耶日·格洛托夫斯基与汤姆斯·理查兹工作中心的演员训练方法研究

孙鹏飞

格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中开宗明义地认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第5页。]，其一生都在致力于表演训练方法的探索。对演员的表演训练以及表演能力的开发是格氏的毕生所求。

格洛托夫斯基被认为是20世纪最有影响力的戏剧实践者之一，其戏剧人生经历了演出戏剧、参与戏剧、源头戏剧、客观戏剧、“艺乘”五个探索阶段。从1959年在波兰奥波莱(Opole)建立“十三排剧院”到1964年在弗罗茨瓦夫(Wroclaw)建立实验剧场，从60年代后期《忠诚的王子》《卫城》等的演出，到1968年著作《迈向质朴戏剧》的正式出版，格洛托夫斯基对西方戏剧的观演关系、舞台呈现以及表演技巧等各方面的观念已然产生了影响，在电影和电视等现代文化媒介的冲击下，引起了戏剧界和普通观众对戏剧的重新认知。

与此同时，格洛托夫斯基强调演员的主体性与创造性，认为演员必须要靠真功夫全身心投入，具备大量的身体技术，以达到精准的境界。因此格洛托夫斯基加强了对演员的训练，设计了一套完整的训练方法，要求演员承担表现与创造的使命，展现真实的行动。

经历了七零年到八零年代前几年的“类戏剧”探索，格洛托夫斯基和其团队成员迁移到意大利小城蓬泰代拉的一座两层楼的谷仓，于1986年成立“耶日·格洛托夫斯基工作中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski)，开始了其晚年“艺乘”的研究和实践，并开展工作坊进行演员训练。1996年，格氏将工作中心名称更名为“耶日·格洛托夫斯基与汤姆斯·理查兹工作中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards，以下简称“工作中心”)，意味着格氏将工作中心的重心任务交接给了汤姆斯·理查兹，汤姆斯先生带领工作中心团队继续着格洛托夫斯基训练方法的研究与教学至今。

2012年11月，应上海戏剧学院表演教学工作室的邀请，工作中心在上海戏剧学院举办了为期六天的半封闭的演员训练工作坊，格洛托夫斯基的演员训练方法第一次全面系统地在中国开展教学交流。

2018年，工作中心带着戏剧作品《客厅》来到乌镇戏剧节演出，让中国观众走进了传说中的格洛托夫斯基戏剧，引发了观剧热潮。

2019年9月，古北水镇艺术塾与工作中心举办了“演员强化教学方法训练营”，在全球范围内招募了16位戏剧艺术工作者，由汤姆斯·理查兹亲自带领，八位工作中心成员全程参与并指导，在长城脚下开展了为期近半个月的训练。笔者有幸作为学员之一参与了全程的训练、观摩与交流，深刻地感受到工作中心在演员训练方法上的要求之严、强度之大，并在训练中研究分析，总结了工作中心训练方法的文化内涵与美学精神。

一、身心同修——工作中心训练方法的基本构成

从课程设置的构成来看，工作中心的演员训练方法注重整体性，从内到外，身心同修。全部训练课程由歌唱课(singing session)、身体训练(physical training)、动态训练(motions)、表演命题开发(work on acting propositions in groups)四个部分构成。以下分别介绍四个部分的训练方法：

(一)歌唱课

歌唱课的训练是每天早上的第一项课程，所有学员和工作中心成员一起跟随着歌唱走进充满了仪式感的世界，在古老的吟唱中找寻能量传递的通道。

之所以叫“歌唱课”而不是“声乐课”是因为其训练方法和传统的声乐课的练声、读谱、视唱的方法完全不一样，所有的吟唱既没有歌词也没有曲谱，只能一句一句教，一句一句学，注重唱的感受，而不是声乐的技巧。

歌唱的语言是非洲式的法语和海地原住民语言，工作中心的老师们没有告知具体的含义和内容，要求我们只要去听，集中注意力听，集中注意力唱，然后记在脑海里。

歌唱的段落分为领唱和回应(response)，回应部分需要跟随领唱一起，精准地和唱，不能快也不能慢，对音准和节奏都有非常高的要求。这种歌唱形式类似于古老部落原住民的祭典活动，长老领唱，其他族人跟着长老的歌声应和，音量不能大过长老。

这些歌曲大多结构清晰，句子短且循环反复，朗朗上口又富有极强的生命力，很容易跟随着核心的流动打开腔体的共鸣，继而走进格洛托夫斯基发现的神秘世界。这个世界中充满了未知的精彩和原始的能量冲动，让人感受豁然开朗般的通透，以至于每天早上都有人唱到泪流满面。

其中唱得最多的一段歌音译如下：

Dan Ba La Ya Dong Wu La Su Song Bra Li

A Yi Da We Dong Wu La Su Song Bra Li

大家不知道内容大意，所以只能跟着反复颂唱，然后找寻音律和生命脉动之间的连接，充满了原始的仪式感。

汤姆斯先生在每天歌唱课的结尾都会随机轻轻地叫到一位学员，让学员唱这两句唱词，并且循环反复唱，并渐渐在演员身上寻找能量，让能量场效应在空间里流动，然后打开全身的共鸣腔体，让声音变成身体的延伸，找到演员和外界沟通的管道，并将能量传递到空间的每一个角落。

(二)身体训练

在身体训练环节，我们16位学员被分为两组来训练，每组8人，由工作中心的两位老师分别带领训练。其训练过程大致可分为：

1.任意找自己的角落，把排练厅的空间占满，保持空间的平衡。

2.安静躺下。

3.想象自己慢慢苏醒。

4.身体慢慢有知觉，从四肢开始动，从爬行动物变成双脚站立。

5.开始奔跑，奔跑需要保持安静，落地要轻，尽量不发出任何声响。

6.观察带领者，伴随节奏的变化奔跑。

7.仰卧，做类似于空中自行车的核心练习。

8.继续奔跑。

9.从躺下开始循环重复以上过程。

在这个训练中，也是要看和听，观察空间，像森林中的野兽一样，在高速的运动中保持空间的平衡，不能让空间出现失衡状态，更不能撞在一起。

同时，训练者还要控制自我，保持身体的轻盈，跳起、落地都不发出声音，还要保持速度，跟上节奏，对带领者的动作作出迅速反应。

身体训练就安排在歌唱课之后进行，从上午一直持续到中午一点多钟，已经是又困又饿的时候，对体力的消耗非常强，练完几乎每个人都是满头大汗。尽管如此，工作中心的身体训练，已经比尤金尼奥·巴尔巴在《迈向质朴戏剧》中描述的“倒立”“飞翔”“跳跃和空翻”等训练难度降低了不少，不难想象格洛托夫斯基设计这一套训练确实是“通过对‘有形’的极度塑造，演员得到了最极端的‘无形’精神的体验。”[ 吴靖青：《格洛托夫斯基的极度体验精神与极端训练手段》，《戏剧艺术》，2004年第5期。]

(三)动态训练

如果说身体训练注重的更多是空间平衡，那动态训练注重的是自身的平衡。动态训练相比于身体训练来说反而更加“静态”，需要关注自身的状态。动态训练四人一组，四人分别站在东南西北四个方向，起初朝向太阳下山的方向，然后顺时针转向，即从朝西开始，西北东南每一个方向做一组动作，然后慢慢转向另外一个方向，开始做下一组动作。

这一套训练，一共有三组动作，所有动作都从“初始姿态”(primal position)开始，初始姿态大体是膝盖微微弯曲，身体稍稍向前倾，脊椎保持向上伸展，双手自然下垂，紧贴裤中缝。之所以叫做“初始姿态”是因为这个姿势是让人保持警觉的古老位置，帮助身体和大脑处于一种被激活的知觉状态。

第一组，初始姿态——单脚站立伸展——初始动作——顺时针转动。

第二组，初始姿态——单脚支撑身体与地面平行——初始动作——顺时针转动。

第三组，初始姿态——视线随太阳方向移动——双手触地——突然举手——缓慢后仰下腰——回归初始状态。

这个训练要考验的是演员的注意力，同样也是要去看，去听，去内观自己，并且缓慢转动，缓慢到在做转向时，要求眼睛视线要一厘米一厘米地转过去，注意自己的手、眼、脚，控制身体的每一个部分，还要跟随着每一个方向的领头人(leader)去转动脚，不能比他快，也不能比他慢，强调人体的舒展和内心的宁静专注。

(四)表演命题开发

表演开发是我们做得最多的训练，也是贯彻始终，并且不断排练并需要最终呈现的训练。从入营训练之前，我们就被要求以一首歌曲和一段文字分别准备两个三分钟以内的表演，而且没有告诉我们为什么要做这个，要准备什么歌什么文字，什么风格。我们所做的表演命题开发，即为格洛托夫斯基所说的“神秘剧”(mystery plays)。中国台湾优人神鼓创始人刘若瑀回顾在意大利跟随格洛托夫斯基做神秘剧时格氏对于神秘剧的解释，即为“去找到你最早的记忆里的歌……这样的歌在你的深层记忆里，是有情感、有爱、有力量的。找出这样的歌，用你的身体和声音创作一个作品。”[ 刘若瑀：《刘若瑀的三十六堂表演课》，北京：中国青年出版社，2016年，第112页。]

我们开营第一天下午就开始进行“神秘剧”表演，当16个表演结束的时候，已经是晚上了。展示完之后，托马斯(Thomas)先是说了在表演中的几个“死穴”，就是那些在表演中不奏效的东西：第一，用音量展示。不应该大吼大叫，很多演员在表演时为了显示自己的“能量”习惯性喊叫，伟大的演员不应该声嘶力竭地表演。第二，“老套”手势。这些手势非常的原始，比如表现“我感受到了什么”就去摸胸口，汤姆斯强调，这种动作是“暗示”(indicate)，并不是“表演”。第三，虚假高潮。用力地表演，去给大家看你能表演一些什么，汤姆斯说这是一种展示(show)，也而不是表演。第四，图解(illustrations)。这样的表达是不精准的，是忽略规定情境的，比如你扮演一个醉酒的人，你就开始摇摇晃晃，但是这是很笼统的东西，你应该要想到的是，他为什么醉，喝了多少，喝的什么酒，在哪里喝醉的，这些酒是怎么影响他的。这些“死穴”是演员在演员中经常发生却不自知的情况，应该要避免。

接着，汤姆斯先生对每一个学员的表演进行了点评，并提问为什么选择这个文本和歌曲，深层原因是什么，继而分析演员的内心深处隐藏的秘密，并找到一个合适的角度让演员就某一个主题继续“神秘剧”的深入创作。一如格洛托夫斯基所说：“在我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题；我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基，《迈向质朴戏剧》，第7页。]演员必须有足够的内心冲动，才能不得不去做某件事，从内心出发，才能找到最真诚的表达。

基于第一天的点评，学员开始构作自己的表演，工作中心中的成员将作为老师和我们一起工作，16个成员，8位工作中心的老师，在接下来的两个星期开始了漫长的“身心煎熬”。

在训练过程中，工作中心的老师强调得最多的就是要“鲜活”(alive)，每一刻都应该充满能量，要不断地创造出细节，并把这些细节保留下来，在此基础上，还要感知当下的真实状态，不可以做预先判断，而要真实地去反应，身体要保持足够的警觉，用属于自己的特殊的细节动作，使表演成为流动的、有机的整体。

这个训练和探索，往往会从下午持续到深夜，临近结营的几天甚至持续到了天亮的时分，“去做”“去行动”永远是格氏训练方法中最直观的体现，表演没有捷径，必须全身心投入，达到浑然忘我的状态，做一个行动者，一个祭司，一个斗士。

二、认知与超越——工作中心训练方法的文化内涵

表演教育家林洪桐先生提出“表演生命学”，认为“表演最激动人心的所在就是生命自我的发现与成长。”[ 林洪桐：《表演生命学》，北京：中国广播影视出版社，2018年，第24页。]从斯坦尼斯拉夫斯基起的表演训练方法探索，无不是对生命的探索，对身心的探索，对人的探索。

演员使用身体在公众面前进行工作，特殊的“三位一体”属性使演员的工作与其他艺术创作区别开来，格洛托夫斯基认为“演员开始作自我省识的表演，揭示他自己，献出他自己内心深处的东西——最痛苦的东西，那不准备见人的东西——他必须善于体现最小的冲动。他必须善于通过声音和动作表现荡漾在梦幻和现实的分界线上的那些冲动。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，第25页。]格洛托夫斯基作为二十世纪“知行合一”最彻底的戏剧大师，其演员训练方法也体现出独特的文化内涵。

(一)身体省识

斯坦尼斯拉夫斯基最后十年的工作一直强调“形体动作法”，作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，格洛托夫斯基显然继承了斯坦尼后期的工作方法，并继续进行了深入探索。

在工作中心的训练中，对身体的省识显然高于内心的情绪感受，这与西方心理学的具身认知理论不谋而合。斯坦尼斯拉夫斯基认为相对于情感的不固定，最容易做到的就是形体动作。汤姆斯甚至指出“情绪记忆”的不可靠性——演员需要根据在每一个调度感受到具体的情感，然后在脑海中去搜寻找到类似情感。比如在妈妈给我一个冰淇淋的时候，我会很开心，所以我在面对对手演员的时候，我就通过想象妈妈给我冰淇淋一样的情感去表演开心。然而有一天，当一个女演员在彩排时努力尝试去找某种感觉的时候，发现这并不真实，我们并不能强迫我们的情感出现。从情感记忆中抽取的表象的画面，可能在影视剧中有用武之地，也确实有影视演员运用这种技术炉火纯青，达到很好的效果，但是在戏剧舞台上，会出现虚假的情感，影响到演员表演的真实性。情感的不确定性可能会使表演陷入笼统地表现热情、形象和动作的境地，把演员推往做作、虚假与匠艺的方向。

表演最基本的特性之一是“身体对空间的占有”，身体是表演的唯一载体，对身体的训练与研究在表演训练上显现出极强的重要性。斯坦尼的晚年创作专注于行动，肢体上的动作开始呈现在作品里面，强调演员动作的精准。

格洛托夫斯基这一套训练方法，显示出了对身体意识的极强要求，印证了他的戏剧观——“表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，第3页。]演员应该不断地开掘身体，才能够最大限度发挥出自己的潜能，激发更多的创造可能性。如果演员专注于“去做”，那么他就会是自由的。

(二)自我控制

格洛托夫斯基在阐述“我—我”时说道：“第二个‘我’也是实在的，它处于你身体内，而不是其他人所看到的，也不是任何识别所判定的；它像一个凝视的目光，一个沉默的场，像照亮万物的阳光——仅此而已。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《表演者》，曹路生译，《戏剧艺术》，2002年第2期。]格氏对于身体的控制要求是严格的，必须找到简单、精确、有效的行动，才能够呈现出“本质的身体”。

在汤姆斯的训练中，对于身体的控制无处不在，虽然要达到忘我之境，但依然是第一自我牢牢控制第二自我，在身体训练中，要求演员对自己的身体具有极高的把握度，这样才能获得心灵上的自由。在动态训练中，更是要求在缓慢的动作中去听，去看，移动中要观察眼前的每一厘米，与同组队员要保持完全一样的节奏，还要在高难度的平衡练习中稳住自己的身体，作出类似于瑜伽或者杂技般的动作。

在内心方面，对于情感的表达，格氏的训练要求依然是“保持轻盈”(be light),拒绝笨重。神秘剧的练习过程中，一味地情感宣泄是不被认可的，缺乏控制的炫技和展现也会被认为是不奏效的。演员的一切必须发自身体和通过身体，因此演员必须要拥有训练有素的身体，并且学会控制它。在演员的有机体中，意识和本能应该是统一的。

(三)逾越制约

逾越制约(Excess)是格洛托夫斯基对表演艺术提出的一个词语。他认为演员应当善于阐释属于他形体的各种问题，应当知道怎样指引进入身体部位的空气，利用共鸣，不仅利用脑部和胸腔，也可以利用枕骨、牙齿、喉咙、脊背等几乎全部的身体器官。只有解决了身体上的这些问题，演员才有可能完成自我省识和自我控制，将身体从阻力中解放出来。

所谓逾越制约也就是把自身最内在的核心呈现出来，揭示出来，这需要演员刻苦的训练和积极的探索，像拿着手术刀的外科医生一样对自己进行剖析。演员的“圣洁”精神在当下社会看来依然十分重要，全身心投入、全身心奉献才能有足够的神圣感，演员只有意识到自己身体的存在，并且善于运用每一寸肌肤，每一块肌肉，每一个关节，每一个细微的身体变化，并且不断去突破去打破自己身体的限制，才有可能获得更高程度的自由，成为一个“活生生的演员”。

三、艺术作为载体——工作中心训练方法的美学精神

格洛托夫斯基的论文和著作大多深奥难解，带有大量的人类学、社会学、宗教学、心理学、玄学色彩，格洛托夫斯基将“艺乘”(Art as vehicle)比喻称为《圣经》中的“雅各天梯”，通过吟唱能够使能量传递转换，通过身体的行动使能量输送的管道畅通。彼得·布鲁克将艺乘的含义解释为表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。

在格洛托夫斯基的训练方法中，将艺术从展演到载体的转变蕴含着哲学精神甚至宗教色彩，以一种超然物外的献身精神使演员变得“圣洁”，并与传统的表演区分开来，演员在训练的过程中，也体现着丰富的美学理念。

格洛托夫斯基推崇东方文化和东方哲学，尤其是中国的老庄哲学，崇尚道家的“无为而为”“道法自然”，以下这些颇具有哲学思辨的词汇，在格氏的训练中得到了一一的展现。

(一)极致体验，举重若轻

格洛托夫斯基的训练要求无论是身体还是心理都要达到一种超高强度极致体验，从心理上抛却私心杂念，高度集中，从身体上保持控制，突破极限，将个人的能力最大限度地发挥出来。在“身体训练”和“动态训练”中，很多动作是从瑜伽或者杂技中提取、凝练出来的技巧性动作，这些动作对人体的开发提出了极高要求，而且在高强度的训练下，依然要保持节奏的精准度，这无疑是对演员的极大挑战。

与此同时，格洛托夫斯基的训练又是灵动的，不拘泥于板式的模仿，需要保持身体的轻盈(light)，身体用力过猛(heavy)会被看作是不受控的，往往越是沉重的情感，越应该保持轻盈的状态，演员只有在认识、灵活运用了自己的身体之后，才能够从沉重的日常中获得自由。

经过一个否定之否定的过程，演员从极致地做，到化为自我，富有自我牺牲的精神，才能雕琢出身心的灵动，才有可能达到“无为而为”的境地。

(二)删繁就简，少即是多

格洛托夫斯基在其质朴戏剧理论中已经旗帜鲜明地表达了在舞台上，要去除一切附加因素，只保留演员和观众，更加强调演员自身。

在格洛托夫斯基的训练中，要求用简单又鲜明的肢体来表现人物的行动，多余的杂碎是不可取的，概念化的泛泛而谈也是不被认可的，只有精准地找到行动线，并且有机地组织人物行动，才有可能是合格的探索。格氏本人也说道：“就外形技术而言，我们在创作中既不是示意动作的激增，也不是示意动作的积累。与此相反，我们减少示意动作，寻求示意动作的精益求精，并消除那些掩盖真实冲动的‘自然’行动的成分。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，第8页。]因此舞台行动应该是经过演员高度提炼的，删繁就简的，唯有如此才能真实地展现演员的内心，在生命之流的躯体中寻找内在驱动力，将情感直接果断地表达出来。

(三)出神、入化

当格洛托夫斯基提出“圣洁”与“高等娼妓”的概念区别时，就对表演者提出了更高的精神要求，“圣洁”的演员是格洛托夫斯基给“为了艺术爬上火刑柱而完成自我牺牲行为的人”的比喻，是精神财富替代了物质财富作为人的根本目的的工作者、行者、斗士。格洛托夫斯基的演员训练要求观照自身，以其形体、声音和灵魂共同完成一种超然的仪式。

纵观其表演训练的全过程，其理想化的最高要求都能在中国文化中找到最直接的智慧根源，可归纳为“出神”与“入化”。

汉语中的“出神”一词其实是一种比喻修辞手法，形容注意力、精神力、意识力的高度集中，像灵魂出窍了一样。“入化”指的是达到绝妙的境界。“出神”是“入化”的方法和途径，“入化”是“出神”的结果和目的。台湾学者钟德明将格洛托夫斯基的训练与佛教禅修的“入定方法”联系起来，认为二者都要抵达的是“身心合一、杂念不生的轻安喜悦状态”。[钟明德：《这是一种出神的技术？——斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的演员训练之被遗忘的核心》，《戏剧艺术》，2012年第2期。]

格洛托夫斯基的训练期冀以超强度的身体练习，使演员从“有所为”达到“无为而为”的境界，全身心地投入以达到“忘我”，即庄子所言“射虎者，见虎不见石；斩暴蛟者，见蛟而不见水。是知万物可以虚，我身可以无。”[ 陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1987年，第3页。]

在演员的训练路径中，格洛托夫斯基孜孜以求的，已然不是以演出为目的，而是将戏剧变成一种方法，一条道路，一个载体。

纵然格洛托夫斯基的演员训练方法在当今的社会已经是超高难度的存在，但依然有人在苦行僧般的艺术世界中践行着训练的探索，而格洛托夫斯基传递出来的这种艺术精神、艺术理想更是能够成为当下表演者应该学习的戏剧观念，“假若演员过于关心他的魅力、个人成就、观众的称赞、工资收入，而不理解创造活动是一种最高形式，总体表演就是不可能存在的。”[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基译：《迈向质朴戏剧》，第205页。]

格洛托夫斯基“修炼般”的演员训练方法以及其在戏剧艺术中的卓越成就，依然将对未来的戏剧世界产生极为深远的影响，并且为未来的表演创作提供一种充满无限可能性的道路。