梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基：国际舞台上一个跨文化戏剧神话的建(解)构

田民 著 庞肖狄 译

1935年3月30日，国际知名的中国演员梅兰芳在苏联巡演期间，前往康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)在莫斯科的府邸拜访了这位俄罗斯戏剧大师。[《梅兰芳拜访斯坦尼斯拉夫斯基》(“MeiLan-fangVisitsStanislavski”)，《莫斯科日报》(MoscowDailyNews)，1935年4月1日，第1页。有关梅兰芳在苏联巡演的更多论述，参见田民，《梅兰芳与二十世纪国际舞台：中国戏剧的定位和置换》(MeiLanfangandtheTwentieth-CenturyInternationalStage:ChineseTheatrePlacedandDisplaced)(New York: Palgrave Macmillan，2012)，第135—173页。]从二十世纪五十年代初开始，梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基保持着艺术交流，此后，斯氏对中国戏曲表演的“评价”常被中国学界引用，这些“评价”涉及中国戏曲艺术的理解和评价等诸多议题，对国内学界产生了深刻而持久的影响。[ 斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲表演的“评价”在中国学界的引用略有不同，诸如：“有规则的自由动作”“有规则的自由行动”“有规律的自由动作”“有规律的自由行动”。英语译文的区别在于下述中文单词：动作(movement)和行动(action)； 规则(rules, regulations)和规律(laws)。笔者于2020年7月4日搜索“中国学术期刊全文数据库”，发现在1961年至2019年间有200多篇文章引用了上述表达。此数字并不包含同期发表于书籍和报纸上的大量相关研究。]尤其是二十世纪八十年代以来，中国学界一直致力于将中国戏曲定义为世界戏剧史上伟大体系之一的理论建构工作，而斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲的相关“评价”堪称重要佐证。本文将对这种跨文化戏剧现象展开深入的历史考察，以解构二十世纪国际舞台上这一非同寻常的跨文化戏剧神话，并揭示其政治和意识形态基础，阐明其戏剧和艺术的定位和置换问题。[ 我的调查主要根据现存俄罗斯联邦国家档案馆(GARF)的苏联对外文化交流协会(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)关于梅兰芳在苏联巡演期间的档案记录；I. N. 维诺格拉德斯卡娅编写的关于斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的纪事史；梅兰芳及其同代人的回忆录，尤其是笔者新近发现的余上沅关于他和梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基会面的回忆。苏联对外文化交流协会的档案记录如下(如档案记录封面和俄罗斯联邦国家档案馆官方网站http：//statearchive.ru/383上的电子清单所述)：P5283/4/168(梅兰芳寄送的文章的副本、有关梅兰芳博士在苏联期间的通讯和报告)；P5283/4/211(关于梅兰芳剧团访问苏联的通讯、与张教授等人的会谈的报道和总结)；P5283/8/262(1935年2月11日至5月11日期间苏联对外文化交流协会招待会出席人员名单)；P5283/8/265(1935年1月2日和3月15日苏联对外文化交流协会招待会被邀请人员名单)；P5283/8/267(梅兰芳及其他外宾的工作日记、谈话记录、外宾服务计划)；P5283/8/269(1935年1月1日至10月17日外宾接待处的日记)。]

梅兰芳的回忆

1953年，在访问苏联近二十年之后，梅兰芳在斯坦尼斯拉夫斯基去世十五周年之际发表了三篇文章，以缅怀这位俄国戏剧大师。其中《纪念史坦尼斯拉夫斯基》一文发表于官方报纸《人民日报》。在文章里，梅兰芳这样回忆道：“我第一次到苏联表演的时候，见到史坦尼斯拉夫斯基……我们有过好几次谈话，交换彼此在艺术上亲身体验出来的甘苦得失。我在莫斯科演出期间，他常听我的戏，同时我也到莫斯科艺术剧院观摩他导演的戏，他很客气地请我批评。”[ 梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日报》，1953年1月17日，第3版。本文引用的中国作者在音译斯坦尼斯拉夫斯基的名字时略有不同，因此中文音译的罗马化也略有不同。]

梅兰芳在《史坦尼斯拉夫斯基印象记》一文中进一步回忆道：“史坦尼斯拉夫斯基常来看我的戏，像《虹霓关》《醉酒》《打渔杀家》《宇宙锋》这几出戏，他都是看过的。后来我去看他的时候，我们谈到了中国传统的歌舞剧表演的特色，就往往拿这些戏里的身段表情做讨论的实例。”[ 梅兰芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象记》，《文艺月报》，1953年第8期，第32—34页，引文第32页。]在文章的后半部分梅兰芳提到了他和斯坦尼斯拉夫斯基在3月30日的谈话：“我们先谈中国戏曲的源流和发展情况，中间不断涉及他在看了我的表演以后所感到有兴趣的问题。老先生理解深刻的程度是使人惊佩的。对于另外一个国家的民族形式的戏曲的表演方式，他能够常常有警(精)辟深刻的了解，实在是不容易的事。”[梅兰芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象记》， 第33页。]

此外，在上文及《和史坦尼斯拉夫斯基的会面》一文中，梅兰芳回忆道，他与斯坦尼斯拉夫斯基特别谈及自己表演中“手的姿式”的运用。[ 梅兰芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象记》，第33页；梅兰芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的会面》，《新民晚报》，1953年8月8日，第1页。]两年后(1955年)，梅兰芳在一篇纪念斯坦尼斯拉夫斯基和弗拉基米尔·聂米洛维奇·丹钦科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)的文章中再次回忆起他在斯坦尼斯拉夫斯基家中与其会面的情景。梅兰芳首次透露，斯坦尼斯拉夫斯基在他们的谈话中强调“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作”，并以此为例说明斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲具有“精辟深刻的了解”。[ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，《梅兰芳戏剧散论》(北京：中国戏剧出版社，1959年) ，第201—205页，引文第203页。]同年，在纪念其演艺生涯五十周年的一次演讲中，梅兰芳再次谈到了斯坦尼斯拉夫斯基的“评价”，此次还提到了聂米洛维奇·丹钦科：“他们看了我的戏以后，对中国戏曲的表演方法，有过这样的评价：说中国戏曲的表演法则是‘有规则的自由动作’。”[ 梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切》，《人民日报》，1955年4月14日，第3版。]梅兰芳补充说，“这句话使我更深刻地认识了我们民族戏曲艺术的特征”。[ 梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切》，第3版。]

从梅兰芳的回忆中可以清楚地看出，斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲表演的“评价”，以及梅兰芳所看到的斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲表演的深刻理解，都基于这样一个前提或“事实”：斯坦尼斯拉夫斯基经常观看梅兰芳的表演；梅兰芳在苏联巡回演出期间他们相遇并交谈过好几次。的确，当代中国批评家和艺术家都将梅兰芳的回忆作为历史“事实”。例如，梅兰芳1961年逝世后，著名剧作家田汉在一篇纪念梅兰芳生平的文章中重述了梅氏关于斯坦尼斯拉夫斯基“评价”的内容，并称斯坦尼斯拉夫斯基观看了梅兰芳演出的“每一出戏”。[ 田汉：《追悼梅兰芳同志》，《文艺报》，1961年第8期，第3—6页，引文第6页。]在一篇发表于1962年的重要文章中，后来成为卓有成就的戏剧导演和评论家的黄佐临引用了梅兰芳的说法，肯定了斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲的诠释：“斯氏对梅先生的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是‘有规则的自由行动’。”[ 佐临：《漫谈“戏剧观”》，《人民日报》，1962年4月25日，第5版;《戏剧报》，1962年第4期，第1—7页，引文第5页；佐临(Tso Lin)，《中西戏剧：对立技巧研究》(“TheChineseandWesternTheatres:AStudyinContrastingTechniques”)，《中国文学》(ChineseLiterature)，1962年第8期，第101—111页，引文第108页。]另外，著名戏曲表演艺术家言慧珠和杨畹农在1961年分别撰文提到梅兰芳生前常对他的学生说，“京剧的表演是运用有规律的自由动作”，[ 言慧珠：《忆梅师》，《戏剧报》，1961年第15—16期，第27页。]或“身段乃是一种有规律的自由行动”。[ 杨畹农：《谈梅派艺术的特点》，《戏剧报》，1961年第13期，第28页。]这里值得注意的是，言慧珠和杨畹农的回忆没有显示梅兰芳是否向他的学生补充说明：“有规律的自由行动”是斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲艺术所作出的“评价”。

除了梅兰芳本人的回忆外，值得注意的是俞振飞对梅兰芳回忆的追述。1978年，文化部教育司召开表导演艺术教学问题座谈会，在题为《戏曲程式与表演》的发言里，俞振飞讲述了一个关于梅兰芳在苏联演出《费贞娥刺虎》的“小故事”：“这出戏梅先生在苏联是演得最多的一折。演出结束后，那时斯坦尼还在，梅先生就请了这些专家和观众的代表开了一次座谈会。大家来了，其中有位老太太发问：‘梅先生，我想问你一个问题。’梅先生说：‘什么问题啊？’老太太说：‘你的《刺虎》演了十几场，每场我都看了，而且每场我都有记录，可是你好象每次演出有些动作都不大相同。’梅先生当时一愣，哟，这个问题怎么回答？斯坦尼是最钦佩梅先生表演艺术的，他就代替梅先生回答了这个问题：‘老太太，你不知道，中国的戏曲，尤其是梅先生的表演，他(原文如此)是“有规律的自由行动”’。”[ 俞振飞：《戏曲程式与表演》，《戏剧艺术》，1979年第1期，第64—70页，引文第70页。]

此外，也很有必要通过梅兰芳的长子梅绍武的描述来看梅兰芳的回忆。1981年，梅绍武用英文描述了被他称为他父亲“喜欢回想的”一个“片段”，即“斯坦尼斯拉夫斯基对他的舞台艺术的解释”。梅绍武说，“一位老太太”曾“多次观看”父亲表演的“某部戏”，她注意到梅兰芳每次的表演并不完全相同。梅绍武继续说道：“在父亲解释之前，当时在场的斯坦尼斯拉夫斯基插话道：‘噢，梅先生的表演是受艺术规律指导的自由动作’。”[ 梅绍武：《外国观众和批评家眼里的梅兰芳》(“MeiLanfangasSeenbyHisForeignAudiencesandCritics”)，收入吴祖光、黄佐临和梅绍武：《京剧和梅兰芳：中国传统戏剧及其大师的艺术的指南》(PekingOperaandMeiLanfang:AGuidetoChina'sTraditionalTheatreandtheArtofItsGreatMaster)(Beijing: New World Press, 1981), 第46—65页，引文第62页。此处提及的“受艺术规律指导的自由动作”的英文原文与梅兰芳记忆中的斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳艺术的“评价”(“有规则的自由动作”)稍有不同。关于梅绍武的追述，还可参见梅绍武：《我的父亲梅兰芳》(上)(北京：中华书局，2006年)，第273页。]

从俞振飞和梅绍武的文字来看，梅兰芳的上述回忆与本文前面提到的梅兰芳在1955年那篇文章中回忆到的情形有很大不同。俞振飞和梅绍武的叙述并未提供谈话发生的具体时间和地点，但都提到有一位观众(“老太太”)参与梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基的谈话，而且斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的表演的“评价”也是在回答那位观众的问题时提出来的。这表明此次谈话发生的地点并不是在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸，时间也是在斯坦尼斯拉夫斯基看过梅兰芳的一场表演之后。但据梅兰芳的回忆，斯坦尼斯拉夫斯基是在其府邸与梅兰芳的谈话中提出他对中国戏曲表演的“评价”的，而且在梅兰芳的回忆中，没有任何迹象表明在他们的谈话中出现过一位“老太太”。此外，从俞振飞的追述来看，梅兰芳演出的《刺虎》以及随后的座谈会很可能就是他于4月13日在莫斯科大剧院举行的告别演出以及随后由苏联对外文化交流协会(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)在4月14日举行的座谈会。但是苏联对外文化交流协会准备的中国剧团在大剧院演出的三个剧目中并不包括《刺虎》；梅兰芳在其中主演的是《打渔杀家》(《被压迫者的复仇》)和《虹霓关》两剧。[ VOKS，《梅兰芳博士领衔的中国剧团于1935年4月13日在莫斯科国家学术大剧院最后演出之剧本》 (LibrettozaklyuchitelnogospektakliaKitaiskogoteatrapodrukovodstvomdoktoraMeiLan-FanavMoskovskomgosudarstvennomakademicheskomBolshomteatre13aprelia1935goda)(Moscow：1935)。]这一事实也为陪同中国剧团访苏的记者戈公振和戈宝权的回忆所证实。[ 戈公振、戈宝权：《梅兰芳在苏联》，《国闻周报》，1935年第12卷第22期，第1—14页，引述第10页。]

归根结底，正如本文下文所证实的那样，梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基于3月30日在后者府邸的会见，是他们在梅兰芳巡演期间仅有的一次接触；斯坦尼斯拉夫斯基没有在任何其它场合与梅兰芳见过面，而且他从未看过梅兰芳在苏联的任何演出，也没有出席过关于梅兰芳演出的任何讨论。

同样，自二十世纪五十年代，梅兰芳在俄罗斯的回忆也被视为历史“事实”。1953年，梅兰芳的文章《纪念史坦尼斯拉夫斯基》的俄文删节本发表于《戏剧》(俄)杂志。[ 梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》(“PamiatiStanislavskogo”)，《戏剧》(Teatr)，1953年第9期，第164—165页。]十年后，为表达梅兰芳对斯坦尼斯拉夫斯基的敬意，该俄文译本被收入苏联斯坦尼斯拉夫斯基百年纪念文集中。[ 梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》，收入S. V. 梅利克·扎哈罗夫(S. V. Melik-Zakharov)和Sh.Sh.波佳吉列夫(Sh. Sh. Bogatyrev)汇编：《斯坦尼斯拉夫斯基：作家、艺术家、导演论俄罗斯戏剧的伟大领袖》(Stanislavskii：pisateli，arty，rezhisseryovelikomdeiateleRusskogoteatra)(Moscow: Iskustvo，1963)，第245—246页；梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》(“TotheMemoryofStanislavsky”)，收入谢尔盖·梅利克·扎克哈罗夫(Sergei, Melik-Zakharov)和舒尔·博加特廖夫(Shoel, Bogatyrev)汇编，维克·施尼森(Vic, Schneierson)译，《K. 斯坦尼斯拉夫斯基 1863-1963》(K.Stanislavsky1863-1963)(Moscow: Progressive Publishers，1963)，第189—190页。]1963年，曾于二十世纪五、六十年代担任过莫斯科小剧院(Maly Theatre)导演的维克多·格里戈耶维奇·科米萨尔热夫斯基(Viktor Grigorevich Komissarzhevsky, 1912-1980)把梅兰芳的回忆作为斯坦尼斯拉夫斯基理论对梅兰芳表演方法所产生的影响的证据。根据科米萨尔热夫斯基的说法，梅兰芳的表演揭示了“梅兰芳在与斯坦尼斯拉夫斯基多次会见中不止一次谈到的那种场面调度的内在合理化、那种行为的逻辑”。[ (俄)V. 科米萨尔热夫斯基：《梅兰芳和他的书》(“MeiLan-faniegokniga”)，收入梅兰芳：《舞台生活四十年》(Sorokletnastsene)，E. 罗兹德斯特文斯基(E. Rozhdestvenskoy)和V. 塔斯克纳(V. Taskina)译(Moscow: Iskusstvo，1963)，第3—14页，引文第11页；《纪念梅兰芳》(“PamiatiMeiLan-fana”)，收入科米萨尔热夫斯基：《戏剧节》(Denteatra)(Moscow: Iskusstvo，1971)，第205—219页，引文217页。此处引文中“会见”一词的英文和俄文原文都是复数。]汉学家罗曼·别洛乌索夫(Roman Belousov)引用梅兰芳的回忆，称梅兰芳“屡次”与斯坦尼斯拉夫斯基会面，他们之间“真诚亲切的友谊”产生于他们之间的“多次对话”。[ (俄)R. 别洛乌索夫(R. Belousov)：《千字文：关于书和人》(Vtysiachakhieroglifov:Oknigakhiliudiakh)(Moscow: Izdatelstvo Vostochnoi Literatury，1963)，第196页。此处引文中“对话”一词的英文和俄文原文都是复数。]据另一位汉学家列夫·艾德林(Lev Eidlin)的说法，“与斯坦尼斯拉夫斯基的多次会见丰富了他(梅兰芳)的艺术理解力。斯坦尼斯拉夫斯基仔细观察了他的表演”。[ (俄)L.艾德琳(L. Eidlin)：《关于伟大的艺术家：梅兰芳75周年诞辰》(“Ovelikomartiste:ksemidesiatiletiiuMeiLan-Fana”)，《戏剧》(Teatr)，1970年第10期，第141—145页，引文145页。此处引文中“会见”一词的英文和俄文原文都是复数。]苏联音乐学家和评论家瓦西里·库哈斯基(Vasilii Kukharskii)指出：斯坦尼斯拉夫斯基“于1935年观看了以梅兰芳为首的剧团的巡演”，并特别引用了梅兰芳的说法，即斯坦尼斯拉夫斯基认为中国演员的表演是“一种‘有规则的自由动作’”。[ (俄)V.库卡斯基(V. Kukharski)：《论我们时代的音乐和音乐家：文章、演说》(Omuzykeimuzykantakhnashikhdnei:stati.Vystupleniia)(Moscow: Sovetskii Kompozitor，1979)，第421页。]值得一提的是，I.N.维诺格拉德斯卡娅(I. N. Vinogradskaia)所著的斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作纪事史大部分是基于俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基档案馆里的资料而写成的，但是她也引用了梅兰芳的叙述，即两位艺术家“好几次”会面，尽管她没有提及梅兰芳所持的斯坦尼斯拉夫斯基常去听他的戏的说法，且没有对此做出任何解释。[ (俄)I. N. 维诺格拉德斯卡娅：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》(ZhiznitvorchestvoK.S.Stanislavskogo:Letopis)，全4卷，1863-1938，第2版，第4卷，1928-1938(Moscow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr，2003)，第322页。维诺格拉德斯卡娅引自梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》(‘PamiatiStanislavskogo’)，《戏剧》(Teatr)，1953年第9期，第164—165页。]

斯坦尼斯拉夫斯基究竟观看过梅兰芳的表演吗？

我们已经知道，如同《莫斯科日报》所报道，梅兰芳于1935年3月30日在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸对后者做了“一次非正式的访问”，同行的还有来访的中国剧团的导演张彭春和助理导演余上沅。据《莫斯科日报》报道，“斯坦尼斯拉夫斯基饶有兴致地谈起中国戏剧艺术，并把它与古希腊艺术加以比较。梅兰芳则向斯坦尼斯拉夫斯基献上了有关中国戏剧的文献资料和一个装有中国面具和刺绣的箱子。来宾在排演大厅观看了一部新演出——《塞维利亚理发师》(TheBarberofSeville)——的排演。当天晚上，这位中国演出者(指梅兰芳)观看了瓦赫坦戈夫剧院(Vakhtangov Theater)上演的《人间喜剧》(TheHumanComedy)”。[ 《梅兰芳拜访斯坦尼斯拉夫斯基》，《莫斯科日报》，1935年4月1日，第1页。]

该新闻报道可以在苏联对外文化交流协会对梅兰芳访苏日常活动的详细记录中得到佐证。梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基的会面、出席《塞维利亚理发师》的排演以及拜访瓦赫坦戈夫剧院诸项活动，都是由该协会事先安排并发生于3月30日。[ VOKS：《梅兰芳先生活动安排》(“ProgrammadliaG-naMeiLan-fana”)，GARF，P5283/8/267，第48(2)页；《与梅兰芳工作日记》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1)页。 ]据其中一页记录，“他们三人(指梅兰芳和他的两个中国助手)都对与他(指斯坦尼斯拉夫斯基)的简短交谈感到满意，带着对这位俄罗斯现代戏剧之父(他们这样称呼他)的仰慕之情离去。”[ VOKS：《与梅兰芳工作日记》，GARF，P5283/8/267，第1(1)页。]然而，该新闻报道和苏联对外文化交流协会的记录都没有表明斯坦尼斯拉夫斯基是否观看过梅兰芳在莫斯科的任何演出。

梅兰芳在巡演结束后接受了苏联媒体采访，谈到了他对弗谢沃洛德·梅耶荷德“天才”的高度敬佩，但是他并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《文化的惊人发展！梅兰芳博士的演讲》(“Porazhaetrostkultury!BesedasDoktoromMeiLan-Fanom”)，《莫斯科晚报》(VecherniaiaMoskva)，1935年4月13日。]回国后，梅兰芳在演讲和访谈中总是强调梅耶荷德和谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)对中国戏曲的看法，赞扬梅耶荷德是苏联的“最有名的”和“为人所最推崇的”戏剧艺术家，但是对斯坦尼斯拉夫斯基没有只言片语。[ 《本市名流昨日茶会欢迎梅兰芳》，《申报》，1935年8月15日，第14版；《梅兰芳演说：改进中国戏剧》，《大公报》1935年8月17日，第4版；徐心芹：《欧游归来：梅兰芳谈新俄演剧》，《时代》，第8卷第5期(1935年)，第12版。]同样，1935年5月回国后，张彭春在谈到梅耶荷德、爱森斯坦、亚历山大·泰伊洛夫(Alexander Tairov)和谢尔盖·特列杰亚考夫等“苏俄名戏剧专家”对“中国戏专诚欣赏与研究”时，也并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《张彭春教授讲演：旧剧与新国——赴俄感想》，《北平晨报》，1935年5月28日，第9版。在一次访谈中，张彭春对在4月14日苏联对外文化交流协会举办的关于梅兰芳艺术座谈会上的个人发言作了简要的总结，但他并没有谈到斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲有任何看法(《张彭春谈梅剧团在俄演剧经过》 ，《罗宾汉》，1935年5月10日-19日)。]此外，戈公振、戈宝权在叙述梅兰芳巡演时提到梅兰芳对斯坦尼斯拉夫斯基的拜访，但没有明示或暗示斯坦尼斯拉夫斯基是否曾观看过梅兰芳的任何演出。[ 戈公振、戈宝权：《梅兰芳在苏联》，第11页。]时任中国驻苏联大使的颜惠庆也没有在其记述梅兰芳访苏的日记中提及此事。[ 颜惠庆：《颜惠庆日记》，第2卷(北京：中国档案出版社，1996)，第879—888页。]

最后，也是最重要的，余上沅的叙述与梅兰芳关于斯坦尼斯拉夫斯基经常来看他的表演的说法直接相矛盾。1936年初，在陪同梅兰芳返回中国大约半年之后，余上沅发表了一篇题为《史坦尼士拉夫斯基》(原题如此)的文章，回溯了他们与这位俄罗斯大师于3月30日的会面。据余上沅的回忆，梅兰芳、张彭春和他本人在斯坦尼斯拉夫斯基的书房中会面。经过一番寒暄之后，斯坦尼斯拉夫斯基“极诚恳地”对他的中国客人说：“我真想逃出去看看你们的中国戏剧，可惜医生不准我出大门。虽然我在书报上读过许多关于中国剧场的文字和图画，当然那都是隔靴搔痒。真的戏剧是非在剧场里亲眼去看不可的。”[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，《文学时代》，1936年第1卷第6期，第55—61页，引文第58页。《文学时代》(1935—1936)存在时间较短，但却是重要的中国文学和评论杂志，当时一些中国著名作家和评论家曾在此发表文章。该杂志由著名作家、评论家和编辑储安平编辑，并由上海时代图书公司出版。]

斯坦尼斯拉夫斯基随后从一个小书柜里拿出两个绫扎人物。他一面端详着这两个小人物，一面对中国客人说：“这是我对你们戏剧的初步研究，你们可别笑我谫陋。”[余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第58页。]在会面结束时，斯坦尼斯拉夫斯基还说：“我虽然没有亲眼去看，可是据朋友们告诉我的一切，我深信中国的戏剧艺术是极可供我们参考的。”[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第60—61页。]至此，斯坦尼斯拉夫斯基在他们的短暂会面中两次表示，在见面之前，他并未看过梅兰芳在莫斯科的演出。此外，斯坦尼斯拉夫斯基强调了直接在剧院里观看体验表演的重要性，表明他的阅读知识不足以使他直接深入地了解中国戏曲这样具有悠久传统的真正的、精微细致的表演。

梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基的会谈发生于他在莫斯科为期六天的演出活动结束时，亦发生于4月2日开始的在列宁格勒为期八天的活动之前不久。由于健康不佳，斯坦尼斯拉夫斯基显然没有去列宁格勒观看梅兰芳的表演。由于同样的原因，他也没有看到梅兰芳从列宁格勒归来之后于4月13日深夜在莫斯科大剧院(Bolshoi Theatre)举行的最后一次演出。他也没有参加苏联对外文化交流协会于4月14日举行的关于梅兰芳艺术的座谈会；[ 斯坦尼斯拉夫斯基在被邀请人员名单上(VOKS：《梅兰芳参加的苏联对外文化交流协会讨论会被邀者名单》，GARF，P5283/8/267，第15页，于4月10日归档)，但是被从讨论会的实际参加者名单中划掉，之后又被删除(VOKS：《梅兰芳参加的苏联对外文化交流协会讨论会参与者名单》，GARF，P5283/4/168，第60页——该名单是被审查过的讨论会速记记录的打字复本的封页，该复本中的一些字句和段落被划掉，但并未被删除。该名单就是原来于4月10日归档的被邀者名单的一个副本。在该名单上，俄文“被邀者”一词被划掉，并被改成了“参与者”，斯坦尼斯拉夫斯基的名字与其他八个人的名字也一同被划掉，这显然是因为他们没有出席讨论会；《梅兰芳参加的苏联对外文化交流协会讨论会参与者名单》，GARF，P5283/4/211，第27页——该名单是讨论会速记记录的官方打字复本的封页，在该复本中原来那些被划掉的字句和段落均被删除，斯坦尼斯拉夫斯基的名字及其他未出席者的名字也一同被从该名单上省去了)。]当时斯坦尼斯拉夫斯基在家中继续排演米哈伊尔·布尔加科夫(Mikhail Bulgakov)的剧作《莫里哀》。[ (俄)维诺格拉德斯卡亚：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》，第326页。]

梅兰芳见过斯坦尼斯拉夫斯基一次，而非“好几次”

1928年，斯坦尼斯拉夫斯基心脏病发作，导致余生身体状况一直欠佳。二十世纪三十年代期间，尤其是1934年后期开始，斯坦尼斯拉夫斯基因长期患病而被限制在其位于列昂蒂夫斯基巷(Leontievsky Lane)的私宅中。美国戏剧家诺里斯·霍顿(Norris Houghton)于1935年1月30日观看了莫斯科艺术剧院为纪念安东·契诃夫(Anton Chekhov)诞辰七十五周年举办的《樱桃园》的演出。据霍顿所见，在演出中，“剧团里所有还在世且有能力到场的杰出演员都扮演了自己原来扮演过的角色”，但是斯坦尼斯拉夫斯基是其中缺席的一人。[ (美)诺里斯·霍顿(Norris Houghton)：《上下场：剧院内外的生活》(Entrances&Exits:ALifeinandoutoftheTheatre)(New York: Limelight Editions，1991)，第98页。]1935年4月3日，七十二岁的斯坦尼斯拉夫斯基写信给警察局，请求当局撤销把在他身边四年多的护士L. D. 杜霍夫斯卡娅(L. D. Dukhovskaya)及其年迈的母亲一起从莫斯科驱逐出去的决定，因为杜霍夫斯卡娅的继续照顾对他的健康和工作都是必不可少的。[ (俄)K. S. 斯坦尼斯拉夫斯基：《著作集》(Sobraniisochinenii)，第9卷，《信件：1918-1938》(Pisma: 1918-1938), I. N. 维诺格拉德斯卡亚与E. A. 凯斯勒(E. A. Kesler)汇编，I. N. 维诺格拉德斯卡亚编辑(Moscow: Iskusstvo，1999)，第619页。] 同年4月11日，斯坦尼斯拉夫斯基继续在家排演《莫里哀》。休息期间，斯坦尼斯拉夫斯基请求几位想去拜访正在莫斯科的戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的演员转告克雷，虽然他自己非常想见到这位英国导演，但是由于健康不佳，无法动身。[ (俄)维诺格拉德斯卡亚：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》，第325页。]二十世纪初期，斯坦尼斯拉夫斯基曾与克雷合作演出《哈姆雷特》(Hamlet)，从那时起，两人便建立了长久的演艺关系。此次斯坦尼斯拉夫斯基被邀参加苏联对外文化交流协会于4月11日为克雷举办的招待会，但是他并未出席，因为他不在招待会参会人员的名单里。[ VOKS，GARF，P5283/8/265，第32(2)页；GARF，P5283/8/265，第31页。克雷曾提到，他在莫斯科期间曾“与生病卧床的斯坦尼斯拉夫斯基谈过话”[戈登·克雷：《今日俄罗斯戏剧》(“TheRussianTheatreTo-Day”)，《伦敦信使》(LondonMercury)，第32卷第192期(1935年10月)，第529—538页，引述第538页]。克雷并没有说明他何时何地与这位俄罗斯大师谈过话。]

除了身患重病，斯坦尼斯拉夫斯基就像其他国际知名的苏联文艺人士一样，受制于约瑟夫·斯大林(Joseph Stalin)的“孤立保护”的政策，实际上就等于被软禁在家，其日常活动和会面均受到那些听从斯大林指令的医生们的精心控制。[ (俄)阿纳托利·斯梅利安斯基(Anatoly Smeliansky)：《最后十年：斯坦尼斯拉夫斯基和斯大林主义》(“TheLastDecade:StanislavskyandStalinism”)，《戏剧》(Theater)，1991年第22卷第2期，第7—13页，引文第9页；(英)让·贝内代蒂(Jean, Benedetti)：《斯坦尼斯拉夫斯基：他的生活与艺术》(Stanislavski:HisLifeandArt)(London: Methuen，1999)，第372页。]根据维诺格拉德斯卡亚所编写的斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的纪事史，梅兰芳在苏联的整个巡演期间，斯坦尼斯拉夫斯基没有在其住所之外从事过任何社会或演艺活动；他一直待在家里进行剧本排演[例如布尔加科夫的《莫里哀》，乔阿基诺·罗西尼(Gioachino Rossini)的《塞维利亚理发师》，乔治·比才(Georges Bizet)的《卡门》，以及盖塔诺·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)的《唐·帕斯夸莱》(DonPasquale)]，有时也与演员或学生会面。[ (俄)维诺格拉德斯卡亚：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》，第320—326页。]在苏联对外文化交流协会关于梅兰芳3月12日至4月20日在苏联巡演期间日常活动的记录里，没有任何证据显示斯坦尼斯拉夫斯基(名义上是苏联对外文化交流协会接待委员会的成员之一[ VOKS，GARF，P5283/8/267，第88, 89页；《消息报》(Izvestiia)，1935年3月12日，第6页。])曾出席过梅兰芳的任何招待会或演出；也没有任何证据显示，除了原定于3月30日的会面之外，他与梅兰芳有过任何其它会面。[ VOKS：《与梅兰芳工作日记》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1-2)页(涵盖3月28日至4月11日)；P5283/8/267，第81页(涵盖3月14日至3月19日)；P5283/8/267，第5页(涵盖3月20日至3月25日)；P5283/8/267，第22页(涵盖4月13日至4月21日)。此外，在俄罗斯联邦国家档案馆中(GARF，P5283/8/267，无页码)，有一个手写的两页活动文档，记录了梅兰芳从4月1日至11日在列宁格勒的活动。上述这些记录中有好几页标有“不许公开”的字样，并由梅兰芳的口译员和日常活动记录者Z. 哈尔科夫斯基(Z. Kharkovski)签名。]梅兰芳声称他“好几次”与斯坦尼斯拉夫斯基会面的说法与现有记载相矛盾。例如，据梅兰芳的回忆，斯坦尼斯拉夫斯基以及聂米洛维奇·丹钦科、梅耶荷德等人参加了3月14日由苏联对外文化交流协会主席兼接待委员会主席A. J. 阿罗塞夫(A. J. Arosev)主持的午餐接待会。[ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，第202页；梅兰芳：《我的电影生活》(北京：中国电影院出版社，1962年)，第41页；梅兰芳：《我第一次去苏联时与爱森斯坦结为朋友》(“BefriendingEisensteinonMyFirstTriptotheSovietUnion”)，安妮·雷布尔(Anne, Rebul)译，《歌剧季刊》(OperaQuarterly)，2010年第26卷第2—3期，第426—434页，引述第427页。]可是苏联对外文化交流协会的记录表明，泰伊洛夫、爱森斯坦和特列杰亚考夫参加了午餐会，但斯坦尼斯拉夫斯基并未出席。[ 根据苏联对外文化交流协会的记录，斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇·丹钦科和梅耶荷德都在被邀请人员名单上(VOKS，GARF，P5283/8/267，第83页；P5283/8/262，第51页)，但三个人都不在午餐会出席人员名单中(VOKS，GARF，P5283/8/267，第82页；P5283/8/262，第50页。该记录于第二天，即3月15日归档)。另请参阅《阿罗瑟夫为纪念中国著名演员而举行午餐会》(“ArosevGivesLuncheoninHonorofFamousChineseActor”)，《莫斯科日报》(MoscowDailyNews)，1935年3月15日，第1页。戈公振也忆起泰伊洛夫、爱森斯坦和特列杰亚考夫出席此次招待会，但没有提到斯坦尼斯拉夫斯基(戈公振、戈宝权：《梅兰芳在苏联》，第6页)。]梅兰芳称，3月18日斯坦尼斯拉夫斯基邀请他去观看契诃夫的剧作《樱桃园》。[ 梅兰芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象记》，第32页。] 但据苏联对外文化交流协会的记录，该协会就梅兰芳出席莫斯科艺术剧院这场演出的事项早已做出了安排；[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第48(1)页。]而且在该剧院里，梅兰芳见到了奥尔加·克尼碧尔·契诃娃(Olga Knipper-Chekhova)等人，但没有看到斯坦尼斯拉夫斯基。[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第81页。]同一天，斯坦尼斯拉夫斯基正在家里排演《卡门》，并未陪同梅兰芳观看演出。[ (俄)维诺格拉德斯卡亚：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》，第320页。]

斯坦尼斯拉夫斯基在1935年后发表的任何著作、信件、笔记、回忆录和访谈录中都没有提到他与梅兰芳仅有的那一次会面，也没有表明他看过梅兰芳的任何演出。准确地说，他只有一次提到过梅兰芳。在1937年1月11日给伊丽莎白·哈普古德(Elizabeth Hapgood)的一封信中，斯坦尼斯拉夫斯基建议哈普古德将他的著作《演员的自我修养》(AnActorPrepares)的英译本寄送梅兰芳，同时斯坦尼斯拉夫斯基在信中称梅兰芳为“中国著名演员”。[ (俄)斯坦尼斯拉夫斯基：《作品集》，第664页；劳伦斯·塞内利克(Laurence, Senelick)译、编，《斯坦尼斯拉夫斯基：信件中的生活》(Stanislavsky:ALifeinLetters)(London: Routledge，2014)，第607页。1937年5月12日，梅兰芳致信斯坦尼斯拉夫斯基，说自己已经收到他的著作(《致康斯坦丁·谢尔盖维奇·斯坦尼斯拉夫斯基的信》(“PismakKonstantinuSergeevichuStanislavskomu”)，《外国文学》(Inostrannaialiteratura)，1956年第10期，第211—223页，引文第222页。]这种缺乏关于斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳表演的看法的直接证据，进一步对梅兰芳记忆中关于斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲艺术的“评价”提出了疑问。

斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的艺术和中国戏曲的“评价”

如前文所述，在梅兰芳赴苏联巡演期间，斯坦尼斯拉夫斯基曾见过梅兰芳一次，但没有看过他的任何演出。梅兰芳和余上沅的回忆中可以肯定的部分是，在与斯坦尼斯拉夫斯基的会谈中，中国客人谈到了梅兰芳在莫斯科的表演，特别是梅兰芳向斯坦尼斯拉夫斯基展示了表演中所使用的手势。梅兰芳说，他们的会面从下午两点开始，持续了大约三个小时，到下午五点结束。在结束谈话离开这位俄罗斯大师之前，中国客人观看了一个新戏当中的两幕。 [ 梅兰芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象记》，第32—34页。但是后来，梅兰芳将该演出误为《尤金·奥涅金》(Eugene Onegin)(梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，第203页。)]据余上沅的回忆，在梅兰芳和张彭春与斯坦尼斯拉夫斯基谈了梅兰芳在莫斯科的演出之后，中国客人下楼观看《塞尔维亚理发师》中一场的排演，其中出演的是一名前来应试的女演员。余上沅的回忆可以在上文提到的苏联对外文化交流协会的记录以及《莫斯科日报》的报道中得到佐证。排演结束后，在斯坦尼斯拉夫斯基的坚持下，中国客人回到他的书房，一起谈到莫斯科艺术剧院、斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院以及他的训练学校(可能是斯坦尼斯拉夫斯基歌剧戏剧工作室)的情形。余上沅注意到，由于三位中国客人不会讲俄语，翻译要比实际交谈花费的时间更多。[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第59—60页。]这样，如果充分考虑到在寒暄、排演、谈论斯坦尼斯拉夫斯基的工作、以及翻译上所花费的时间，确实没有多少剩余时间留给斯坦尼斯拉夫斯基向中国客人学到任何有关中国戏剧的实质性的东西。此外，余上沅的叙述没有表明，斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的表演以及关于中国戏剧的言谈中，有任何重要和具体的看法，可以用来佐证梅兰芳所谓的斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲常常有“精辟深刻的了解”的说法。尽管据上文所引述的《莫斯科日报》的报道，斯坦尼斯拉夫斯基“饶有兴致地谈起中国戏剧艺术”，但这并不能说明他对中国戏剧艺术有任何特别的见解。鉴于将中国戏曲艺术与古希腊艺术相比较已成为西方的普同现象，斯坦尼斯拉夫斯基据报道所表达过的类似言论，也不能说明他对中国戏剧的理解有任何独特和深刻之处。

1949年末，中华人民共和国成立，传统戏剧的改革受到了新的意识形态和社会政治意义和影响。对此梅兰芳提出了一种保守的观点，坚持认为改革必须遵循“‘移步’而不‘换形’”的原则。[ 张颂甲：《“移步”而不“换型”：梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》，1949年11月3日，第3版。]后来，梅兰芳的观点因为具有所谓的形式主义倾向而遭到抨击，梅兰芳因此被迫采取新的立场——“移步必然换形”。[ 张颂甲，王恺增：《向旧剧改革前途迈进》，《进步日报》，1949年11月30日，第1版。]如前所述，1935年回国后，梅兰芳对梅耶荷德表示了高度评价，但并没有谈到斯坦尼斯拉夫斯基。然而在二十世纪五十年代，梅兰芳像许多中国戏剧艺术家一样，对斯坦尼斯拉夫斯基充满崇敬之情，称他为“伟大的艺术家、思想家和天才的戏剧改革家”，[ 梅兰芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》。]同时似乎完全忘记了梅耶荷德。无独有偶，梅兰芳于二十世纪五十年代第一次提出斯坦尼斯拉夫斯基关于中国戏曲表演是“有规则的自由动作”的“评价”；这与斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏剧界的影响以及中国官方反对形式主义的运动直接相关。例如，1953年，著名导演和斯坦尼斯拉夫斯基研究专家焦菊隐在纪念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年的演讲中就断言：“史坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，是反对形式主义的有利武器。”[ 焦菊隐：《向史坦尼斯拉夫斯基学习》，《戏剧报》，1954年第1期，第38—41页，引文第39页。]

因此，在梅兰芳看来，斯坦尼斯拉夫斯基“一贯主张现实主义的表演，反对脱离生活的形式主义”。[ 梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》。]与梅兰芳原来的立场(“‘移步’而不‘换形’”)相比较，在斯坦尼斯拉夫斯基“评价”的建构中，反形式主义的立场强调的是“自由动作”中的现实主义。此外，斯坦尼斯拉夫斯基的“评价”在任何“自由”动作仍受中国戏曲艺术法则的制约这一意义上，可以被看作是梅兰芳原来的“形式主义”立场与改变之后的“现实主义”立场之间的折中。晚年梅兰芳在总结《童女斩蛇》等时装戏的经验时强调指出，京剧表现现代生活时存在内容和形式之间的矛盾，因此演员“创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成‘有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格。”[ 梅兰芳：《童女斩蛇》，《戏剧报》，1962年第9期，第57—61页，引文第61页。]同样，在与学生胡芝风的一次对话中，梅兰芳谈到，斯坦尼斯拉夫斯基高度赞扬中国戏曲表演是“有规则的自由行动”，但梅兰芳同时强调，斯坦尼斯拉夫斯基仍然是排斥中国戏曲的表演程式的，认为程式会“妨碍表演”。[ 胡芝风：《戏曲表演的体验和表现》，《戏剧报》，1985年第12期，第47—49页，引文第47页。]梅兰芳这个看似自相矛盾的表述显示了他的明确意向，即：让中国戏曲表演远离其所谓的极端程式主义和形式主义。

同样，尽管田汉在1934年对梅兰芳的苏联巡演之行的意义存有严重怀疑，[ 参见田民：《梅兰芳与二十世纪国际舞台》，第107—108页，第119—120页，第123页。]但如上文所述，他仍在一篇回忆梅兰芳生平的文章中，重申了梅兰芳关于斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏剧“评价”的描述。[ 田汉：《追悼梅兰芳同志》，第6页。另参见田汉：《梅兰芳纪事诗》，《人民日报》，1961年9月10日，第7版。]在这篇题为《追悼梅兰芳同志》的文章中，田汉回忆说，1957年，他和梅兰芳一起参加十月革命四十周年纪念日，那时斯坦尼斯拉夫斯基的一位“学生”告诉他们，斯坦尼斯拉夫斯基去世前一个月曾对他的学生说，中国戏曲是一种“富有诗意的样式化了的现实主义戏剧”，并嘱咐他们要注意学习。[ 田汉：《追悼梅兰芳同志》，第6页。两年前，田汉在一次演讲中就已经提出过类似的说法，而且没有提供任何背景：“我们的传统表演方法，斯坦尼斯拉夫斯基曾叫它是‘样式化了的现实主义’”(田汉：《部队戏剧花朵颂歌》，《戏剧报》，1959年第14期，第3—5页，引文第5页。]同年，田汉在另一处指出，也是在十月革命四十周年纪念日，在接待中国代表团的欢迎席上，“大导演某氏谈及斯坦尼斯拉夫斯基逝世前一月曾推荐大家注意中国戏，说‘中国戏有充满诗意的、样式化了的现实主义’”。[ 田汉：《梅兰芳纪事诗》。]

田汉没有指出斯坦尼斯拉夫斯基的“学生”或那位“大导演”的姓名。梅兰芳在回忆录或著作中并未提及他和田汉1957年访问苏联期间曾与这样的“学生”或“大导演”有过接触。显然，他也没有像田汉那样提到斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏剧的评论。1953年初，梅兰芳在其文章《纪念史坦尼斯拉夫斯基》中回忆说，1952年，他参加完维也纳和平大会(ViennaPeaceCongress)，返回中国途中路经苏联，在抵达莫斯科的第一天，“名导演柯米沙日卫斯基”告诉他，斯坦尼斯拉夫斯基在排演最后一个戏的时候，还对他的演员和学生们提起梅兰芳的名字。[ 梅兰芳：《纪念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日报》，1953年1月17日，第3版；《纪念史坦尼斯拉夫斯基》(“Pamiati Stanislavskogo”)，第165页；《纪念史坦尼斯拉夫斯基》(“To the Memory of Stanislavsky”)，第190页。]据笔者调查，田汉和梅兰芳提到的“大导演”或“名导演”都是指维克多·格里戈尔维奇·科米萨尔热夫斯基，如前所述，他在二十世纪五十年代和六十年代曾是莫斯科小剧院的导演。

1959年，科米萨尔热夫斯基回忆说，他参加了斯坦尼斯拉夫斯基的最后一次排演，当时演员在他家里的工作室排演莎士比亚的《哈姆雷特》中的一场。科米萨尔热夫斯基这样写道：“在排演莎士比亚剧作的过程中，他(斯坦尼斯拉夫斯基)谈到了剧作家要求演员应具备的杰出技巧；他还以中国演员梅兰芳的出色的虚拟(pantomime)表演为例，谈到了语言的结构完美和姿势的丰富表达力”。[ (俄)V.科米萨尔热夫斯基：《莫斯科剧场》(Moscow Theatres)，维克·施尼森(Vic,Schneierson)和W.佩雷尔曼(W.Perelman)译(Moscow:ForeignLanguagePublishingHouse，1959年)，第126页。科米萨尔热夫斯基没有提及排演的时间。具体时间为1938年6月13日(维诺格拉德斯卡亚：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：纪事》，第449页)。]四年后，科米萨尔热夫斯基提供了一个稍有不同但更为详细的回忆，再次提到斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的“精湛的杰出技艺”和“惊人的音乐性和可塑性”所做的热情评论：“斯坦尼斯拉夫斯基说，尽管舞台上表现生活真实的方法存有各种差异，但是演员必须像梅兰芳掌控自己的身体那样完美熟练地掌握运用这些方法，就像康斯坦丁·谢尔盖维奇当时所说的那样，单就梅兰芳的手就可以写一首诗。‘向梅兰芳学习杰出技艺的精确性！’斯坦尼斯拉夫斯基这样劝告他的学生们”。[ (俄)科米萨尔热夫斯基：《梅兰芳和他的书》，第11—12页；科米萨尔热夫斯基：《纪念梅兰芳》，第217页。然而，苏联汉学家V.F.索罗金(V.F.Sorokin)对斯坦尼斯拉夫斯基的观察有不同的述说。索罗金在20世纪50年代初观看了梅兰芳在北京的演出，后来在谈及梅兰芳的“手的动作”时这样写道：“斯坦尼斯拉夫斯基曾说，关于梅兰芳的手，我们可以写一整卷书”[索罗金：《纪念伟大的艺术家》(“Pamiati velikogo artista”)，《远东问题》(Problemy Dalnego Vostoka)，第2期(1995年)，第119—124页，引文第123页。]]

上述表明，科米萨尔热夫斯基本人关于斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳艺术评论的叙述并未提到中国戏曲的现实主义，这与田汉的说法有很大不同。上文已经提到，田汉声称，科米萨尔热夫斯基两年前曾告诉梅兰芳和他本人有关斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲的现实主义的重视。这样的矛盾自然使人对田汉关于科米萨尔热夫斯基回忆的准确性产生怀疑。然而，事实仍然是，在二十世纪五十年代和六十年代初，俄国人和中国人都受斯坦尼斯拉夫斯基的影响，并将其表演理论标榜为现实主义的(因而也是科学的)体系。像田汉和梅兰芳一样，科米萨尔热夫斯基也是从所谓的斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义的角度来阐释梅兰芳的表演，并试图具体突显斯坦尼斯拉夫斯基体系的普适性。因此，在科米萨尔热夫斯基看来，梅兰芳的人物刻画“极其富有心理的细微差别”；[ (俄)科米萨尔热夫斯基：《梅兰芳和他的书》，第9页；科米萨尔热夫斯基：《纪念梅兰芳》，第214页。]作为演员的梅兰芳尽管属于一个看上去与俄罗斯戏剧体系完全不同的、独特的、程式化的戏剧体系，但是他“有机地与先进俄罗斯舞台的观念、与斯坦尼斯拉夫斯基的观念联系在一起”。[ (俄)科米萨尔热夫斯基：《梅兰芳和他的书》，第10页；科米萨尔热夫斯基：《纪念梅兰芳》，第216页。]科米萨尔热夫斯基试图扩大戏剧现实主义的概念，或者更准确地说，是扩大斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义的概念——“它的诗意语言可以是程式化的、独创的、特别的”——进而把以自身独特的、程式化的诗意语言为特征的中国戏曲纳入其中。这样，他便可以断言，由于“每一个现实主义戏剧体系的基础”都始终与人的研究相关，因此，“斯坦尼斯拉夫斯基所创造的关于舞台的‘人的研究’的明智科学”，“对于世界上包括梅兰芳戏剧在内的所有戏剧来说都是如此密切相关、赋予生命活力和富有成果。”[ (俄)科米萨尔热夫斯基：《梅兰芳和他的书》，第11页；科米萨尔热夫斯基：《纪念梅兰芳》，第217页。]如同梅耶荷德在梅兰芳的记忆里被置换，让位于斯坦尼斯拉夫斯基，科米萨尔热夫斯基攻击梅耶荷德，就是因为后者由于脱离斯坦尼斯拉夫斯基体系而产生的“形式主义错误和妄想”。与此同时，他赞扬梅耶荷德“非程式化戏剧”的“现实主义的诗”，[ (俄)科米萨尔热夫斯基：《莫斯科剧场》，第40页。]无视后者对梅兰芳艺术程式性的高度重视。[ 关于梅耶荷德对梅兰芳艺术和中国戏曲的程式性的看法，参见田民：《梅兰芳与二十世纪国际舞台》，第143—160页。]而科米萨尔热夫斯基在梅兰芳艺术中发现具有高度价值、并试图将其置换到斯坦尼斯拉夫斯基体系中的正是这种程式性。二十世纪五十年代，在中国，梅兰芳(田汉亦如此)对斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义以及由此对中国戏曲的现实主义的强调并无任何独特之处；同样在苏联，科米萨尔热夫斯基从斯坦尼斯拉夫斯基体系的(现实主义的)观点出发对中国戏曲的现实主义的看法也不存在任何独创性。

同样，著名苏联演员和导演尤里·扎瓦德斯基(YuriZavadsky1894-1977)回忆到，亲身体验梅兰芳1935年在苏联的演出对他成为“一种启示”，并“直接与对斯坦尼斯拉夫斯基流派演员的技术含义的理解相融合”：斯坦尼斯拉夫斯基要求“属于他的流派的理想演员”应该像梅兰芳那样具备“一种清澈明晰、细致微妙、难以察觉、完美无缺的技术”。[ (俄)尤里·扎瓦德斯基(YuriA.Zavadsky)：《教师与学生》(Uchitelya i ucheniki)(Moscow:Iskusstvo，1975)，第114页。]尼古拉·切尔卡索夫(NikolayCherkasov，1903-1966，苏联演员、人民艺术家)于1952年底在北京观看了梅兰芳的一场演出。切尔卡索夫认为，梅兰芳扮演的角色“十分高贵、优雅，且具有深刻真实的心理特征”。[ (俄)N.K.切尔卡索夫(N.K.Cherkasov)：《一位苏联演员的笔记》(Zapiski Sovetckogo aktera)，E.M.库兹涅佐夫(Е.М.Kuznetsov)编(Moscow:Iskusstvo，1953)，第361页。]谢尔盖·奥布拉兹佐夫(SergeiObraztsov)曾到中国对中国戏剧进行实地考察。这位苏联艺术家按照斯坦尼斯拉夫斯基体系的观点解释中国戏曲的各种不同表演。奥布拉兹佐夫相信，如果斯坦尼斯拉夫斯基看过那些表演，他会反复发现他对自己演员的谆谆教诲在那些表演中得到了“确证”。[ (俄)S.奥布拉兹佐夫：《中国人民的戏剧》(Teatr Kitayskogo naroda)(Moscow:Iskusstvo，1957)，第87页。]奥布拉兹佐夫承认，他是参照“苏联演员扮演角色的实践、当然首先是这些苏联演员研究学习斯坦尼斯拉夫斯基系统的工作演出实践”，[(俄)奥布拉兹佐夫：《中国人民的戏剧》，第236页。]而对他所观察到的中国戏剧表演作出评论的。通过将中国戏曲最程式化的特征之一——把人物划分为不同的角色类型——置换到斯坦尼斯拉夫斯基体系中，奥布拉兹佐夫甚至断言说：“正是由于角色类型的固定性和精确性，中国演员对与被刻画的人物的统一性的感觉是特别有机的。”[(俄)奥布拉兹佐夫：《中国人民的戏剧》，第246页。]苏联戏剧学者和批评家A.N.阿纳斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)倡导斯坦尼斯拉夫斯基体系中的社会主义现实主义，反对形式主义。阿纳斯塔斯耶夫于1935年观看了梅兰芳在苏联的演出，并于1954年在北京再次观看了他的演出。通过将梅兰芳的技术程式性置换到斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义中，阿纳斯塔斯耶夫这样强调指出他在梅兰芳的艺术中看到的具有高度价值的东西，即：“最高的艺术技巧，以惊人的精确度和表现力来描绘女主人公的内心状态的程式性艺术的技术能力，”[ (俄)A.N.阿纳斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)，《在当代剧场内》(V sovremennom teatre)(Moscow:Iskusstvo，1961)，第329页。]或是“言语和动作的程式性与行动的心理真实的结合”。[ (俄)阿纳斯塔斯耶夫，《在当代剧场内》，第334页。]当时在中国访问任教的苏联艺术家古里叶夫(G.N.Gureev)甚至断言，斯坦尼斯拉夫斯基体系实际上已经存在于中国戏曲里；中国戏曲是彻底的现实主义戏剧；斯坦尼斯拉夫斯基体系必然存在于任何现实主义戏剧里。[ (俄)古里叶夫：《中国戏曲与斯坦尼斯拉夫斯基体系》，张守慎译，《戏剧论丛》，1958年第1辑，第103—119页，引述第106—108页。]俄国人对梅兰芳艺术和中国戏曲的这些看法证明了这样一个历史事实：俄国人像中国人一样，是从斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义的和心理的观点出发来强调中国戏剧的“现实主义”的。

结 论

笔者调查结果显示，梅兰芳在苏联巡演期间，斯坦尼斯拉夫斯基从未观看过他的任何演出，而且双方只在斯坦尼斯拉夫斯基的住所进行过一次简短的会面。梅兰芳对斯坦尼斯拉夫斯基关于他的艺术以及中国戏曲表演的“评价”的叙述在现有记录中，特别是同时参加那次会面的张彭春和余上沅的回忆中，找不到任何佐证。田汉所述的斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲的阐释(据称是通过科米萨尔热夫斯基提出的)，只在科米萨尔热夫斯基的回忆中有所提及，并且他的回忆也只强调了斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳精湛技艺的欣赏。

正如前文论述，斯坦尼斯拉夫斯基本人坚持强调在剧院里亲眼观看“真正”表演(如梅兰芳的表演)的重要性。既然如此，由于事实上斯坦尼斯拉夫斯基并没有看过梅兰芳的任何演出，对中国戏曲缺乏直接的体验，所以也根本没有能力对这种他会称之为“真正的”戏剧作出任何独特而深刻的理解。而且，像中国戏曲这样的“真正的”戏剧，它不仅具有悠久的传统，而且还拥有一个不同于俄罗斯、欧洲传统的规则严密的体系。因此，尽管斯坦尼斯拉夫斯基确实是俄罗斯戏剧中的杰出大师，甚至可以说是天才，其理论深深地植根于俄罗斯和欧洲传统并为其所制约，但他对中国戏曲的“评价”(如果他确有任何“评价”)长期以来经历了口头传播、意译以及遥远的记忆回想，因而可能被点缀、修饰甚至扭曲，在理解中国戏曲方面本来不可能被赋予任何重要意义，也不能对中国戏剧界产生任何普遍的、具有说服力的影响。

二十世纪五十年代，政治和意识形态将新中国和苏联联系在一起，而本文考察的这个非同寻常的跨文化神话的建构也完全是基于这种政治和意识形态的。在这一时期，中国戏剧界正式将斯坦尼斯拉夫斯基体系视为正统，苏联斯坦尼斯拉夫斯基研究专家也受邀对中国戏剧专业学生乃至艺术家进行教学和培训。许多中国戏曲艺术家在艺术实践中遵循斯坦尼斯拉夫斯基的理论，同时中国戏曲理论家也仿效斯坦尼斯拉夫斯基的理论对中国戏曲的现实主义(相对于形式主义)进行理论上的建构。[ 关于中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基理论的接受及其对中国戏曲的理论建构和实践的影响，尤其是对梅兰芳关于中国戏曲的理解和实践的影响，参见田民：《差异和置换的诗学：二十世纪中西跨文化戏剧》(The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre)(HongKong:HongKongUniversityPress，2008)，第159—173页。]1956年，田汉谈到苏联专家的影响时这样说：“苏联专家严厉地批判了我们表演艺术上的公式主义，形式主义……把我们引向了以社会主义现实主义为内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系的正确道路。”[ 田汉：《话剧艺术健康发展万岁！》，《戏剧报》，1956年第3期，第4—7页，引文第4页。]

如同许多同时代的中国艺术家一样，梅兰芳对斯坦尼斯拉夫斯基的理论颇有兴趣地进行了研究，并赞同其理论体系的现实主义。梅兰芳与大多数中国戏剧艺术家和评论家一道，极度赞扬斯坦尼斯拉夫斯基的理论，坚称斯坦尼斯拉夫斯基“建立起演剧发展史上从来没有过的完整体系”，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系是包括俄罗斯和西欧演剧在内的“全面演剧发展的历史总结，把演剧提到新的最高的阶段”。[ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，第204页。]梅兰芳凭借自己的演艺经验，坚持认为斯坦尼斯拉夫斯基表演理论中的许多原则，例如“把握动作贯穿线，引导自己到下意识的境界中” [ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，第204页。]，和中国戏曲的表演艺术都是互通的。而且梅兰芳也同苏联艺术家和批评家一样强调斯坦尼斯拉夫斯基体系的普适性，认为它是“所有全世界演员的行动指南”：“学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，假使存在着一个适合哪一种戏剧和不适合哪一种戏剧的观念那是极端错误的。”[ 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，第205页。]

在从二十世纪六十年代中期开始的十年中，由于中苏政治、思想、经济联盟的瓦解，斯坦尼斯拉夫斯基的理论在中国被谴责为唯心主义和修正主义。那些曾经热情倡议斯坦尼斯拉夫斯基体系的人也因此被迫改变自己的立场或做出相应的妥协。随着斯坦尼斯拉夫斯基的名字从中国戏剧话语中消失，梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基的交往以及后者对中国戏曲表演的“评价”也再无人提及。[在“中国学术期刊全文数据库”中搜索斯坦尼斯拉夫斯基的“评价”，没有找到1965—1975年间在中国发表的任何有关文章。]

然而，从二十世纪八十年代开始，随着中苏经济、政治、文化关系的不断改善，随着中国戏剧界对作为“科学”体系的斯坦尼斯拉夫斯基理论重新产生兴趣，有关斯坦尼斯拉夫斯基通过梅兰芳的表演与中国戏曲艺术产生接触，以及他对中国戏曲艺术不可思议的洞察力赞叹有加——这样的神话在过去四十年里获得再生，并焕发出新的光彩和活力。同时，如前所述，它也在国际舞台上留下了跨文化的印记。为了对中国戏曲(特别是梅兰芳的表演艺术)及其在世界戏剧中的地位做出历史理解和评定，有必要对这个神话进行解构。这种历史理解和评定并非基于国际知名的或权威的艺术家对中国戏曲的评价或肯定，不论这种评价或肯定是真实的、美化过的，或(重新)创造的，也不是基于它在多大程度上符合某种“科学体系”，无论是斯坦尼斯拉夫斯基式的还是布莱希特式的，[ 有关布莱希特对梅兰芳艺术的解读如何影响了中国戏剧界对中国戏曲的看法，参见田民：《差异和置换的诗学》，第175—191页。]而是基于从中国戏曲的本土历史和文化联系中发掘它的艺术差异性和独特性，找到它在过去和当今世界戏剧中的定位，进而界定和建构它在未来世界戏剧中的地位。