽相守与矛盾并存，扶持和限制共生，宠爱与背叛难分，但爱是相互且不可否定的。

三、反叛与矛盾

首先需要说明的是，无论是从她的传奇身份，亦或是从性别差异、社会学层面来看，奥基芙作品的复杂性与丰富性都是值得探讨的。奥基芙在20世纪美国现代艺术之路上的地位是不容置疑的，其风格与理念也让后辈众多女性艺术家如朱迪·芝加哥、草间弥生等受益匪浅。她同样也受到了里根、奥巴马、希拉里等政客及威廉与玛丽学院、威斯康辛大学、加州米尔斯学院、芝加哥艺术学院、哈佛大学等院校的赞美与推崇，并且超出艺术界渗透和影响了时尚界、电影及其他领域。当然，奥基芙对于女性主义者强行同化她的作品以及庸俗的女性类型化基调颇为不满，曾声明：“我不是一个女性画家！”[14]

奥基芙曾多次表达对于花卉的钟爱，正如她所言：“当你摘下一朵花并放在手中，仔细地端详，这是你的世界的一刻。我想把这世界的一刻给予其他人。大多数人都在这座城市中忙碌地生活，没时间去欣赏一朵花。我想让他们看花，不管他们是否愿意。”[15]在此，声称受到法国方丹·拉图尔（Henri FantinLatour）影响的奥基芙通过自己的观察和表达将花卉“静观”塑造的形象，牵引着奔向现代生活的人们的关注。而这在奥基芙的传记和书信中可一探究竟。奥基芙是花店的常客，也是园丁，对于花卉发自内心的喜爱成为了其描绘花卉必不可少的前提。奥基芙的“纯美国风格”花朵“所具有的力量源自亲密性和纪念碑式的大尺寸”[16]。奥基芙通过将花卉放大、变形或简化的方式让现代都市的人们仿若蝴蝶见其所见。

奥基芙作为斯蒂尔格利茨现代摄影的素材在斯蒂尔格利茨自身摄影风格的转变过程之中扮演了重要角色。作为双方爱情见证的摄影作品同样也影响到了奥基芙的创作。“奥基芙对摄影很痴迷，在她的作品中可以看到摄影的影响，她以剪裁严密、特写镜头的方式，描绘自然的形态，如大幅花朵作品。”[17]当然，虽说奥基芙在某种程度上借用了保罗·斯特兰德（Paul Strand）等人的诸如从微距角度拍摄的现代摄影手法，后来她也“坦诚运用了摄影技巧来作画”，但奥基芙这种将微观视角描绘、精确的表达方式与新写实观念结合所呈现出的显然并非简简单单的摄影特写效果。画面的花卉微观形态、独特的图式空间、色彩的对比度与饱和度以及蕴藏其中的异质感官，皆将奥基芙作为女性的先决条件与摄影照片特写镜头般的效果拉开了距离。关于这一点，奥基芙由对自然生态的描绘转向对美国现代都市的描绘无不体现了这种创作观念的影响。不难看出，奥基芙画作之中女性独有的审美眼光和细腻表达在过滤繁复之后留下了最为纯真的部分，而这显得又极为自然。还有学者认为，在决定专注于花朵本身、放大尺寸的过程中，奥基芙“兴许从植物印刷品上获得了灵感”[18]。奥基芙以花卉为创作素材和源泉，通过视觉表现手法将花卉独有的魅力和生命的本质呈现在观者面前。奥基芙的花卉与植物学意义上的细节精确显然不同，避免了无谓的程式化和雷同感。当然，针对花卉极致精微的观察与表达在某种程度上又使得花卉充满神秘与灵异之感。虽说奥基芙的花卉题材从20世纪30年代至40年代开始转换并与早期相比有所变化，“显示更多的心情与态度”，但其造成的轰动使得评论家对其中的“神秘的力量和隐藏着的灵魂”格外关注。[19]

不可否认的是，无论奥基芙是出于本能表达自身的感觉，还是“用线条和色彩表达生活的女人”的感情，都脱离不了作为女性的前提。据文献记载，奥基芙本人也曾提到：“我认为关于女性还有很多未曾探索的地方，而这只有女性才能深入探索。”[20]上述观点及其作为美国妇女党成员的身份、1926年在华盛顿“全国妇女大会”上发表演说一事加之与后来担任美国妇女协会主席的阿妮塔·布里泽（Anita Pollizer）的友谊无疑使得她的女性标签具有某种可证性。

正如学者所指出的那样，奥基芙“这样的画面如同花卉的生理解剖图，通常被看成是性别的象征”。不过，奥基芙的花朵中通常呈现为雌雄同体，不同于传统女性和花卉直接对应起来的陈腐观念。她用现代的抽象主义风格表现传统的花卉主题，希望呈现出自己眼中所见的微观世界，显示现代时期人对自然极致精微的观察。”[21]一花一世界，奥基芙在微观与宏观、有限与无限以及平凡与不平凡之间，结合自身的观察与感受将“花”与“世界”的关系鲜明地表达出来。生命之花在奥基芙的浪漫视域之中有着重要的地位，奥基芙对花卉之中所蕴藏的力量的表达则在世人心中拥有了重要的位置。不得不提，雌雄同体是一个值得关注的重要问题。众所周知，奥基芙极少化妆，少女时亦爱着男装，时常在两性之间游走。

饶有趣味的是，奥基芙在以激进出名的艺术学生联盟（Art Student League）求学时，最为喜爱的老师威廉·莫里特·却斯（William Merritt Chase）曾说“世上没有比花更难画的东西”，然而这一观点并没有消减奥基芙从幼时观察印度天星兰的细部所获得的兴趣及之后对于花卉不断加深的迷恋程度，反而使得奥基芙通过每朵花将自然生态和人文关怀有机地联系在一起。奥基芙对自然生态的关注和再现在其后来对美国西南地区的新墨西哥州风景描绘中也一直延续。“不仅是再现它，体验自然也成为奥基芙一生不可分割的部分，而野营则成为她亲近与深化体验的重要方式。”[22]奥基芙对自然景观的独特描绘在某种程度上沿用了花卉题材的色彩表达、处理手法和巧妙形式，在抽象之中显现内在的真实，从《新墨西哥，黑色台地风景/从玛丽的背后看过去之二》《黑地4号》《黑地，灰色与粉色》和《幽灵牧场紫山-2/紫山第2号》等诸多作品中就能看出这种语言风格方面的关联性。另一方面，虽则花卉已并非奥基芙作品的主题，但是诸如《牛头骨与白玫瑰》（1931）、《夏日》（1936）等作品中花卉与动物骨头的结合也为其作品中有关生命的表达增添了新空间。

四、形式与现代

虽说奥基芙并非一直專攻花卉题材，但对于花卉的成功描绘无疑成为了奥基芙艺术生涯中的标志。而这无不得益于奥基芙在花卉描绘方面的独有形式。在众多研究者看来，奥基芙的花卉题材既不同于西方花卉的传统塑造与明暗表达，亦别于东方传统花卉的折枝手段，更多的时候是将其作为西方形色与东方禅意结合的产物来看待。建立在上述分析的基础之上，此种看法自然有其合理之处。不难看出，奥基芙的花卉类画面之中自身所拥有的“孤卉”图式、音乐般的律动以及个性化的色彩和象征意味都使得其具备鲜明的镜头感。奥基芙常取一朵或两朵花之局部入画，简约而不简单。在色彩运用方面，黑、白、红、蓝等色常用，色调控制极为讲究，纯粹而又现代。加之笔触所带有的韵律感也使得奥基芙的花卉题材“美国式”表达充满了不同于西方传统静物写生的诸多现代特征。正如奥基芙自己所言，“我发现我可以通过形式与色彩讲故事，去讲那些我无法用言语叙说的事情。”[23]

值得强调的是，亚瑟·卫斯理·道（Arthur Wesley Dow）及其专著《构图》（Composition）所提倡的构图应该统一、线条与“精神力量”应融为一体、强调“少即是多”（Less is more.）以及空间中追求的形式美对于奥基芙影响至深。正如奥基芙后来所写到的那样：“你看待自然的眼光取决于是什么影响了你观看自然的方式。我想正是道影响了我艺术生涯的起点，他帮助我寻找属于我个人的表达方式。”[24]美国早期现代主义抽象画家阿瑟·德夫（Arthur Dove）提倡的“将繁复的细节减去”的现代艺术的基本原则[25]、自然题材的抽象表达、装饰因素的总结、音乐绘画中的自觉意识对她启发很大，康定斯基有关情感、精神以及色彩的理论对奥基芙作品中独特的构图、抽象化的形式和情感表达同样对她影响至深。奥基芙不断地对所吸收的艺术养料进行深化、转化与摆脱，渐而形成了自己独特的艺术新貌。在奥基芙《红色美人蕉》（Red Canna，1923）、《黑色鸢尾花Ⅱ》（Black Iris Ⅱ，1926）等一系列作品之中，带有韵律感的颜色、放大的局部与隐秘的力量将花卉以精微的视角置入观众的视野之中，花卉内部结构的张力与色彩的冲击力令人印象深刻，本身就具有隐喻符号的花卉不得不让人浮想联翩。

曾自称自己作品为“音乐”的奥基芙因其画面中线条和色彩所形成的韵律感而被作家赫伯特称之为“颜色的音乐家”。[26]就其线条来讲，她通过有机简化将不同花卉的优雅与姿态展现出来，“再往后，奥基芙无论怎么突破自己，灵动而富有节奏的线条都是她的基本语言”。[27]奥基芙在色彩运用方面不止一次地谈到了自己的原初想法。针对“焦点究竟是花还是色彩”这一问题，奥基芙明确表示自己是将对花的经验通过色彩来表达。另外，奥基芙将从《论艺术中的精神》一书中所受到的启发也将颜色和音乐有机联系在一起。早年美术老师高举着天南星让其观察的经历为她之后对于细节的重视埋下了伏笔。这种对细节的持续性描绘和采用的观察与表达视角成为了奥基芙花卉题材的重要特征。奥基芙花卉作品中能让人们体验到庄严和崇高的“情感形式”显然具有装饰色彩，具体体现在曲线的运用和对称、V形、特写镜头以及强调以中心为基点向四周散开的中心图像等样式特征，“她将自然中的原初现象转化为几近纹章学般的样式”[28]。

那么，奥基芙的诸多花卉创作仅仅是被作为装饰题材来看待吗？答案显然是否定的。倘若进一步追问，奥基芙画面独特的空间，是对自然的关注和再现还是身体空间的暗示？奥基芙在“我要画出我所看到的，这朵花对我的意义”[29]的同时传达出一种亲密感，至于其中真正的本意，或许可以用奥基芙的一句话来体味——“不论你成功与否，这些都是不相关的。让你的无知变成有知才是重要的事。”[30]

结语

简而言之，奥基芙作品中所诱发的想象与象征以及视觉层面所带来的阴柔特质的直观效果并不会因为画家本人的申明而有所消解。批评家在谈论批评家的观点时，画家依旧不断地表达着自我。事实上，并非批评家刻意曲解，亦不是画家有意回避，在当时所处的所谓“隐秘时期”，围绕问题争论的双方显然各有自身的立场和所指。奥基芙也被《大都会博物馆公报》定义为：“在众多美国现代主义者中保持主流却又被割裂的人物……奥基芙综合了欧洲的抽象主义与美国的照相主义并最终形成了自己的艺术语言。她作品中存在不寻常的凝聚力，其中的意象基于几种主题，这些意象在她不断前进的艺术生涯中被不断地升华和重新定义。”[31]

在美国社会、文化和艺术走向现代的重要转型时期，作为“斯蒂尔格利茨圈子”的重要成员之一，“乔治亚·奥基芙在20世纪早期美国现代主义和与欧洲前卫艺术的关系中起到过重要作用”[32]。加之斯蒂尔格利茨圈子的艺术有着常利用性主题标榜先锋性质的惯习，奥基芙花卉作品在当时美国现代主义思潮的背景下被放置在性的范畴内不断进行讨论也显得理所当然。

郭师若，中央美术学院博士。

注释：

[1]Britannica Academic， s.v. "Philosophical feminism，" accessed June 27， 2020，https：//academic-eb-com.ubproxy.ub.uni-heidelberg.de/ levels/collegiate/article/philosophical-feminism/384852.

[2]邵亦杨.看与被看：从女性自我画像看中国的女性艺术[J].美术观察，2011，（04）.

[3]https：//www.moma.org/collection/terms/168，accessed June 27，2020.

[4]Anne C.Chave，“OKeeffe and the Masculine Gaze，”Art in America 78， no.1（Jan.1990）：123.

[5]〔美〕霍格瑞夫.欧姬芙：美国女画家传奇的一生[M].成寒，译.上海：上海文艺出版社，2001：104.

[6]参见何政广.奥基弗：沙漠中的花朵[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[7]参见Norma Broude，Mary D. Garrard.The Expanding Discourse： Feminism and Art History[M].New York：Routledge，Taylor & Francis Group，2019.

[8]Georgia OKeeffe，Jack Cowart，Juan Hamilton.Georgia OKeeffe，Art and Letters[M].Washington： National Gallery of Art，1989：170-171.转引自李云.乔治娅·奥基芙与纽约图像[J].新美术，2018，（01）.

[9]〔美〕兰德尔·格里芬.乔治亚·欧姬芙[M].王晓丹，译，南宁：广西美术出版社，2015：48.

[10]同注[9]，第16页。

[11]Dorothy Norman.Alfred Stieglitz： an American Seer[M].New York：Random House，1973：136.转引自李云.乔治娅·奥基芙与纽约图像[J].新美术，2018，（01）.

[12]Dennis Abrams.Georgia OKeeffe[M].New York：Infobase Publishing，2009：13.

[13]李云.乔治娅·奥基芙与纽约图像[J].新美术，2018，（01）.

[14]同注[9]，第60页。

[15]Quoted in New York Post， 16 May 1946.

[16]參见〔美〕兰德尔·格里芬.乔治亚·欧姬芙[M].王晓丹，译，南宁：广西美术出版社，2015：32.

[17]芭芭拉·布勒·莱尼斯.乔治亚·奥基芙[J].张舒，译.世界美术，2012，（03）.

[18]兰德尔·格里芬在《乔治亚·欧姬芙》一书中认为奥基芙1926年的《黑色三色堇与勿忘我》（Black Pansy & Forget Me Nots）可追溯到当时如威廉·夏普（William Sharp）采用彩色平版技术印刷的插画作品，还让人想起维多利亚时期的压花。

[19]1936年批评家芒福德曾评论奥基芙的展出“带来了生命的苏醒和春天的回声，这不仅是技术上的完美，也拥有神秘的力量和隐藏着的灵魂——这不是凡夫之眼所能看到的。”参见李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006：156.

[20]同注[9]，第47页。

[21]邵亦杨.现代之路——1865-1945的美国绘画[J].世界美术，2018，（04）.

[22]〔美〕瓦莱丽·安·利兹.乔治亚·奥基芙与远方[J].初枢昊，译.世界美术，2011，（03）.

[23]Dennis Abrams.Georgia OKeeffe[M].New York：Infobase Publishing，2009：23.

[24]〔美〕兰德尔·格里芬.美国现代艺术先锋人物——乔治亚·欧姬芙[C].王晓丹，译.美术学研究（第4辑），2015.

[25]参见梁舒涵.美国早期现代主义绘画中的探索性（1910-1929）[D].北京大学，2015：90.

[26]参见何政广.奥基弗：沙漠中的花朵[M].石家庄：河北教育出版社，2000：26.

[27]李云.寻找现代美国身份：19世纪末20世纪初纽约的图像与经验[D].清华大学，2016：128.

[28]〔美〕罗伯特·罗森布卢姆.现代绘画与北方浪漫主义传统[M].刘云卿，译.桂林：广西师范大学出版社，2003：216.

[29]〔美〕霍格瑞夫.欧姬芙：美国女画家传奇的一生[M].成寒，译.上海：上海文艺出版社，2001：160.

[30]Robinson， Roxana. Georgia OKeeffe： A Life[M].New York：Harper & Row Publishers，1989：256.

[31]The Metropolitan Museum of Art， “Georgia OKeeffe”， The Metropolitan Museum of Art Bulletin 42， No.2 （Autumn 1984）：3.

[32]同注[21]。