闵贞当属“扬州八怪”考辨

尹 文（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

顾志红（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225009）

缘起

扬州八怪是超越了家族传承、师徒传授、地域限制的派中有派的画派名称。扬州八怪画家来自于江苏、浙江、山东、福建、江西、安徽等东南各省，时间跨越康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝。画家由不第的儒生，去官的县令，民间的画师三种不同身份的人组成。康乾年间人称其为贤人、孝子，嘉道年间有八怪之名。“隔靴挠痒终无益，入木三分骂亦精”。与西方印象派、野兽派一样以骂名载入画史。

“八”在扬州方言里是约数，其意为“多”，八怪之名有丑八怪、少见多怪的含意，清代扬州画家汪鋆（1816-1886），67岁时著《扬州画苑录》，提出“怪以八名”之说：

别有清湘恣肆破格标奇，具广大之神通，括群能而皆善，墨渖酣嘻，竹梅固成绝旨。大力包举，山水另辟径途。窠臼脱而别趣含，丘壑罗而生气出。司农嗟其难及，耕烟韙为知言。斯固吾扬奇正之精英，康乾艺林之领袖者焉。所惜同时并举，另出偏师，怪以八名，（如李复堂、啸村之类）画非一体。似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途，示崭新于一时，只盛行乎百里……[1]883

物以类聚，人以群分，怪以八名是指相近似的一类人。凌霞（1831-1903）《天隐堂文录》作《扬州八怪歌》，民国四年吴兴嘉业堂刻吴兴丛书本刊行，冠以扬州二字，始有“扬州八怪”之称，传唱海内。清光绪二十年甲午（1894）李玉棻《欧钵罗室书画过目考》，葛嗣浵（1867-1935）《爱日吟庐书画补录》，黄质（1865-1955）《古画微》均承“扬州八怪”之说。陈衡恪（1896-1923）《中国绘画史》最早列闵贞为扬州八怪画家：

乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸形之士，其画往往不守绳墨，或变其师法，或自出机杼，是为清朝花鸟之一变。其人则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓，然不尽籍隶维扬者也。[2]106

俞剑华《中国绘画史》注意到了诸家美术史著作中，八怪画家人名不一致，互有出入的情况：

扬州八怪之名不甚一律。郑（昶）著《中国画学全史》为金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎、李鱓。秦（仲文）著《中国绘画学史》去闵贞改为李方膺、易高凤翰为高翔。而陈（师曾）著《中国绘画史》则并列闵贞、李方膺、金农、罗聘、郑燮、汪士慎、高翔、黄慎、李鱓而成九人。愚以为是诸人者均曾树帜于维扬之画坛，当时虽有八怪之名，而其实人数不止于八人，并无固定之人名，后人遂不免稍有出入，今列其同者于前，而列其异者于后，其人均为当时之名家，而其画亦是当怪之名而无愧也。[3]

1993年，《东南文化》发表黄俶成《清中叶东南文人群体与扬州八怪》一文，认为扬州八怪画派是一个文人群体，扬州八怪研究“应将闵贞剔除”：

迄今未见任何清代文献将闵贞列入任何群体，也未见任何资料提起他到过扬州。其余十四家均能诗，独闵贞无诗。因此，为了尊重历史，不宜再列闵贞为八怪。[4]

2007年，《古籍整理研究学刊》第一期发表南京大学古籍文献所卞孝萱《闵贞不在“扬州八怪”论》，认为“闵贞与郑燮等14家素昧平生，如列入扬州八怪中，违反了评定齐名合称人物之传统标准”，文章说：

《扬州八怪画集》说闵贞“乔居汉口镇，曾流寓扬州”，侨居汉口尚有依据，流寓扬州则为臆测。《扬州画苑录·流寓》中无闵贞之名，闵贞之画无绘于扬州者。

陈衡恪只看到闵贞画法与“八怪”相近，遂将他列名其中。如仅是这一点而不考虑地域、时代、行踪、交游、文学修养等条件，就将闵贞列入“扬州八怪”，那么，取法“八怪”的许多画家，不皆可以列入“扬州八怪”了吗？

综合以上理由，闵贞不应该列入“扬州八怪”。[5]6-8

文人著述评论画家重诗文，重文人画家，轻民间画家。南宋梁楷、清代闵贞都是由工笔白描转向大写意人物的画家，梁楷创简笔人物写意画，人称“梁疯子”。闵贞作墨笔人物写意画，人称“闵呆子”。唐宋时期绘画作品上一般不题诗文，对梁楷没有诗文要求。宋代苏轼“观王摩诘之诗，诗中有画，观王摩诘之画，画中有诗。”[6]“诗画本一律，天工与清新”强调了诗与画的共性，明代董其昌提出绘画的南北宗论，崇南贬北，诗文为评价文人画家的重要标准之一。黄慎丧父以后，其母有见识，定要黄慎学诗，不然，则是一画工耳。在“不学诗，无以言”的社会语言环境中，闵贞生前与身后都面临着相当的窘境。

一、江湖野逸，畸形之士，变其师法

扬州八怪画家各有师承，如李鱓奉旨学蒋廷锡，如黄慎早年学上官周，金农画竹初师石室老人，继画梅，师白玉蟾。而闵贞早年画学明代江夏派画家吴伟，中年以后写意画有师法石涛、徐渭、唐寅画法。

闵贞的人生经历与吴伟相似。吴伟（1459-1508），字次翁，号小仙，江夏（今湖北武汉市）人，父早逝，被湖广布政使钱昕收养，伴其子读书。读书之余，窃笔墨画山水人物之状。钱昕奇之，曰：“若恽画工耶？即与笔墨札，厚养之。”吴伟17岁闯荡南京，受到成国公朱仪的赏识，明成化年间授锦衣卫镇抚，待诏仁智殿；明弘治年间授锦衣百户，供奉内廷。闵贞父母早逝，善画，追忆父亲仪容，被景德镇御窑厂协理官、管理淮安关、九江关兼理陶务的朝廷大臣唐英所赏识，得观宋元古画真迹。中年落拓走四方，得到官至内阁学士、鸿胪寺卿的翁方纲激赏，以画享名京华，交游于翰林学士，辑《奉馔图诗文集》。

吴伟绘画有细笔与粗笔两种画法，早年绘画比较工整细致，中年以后变为苍劲豪放，泼墨淋漓。闵贞绘画也有细笔与粗笔两种画法，细笔取法北宋李公麟白描，其粗笔写意受石涛、徐渭影响最大。清光绪十年刊《黄州府志》有英启修撰《闵呆子歌》：

大官折柬招不来，纤儿拍肩拽之起。有时索笔点草虫，有时泼墨画山水。最工写真专白描，为人脸上添三毫。生气勃窣离生绡，一月两月若无事，一笔两笔若无意。坚闭空室坐欲枯，有人兮乎欲出问，尔何由擅此奇。乍语哽咽涕泗，垂儿时失怙兼失恃。形容仿佛是耶非思成，咤叹神唯肖，怀疑天性非人为，从此貌人人绝倒，破履败衣恣幽讨。几被春风刷羽毛，休要冬烘露头脑。装池一幅《奉馔图》，担囊却走长安道。长安道上多贵人，无由橐笔图麒麟，况当职贡图王会，植发顺鼻何人绘，其时卫藏班禅亦来，王吹螺贝罗都纲，供三摩耶熬荼香，碧睛偏袒坐四床。轮回虽诞教宗黄，尔操不律妙严庄。（时某祗令图班禅额尔德尼像）足令传遍四十九旗。[7]

闵贞幼孤，没有入私塾读四书五经，不擅诗文，曾为班禅六世画像，名动公卿。

扬州八怪的开派画家是石涛，潘天寿《听天阁画谈随笔》说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来，世少切悟之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间”。[8]唐代张彦远《历代名画记》曰：“若不知传授，则未可议乎画。”绘画风格的师承传授是画派的判断主要标准。

闵贞变其师法，是画派归属的重要依据。清乾隆四十九年，闵贞55岁作《山水图》，南京博物院藏闵贞《山水图》自识：“乾隆甲辰菊秋，正斋闵贞法大涤子画意。”扬州八怪画家中，高翔与石涛为友学艺，板桥说“当面石涛还不学，如何万里学云南。”汪士慎摹石涛画，闵贞法石涛画意，师法与八怪诸家同。

从作品题款内容文字可以知道画家师法何人。故宫博物院藏闵贞三幅作品均题跋“法青藤道人”，与郑板桥同调。郑板桥崇拜徐渭之诗，闵贞师法徐渭之画。袁枚《随园诗话，卷六》载：

郑板桥爱徐青藤诗，常刻一印云“徐青藤门下走狗燮”。童二树亦重青藤，题青藤小像云“抵死目中无七子，岂知身后得中郎。”又曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”[9]

故宫博物院藏闵贞《盆菊图轴》自识：“乾隆乙未新秋，正斋闵贞于读画楼摹青藤道人笔意。”故宫博物院藏闵贞《芙蓉鳜鱼图轴》自题：“法青藤道人画意，正斋闵贞。”故宫博物院藏闵贞《婴戏图》自识“乾隆辛卯冬至二日，正斋闵贞法天池道人画意。”闵贞画多穷款，仅书“正斋闵贞”，极少题跋。故宫博物院藏闵贞作品殊为难得，可以视为闵贞中年以后，变其师法的自我表白，师法徐渭，膜拜青藤，闵贞与板桥同好。

以师承关系考定画派是美术史著述的惯例，《闵贞不在“扬州八怪”论》列十幅闵贞作品款识表，得出“十幅作品，皆题识简陋，可见闵贞不工诗文”的结论，忽视了题跋内容是师法大涤子石涛，师法天池山人、青藤道人徐渭。诗文可以评定诗派，以有无诗文定画派则未见。

二、闵贞过往扬州考

以扬州八怪十五家论，扬州府本籍有高翔、郑燮、李鱓、李方膺4人，其余为流寓、侨居、过往多种情况。流寓扬州者如祖籍安徽呈坎，前辈已经寓居扬州的罗聘。侨居扬州者如歙县汪士慎买屋北城根，杭郡金农寄居三祝庵与西方寺，黄慎在扬州纳妾，华喦在扬州小东门客居卖画等。过往扬州者，如淮上边寿民，武昌闵贞、上元（南京）杨法等人。故提出“闵贞过往扬州说”。

闵贞流寓京师十一年，不止一次地往返于武昌京师之间。《墨林今话》载：闵贞在京“尝有显者索画，闭饿之两日，卒投笔而去”。[10]《天真阁集》卷三十《今昔辞》序中注曰：“闵贞楚中高士也，工山水人物，尤工写真，有某制府以千金求画，不应，几中法，人呼闵騃子。”[11]闵贞在京师遇到麻烦，回武昌当是乘船。扬州在长江与运河交汇处，是南北交通的必经之地。清初孔尚任说：“广陵为天下大逆旅，凡抱才怀艺者，莫不寓居广陵，盖如百工居肆焉。”[12]335-336其时，“天下名士，半在维扬”，[12]312闵贞当属于“抱才怀艺者”。这一时期两淮盐商云集扬州，构成了数量庞大的绘画消费群体，因此也吸引了各地擅长丹青的艺人汇聚来寻找市场。

古代交通以水路为程，武昌地处华中，五省通衢。扬州是两淮盐运司衙门所在地，武昌是两淮行盐之地。盐船返程顺水空载，商旅搭乘非常方便。明嘉靖《两淮盐法志》卷之七《户役，贡课》载：

江西南昌，一千九百二里，行盐七万一千七百二十三引四十六斤四两。

湖广武昌，一百九十一里，行盐七千二百二引九十八斤二两。[13]

康熙、乾隆皇帝下江南都是走运河御道，闵贞不可能乘牛车或骑毛驴翻山越岭到京师。清代扬州董伟业作《扬州竹枝词》99首，乾隆五年庚申（1740），郑燮作序，其中一首写武昌客人由扬州回武昌，词曰：

坐得船归是武昌，便投本店说新纲。

中堂不用丫环禀，门里人今作小郎。[14]

此诗写一位武昌客人在扬州旅店投宿，坐船回武昌，说他在京城到中堂大人府上，不用丫鬟禀告，府上守门人像小儿郎一样敬重他，此武昌客颇似闵贞。闵贞作品上的题画诗也透露出扬州消息。清嘉庆七年本中，王昶辑《国朝词综二集》有赵怀玉《苏幕遮·为郑孝廉题闵贞梅花美人》：

雪将残，波欲皱。春病春愁，寂寞谁经受。一片斜阳凝翠袖，剩有梅花，解供人肥瘦。影低横，香暗逗，记得林闲，省识风姿旧，生怕楼中吹笛后，我忆江南，君梦扬州否。[15]

赵怀玉，字忆孙，号味辛，武进人，乾隆四十五年庚子（1780）召试举人，官青州府同知。闵贞在京师为郑孝廉画梅花美人图，赵怀玉在京师忆江南，问道你还梦见扬州么？

人过留迹，雁过留声。扬州公私收藏闵贞的作品很多，而且是尺幅很大的中堂卷轴精品，作品的收藏分布情况与闵贞当年的行踪相吻合。清蒋宝林《墨林今话》记闵贞“笔墨超群，各体无不工。然性僻傲，不轻为人作”。[16]不轻易为人作画的闵贞，却在扬州留下了多幅精品，扬州博物馆藏闵贞作品五幅，其中《八子观灯图》《拜石图》《刘海戏金蟾》《松鹤图》均是其代表作品。扬州文物商店藏闵贞《仕女图》一幅。私人收藏有沈华寒英馆藏闵贞《和合二仙》《炼丹图》。画家周斯达曾藏有闵贞《凤凰图》。

北京张安治藏闵贞《太白醉酒图》，此画收藏于扬州彩衣街前清秀才，县学教师佘栋、前清秀才佘恒父子家中，1946年赠张安治先生，是一幅流传有序的闵贞代表作。1946年，张安治回扬州家乡省亲，临闵贞《太白醉酒图》跋曰：

丙寅四月，返扬州，临舅父佘文波所藏之闵正斋太白醉酒图，舅氏即以原作相赠。迄今已四十年，睹此临本，笔墨远游，而吾舅早逝，不胜感慨。

丙寅初夏，安治补为题记。①按：临闵贞《太白醉酒图》跋文由张安治之子张晨先生提供。

《太白醉酒图》是闵贞42岁，乾隆三十六年辛卯（1771）所作，此作闵贞画出了诗仙李白的神韵，醉眼迷蒙，大腹便便，席地而卧。闵贞胸有成竹，大笔一挥而就，神完气足，足以与南宋梁楷《太白行吟图》媲美，闵贞对诗仙李白的理解相当深刻。李白《送孟浩然之广陵》诗曰：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”李白到扬州留下“青莲巷”的地名。闵贞由武昌到扬州，以李白诗意作画图，步唐代孟浩然行踪，得其风流余韵。扬州文化的精神领袖是李白、欧阳修、苏东坡，闵贞《太白醉酒图》深得诗人神韵。是扬州文化的重要组成部分。从以上旁证材料，我们可以作合理的推论，闵贞绝不是与扬州毫无关系之人。

三、以诗入画，诗画酬赠

闵贞不善诗文，却以诗作画，擅作诗意图。翁方纲（1733-1818）乾隆十七年进士，授编修，官至内阁学士，迁鸿胪寺卿。精通金石、书画、词章之学，平生最为崇拜苏东坡。翁方纲以诗命题，闵贞以诗意作画，是闵贞与翁方纲交游的主要方式。

明代内阁首辅李东阳，字宾之，号西涯。翁方纲请闵贞画《西涯图》，闵贞能“以意拟度为之”，作《西涯图》与明代沈周《西涯移竹图》如若合璧。以诗意作图画，表现了闵贞以诗作画的超凡能力。翁方纲《复初斋文集》有：

予昔得西涯种竹诗卷，嘱广济闵正斋为作《西涯图》以意拟度为之耳。后二十年，又得沈石田所为《西涯移竹图》，与前卷若合璧矣。[17]

翁方纲请闵贞画《东坡先生笠屐像》。闵贞久久未画，翁方纲急不可耐，以诗相催。《复初斋集外诗》卷十三有诗云：

广济闵正斋诺为作东坡先生笠屐像，久不至，以诗促之：

小轩妙墨岂能容，累夜焚香未易逢。

举似溪山千万偈，试添云日两三峰。

先秋溽暑旬来雨，古刹僧寮定后钟。

梦到黄州雪堂否，紫裘乌帽一支筇。[18]

看来翁大学士真生气了，说我的书斋太小了，你闵贞的妙墨放不下。我日日夜夜等你的大作，念了千万遍偈语，焚香期盼你的画。从去年秋天到今年夏天，你是在永光寺里入坐打定，听不到钟声睡着了吧。睡梦中你梦到陆游《入蜀记》中黄州雪堂苏东坡像了吗？此像苏东坡是紫裘乌帽，手持竹杖。你能这样画一张吗？

乾隆四十四年己亥（1779）四月，翁方纲题闵子墨池。六月二十一日，翁方纲作《苏文忠笠屐像赞》曰：“九霞洞开，策杖声来。”清人《东坡先生笠屐像》传世有多种，扬州小金山亦有东坡像刻石。宋人费兖《梁溪漫志》卷四《东坡先生笠屐像》题曰：

东坡在儋耳，一日过黎子云，遇雨，乃从农家借躬笠戴之，着屐而归。妇人小儿相随争笑，邑犬群吠。[19]

清代扬州画家禹之鼎亦有题《东坡先生笠屐像》曰：“笑以怪也”，吠所怪也，否是扬州八怪之怪名由来呢？

乾隆三十三年戊子（1768），翁方纲以六十金得苏轼《天际乌云》帖，命名斋号为“苏斋”。乾隆四十五年庚子（1780）春，闵贞为翁方纲画苏东坡《天际乌云》诗意图。《复初斋诗集》卷四十七载《庚子春广济闵升为予写天际乌二图诗意，后十五年，始得装于坡公墨迹前，系以诗》。

乾隆四十五年庚子（1780），闵贞51岁时，篆刻家桂馥以宋铸“山谷诗孙”铜印赠黄庭坚后人黄仲则，闵贞据此作《传印图》，黄仲则、翁方纲、吴锡麒、赵渭川等赋诗。诗画合璧，以诗作画，是闵贞参与文人雅集的活动的主要方式。

《复初斋集外诗》卷十三记有乾隆四十四年己亥（1779），翁方纲等人到闵贞寓所避雨观拓本“闵正斋寓永光寺后庑下，同未谷、载轩、谷人、匏尊观予所藏《唐泰山摩崖铭》拓本，时值大风雨四首。”闵贞与翰林学士交游，以画求诗，请诗人为《奉馔图》题诗文，并且编辑付梓成册，中国人民大学图书馆藏有此册。

四、翁方纲与扬州文人的诗文唱和

《闵贞不在“扬州八怪”论》列出与闵贞相识的可考者翁方纲等9人，得出“以上诸人，均与扬州无关系”的结论。但是翁方纲与扬州的关系非常密切。翁方纲曾数次为扬州画家作品题诗。清乾隆四十七年壬寅（1782），翁方纲《复初斋诗集》卷二十五《陈玉几画梅花、水仙各一帧，为子田题》曰：

画花不画月，浑是月精神。

黄昏一段影，水月皆非真。

竟以襟怀贮，此中知有人。

我爱山谷语，一笑大江横。

因之寄远者，日暮江波生。

哦俄顷风雨作，旋转不分明。[20]439

清嘉庆三年戊午（1798），翁方纲《复初斋集外诗》卷二十三《陈楞山梅花二首》，陈撰，字楞山，号玉几，诗曰：

江门淡墨题小除，愣山真意来岁初。

不是冬心秃颖法，想见放棹孤山卢。

花光偈子何有乎，万象莹切牟尼珠。

横枝烟断非画月，却倚桥栏月满湖。

黄翁江门跋，诸法评婵娟，

陈许论师法，若褚有辞焉，

空山得静气，乃在香之先。

是中吾臭味，所蕴谁与宣。

楞山七矮幅，幅幅体众妍。

皆以纵笔为，此独含邈然。

半纸弗落墨，留俟我拙篇。

见吾善机者，即此同心言。

以该彼众妙，等视非言诠。

苍然古篆韵，一人禅偈圆。（昨于岁除题楞山弟子许江门写生诸幅，有黄松石题语，是以及之，而此□，又有龙泓手迹，子谓题此二幅足以抚之矣。）[21]

以上二首诗为日后列为扬州八怪的画家的陈撰及弟子、侄女婿许滨画梅花所作。诗中提及了客居扬州的金农，往返于扬州与杭州的书画篆刻家丁敬等人。

清嘉庆三年戍午（1798），翁方纲《复初斋诗集》卷五十二《黄瘿瓢米山小帧。郑板桥题云：雍正六年八月与李复堂同寓扬州天宁寺作》诗曰：

苍茫一响扬州梦，郑李兼之对榻僧。

记我依栏论画品，蒙蒙海气隔帘灯。

尝在东莱蠡勺亭与友论瘿瓢画，登莱间人极重其画也。[22]

此诗提及日后被列为扬州八怪画家的黄慎、郑燮、李鱓三家。如果说翁方纲诗文题跋康熙、雍正、乾隆扬州名家画迹是神游三代，那么，翁方纲与扬州乾嘉学派文人则是同时代人，有诗文唱和之盟。《复初斋诗文集》 《续禅智寺唱和集》载，乾隆四十年乙末（1775）五月十七日，翁方纲跋扬州禅智寺苏轼诗曰：

方纲向往斯迹久矣，会门人谢蕴山守扬州，嘱其访拓，且续唱和之盟。今年夏，得所寄拓本……蕴山既和公韵，方纲亦继和，俾刻于石侧，应以踵前贤风流。[20]515

乾隆四十一年丙申（1776）正月，翁方纲收到高邮王念孙寄来的扬州佛幢。

乾隆四十四年己亥（1779）四月望日，翁方纲跋四明嘉定扬州本《西岳华山庙碑》。

乾隆四十四年己亥（1779）九月十一日，翁方纲视学南京，在即将离开南京时，扬州贡生汪中来谒于秦淮旅社。

翁方纲诗画提及的画家有陈撰、黄慎、郑板桥、金农、李鱓等人。与翁方纲交游的扬州文人有其门生，扬州地方官谢蕴山。扬州府高邮县训诂学家，翰林院庶吉士，工部主事王念孙（1744-1832）。有“幼而失怙，未更父兄之训，长游四方，又有昏瞀之疾”，名冠大江南北的扬州贡生汪中（1745-1794）等人，说翁方纲与扬州无关系缺乏稽考。

闵贞在京城十一年与翁方纲交游，必定会耳濡目染地受到扬州文化的熏陶，翁方纲是闵贞了解扬州文化的重要纽带。扬州画坛名笔如林，以卖画为生的闵贞过往扬州，必定留下作品，而且是幅幅精品。

五、闵贞与罗聘素昧平生考

《闵贞不在“扬州八怪”论》说，闵贞“既未在扬州寓居或卖画，又与郑燮等14人素昧平生”。闵贞出生时间晚于郑燮37岁，加上闵贞25岁以前在武昌，总计62年时间里闵、郑二人没有交往的可能。所以《板桥诗钞，绝句二十三首》中有高凤翰、李鱓、黄慎、边维祺、金司农五家，没有闵贞、罗聘等人。

闵贞、罗聘是扬州八怪中的晚辈，闵贞长罗聘3岁，是同时代人。闵贞与罗聘在京师同为翁方纲作画。翁方纲屡次向钱载、罗聘说起闵贞作画情况。清刻本《复初斋诗集》卷四十七载《庚子春广济闵生为予写天际乌二句诗，后十五年，始得装于坡公墨迹前，系以诗》句曰：

端明学士梦中笔，多少诗家画不出，夜半欲涌螺浮日，后来屡向钱（箨石）、罗（两峰）说，莽苍迷离境难必，闵生一朝醉过我，噀墨光飞虚白色……[23]857

端明殿学士梦笔生花之诗文，多少诗人画家都表现不出来。只有闵贞一朝酒醉后，画出了诗意图。此事翁方纲多次向画家钱载、罗聘说起。由此可知，罗聘久闻闵贞之画名。

翁方纲还为罗聘画题诗时写到闵贞。清嘉庆三年戊午（1798）翁方纲为法式善题罗聘册，续西涯十咏《题两峰为梧门画册》诗曰：

帝城西北潭，有客忆湘南。谁知三百载，吾辈续诗谈。（积水潭）梦寐法华庵，昔共汉阳客。一角西峰青，忽悟云水白。（汇通祠，昔年与汉阳闵正斋商略法华庵图，而未知此祠）。[23]961

闵贞、罗聘同时在京城作画的时间有两年。罗聘交游甚广，乾隆四十四年（1779），罗聘四十七岁第二次赴京，此年闵贞五十岁在京，翁方纲等人游永光寺避雨观帖。乾隆四十五年庚子（1780）闵贞五十一岁，春日为翁方纲画天际乌云二句诗意图。同年十月六日，罗聘于都门作《两峰蓑笠图》自画像。

清嘉庆四年己未（1799），闵贞已归道山，罗聘亦于此年逝世于扬州。翁方纲《复初斋诗集》有樵自杭州嘱方兰士作《西涯图》见寄二诗：“正斋不作两峰归，短幅如斯好手稀”。哀叹闵贞仙逝，罗聘归于道山。翁方纲的诗句将闵贞、罗聘齐名并立，称为丹青好手。素昧平生的含义是相互不了解，有翁方纲诗文作证，闵、罗二人不是素昧平生。

六、《隽堂居士像》作于扬州考

乾隆四十九年癸丑（1793）冬，闵贞64岁时，到巴慰祖家做客时画巴慰祖像。巴慰祖（1744-1794），《扬州画舫录卷二》载：“巴慰祖，字禹籍，徽州人，居扬州，工八分书，收藏金石最富。”巴慰祖又字子安，号隽堂、莲舫。扬州南河下引市街巴总门是巴姓族居之地。

原作题《隽堂居士像》，今称《巴慰祖像轴》，榜题由汉阳人元焕枢书写。元焕枢少有文名，工画，原姓危，试辄不售，疑心危姓不利于科名，遂改姓元，元焕枢与闵贞有湖北同乡之谊。“衡山狂道士，不解世俗书”长句为金榜所题。其中有句曰：

由来管城子，本无食肉相。爱书更爱客，烂漫倒佳酿。

维摩维多病，意已意得丧。彼哉腐尔若，乃大不自量。

子安大兄属题梷斋金榜①按：《隽堂居士像》又称《巴慰祖像》。此为题识。闵贞 京1-5846 《巴慰祖像》轴，纸，设色，103cm×315cm 故宫博物院藏，《中国古代书画图目》第二十三册。

《扬州画舫录》卷十载：“金榜，字辅之，歙县人。壬辰状元，官修撰。”金榜与巴慰祖有歙县同乡之谊。金榜与扬州八怪中人的交往有文字记载。其《海曲拾遗》记有郑板桥到通州，为李方膺的仆人郝香山题李方膺画，记郑板桥在通州“寓保培基井谷园”。此诗句写主人巴慰祖，客人是闵贞。巴慰祖像面容情瘦而面色红嫩，酒后微醺，穿红色披风，坐在兰宝相花蒲团上，有不僧而禅的气象。

像轴题诗中，巴慰祖的门人韩廷秀题句值得关注，诗文由武昌写到扬州，写到歙县的练江之滨。诗曰：

汉江水作葡萄碧，曾向江楼夜吹笛。

仙音散入武昌城，楼中黄鹤常相忆。

扬州画舫盛如云，春色三分月二分。

画壁争传新乐府，风流人说杜司勋。

归来山色青如昨，集古书成譚落阁。

铜盘石鼓即墨刀，幻作松烟光错落。

雀录鸡碑次第排，登登响拓听空斋。

客来合是知名士，投辖先倾北海杯。

偶然写作跏趺状，谁向心斋传色相。

武昌之鹤扬州鹤，瘦形应堪屹相向。

三冬暖色练江滨，游思难禁及早春。

此去藤王高阁上，子安词笔是前身。

时将有江右之行。隽堂大兄大人属题，门愚弟韩廷秀。①按：《隽堂居士像》又称《巴慰祖像》。此为题识。闵贞 京1-5846 《巴慰祖像》轴，纸，设色，103cm×315cm 故宫博物院藏，《中国古代书画图目》第二十三册。

此诗的信息量很大，诗无达沽，有不同的解读。诗文以李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”句意写景，先写武昌黄鹤楼，再写扬州画舫。归来句先写主人巴慰祖。然后写空斋来客闵贞。最后注明将有江西之行。

“客来合是知名士，投辖先倾北海杯”，客是指闵贞，知名士指闵贞是京中知名人士。“投辖”的含义是殷勤留客。“偶然写作跏趺状，谁向心斋传色相”，写闵贞为巴慰祖画像。“武昌之鹤扬州鹤，瘦形应堪屹相向”武昌之鹤是闵贞，扬州之鹤是巴慰祖。两人都非常地消瘦，屹立相向，饮酒作画，如同鹤立汀洲。诗末句“三冬暖色练江滨，游思难禁及早春”。说明此画作于歙县练江之滨的巴慰祖家。“滕王阁”句是指闵贞将归故乡江西南昌。“子安词笔是前身”句，巴慰祖号子安，写巴慰祖赠闵贞诗文，叙及俩人的前身今世之缘。

此画作于何地有三种说法，一说武昌，二说扬州，三说歙县。此诗拟李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”意，先写武昌再写扬州，因此有此画作于武昌说，成为闵是主人，巴是客人，颠倒了闵是画家，巴是被画者主客关系，故不采信。汪燡题识：“隽堂先生遗像，昔年乞也园吏部题句，题成，□先生客游扬州，遂归道山。”则此画作于歙县巴慰祖故居。据《扬州画舫录卷二》载：“巴慰祖，字禹籍，徽州人，居扬州。”则此画作于扬州。据清陶思培辑《画友录》黄钺记巴慰祖，曰：

好客，别业在城中古槐里。余为紫阳山长时，时相过从。犹记同游黄山，登始信峰，令侍者吹洞箫，子安倚声而歌，其乐可以忘死。别未一年，卒于扬州。年甫五十。[24]

据此，《隽堂居士像》闵贞画于歙县的可能性最大。

七、《隽堂居士像》收藏考

乾隆五十九年甲寅（1794）巴慰祖去世，《隽堂居士像》不知所踪。道光丁酉年（1837）冬，此像轴在程也园宅被重新发现，巴慰祖曾孙巴达生，外孙吴云蒸题句。巴达生题《隽堂居士像》曰：

先曾大父与也园先生为同年至契。此像乃闵正斋所写，癸丑岁存，也园先生处索题。维时先生赴都供曦，曾大父旋即捐馆，遂为程氏所藏，已阅四十余年。两家后人均未知有此轴。丁酉岁，木庵先生排解家藏珍秘，甫捡得见示。达生嗣生，意欲已疏。而木庵先生以为，两家交谊数世弥笃，同为保藏，可无囿于俗也。展琴之下，谨叙颠未，乃归程氏藏弆。

曾孙达生嗣生敬志。②按：《隽堂居士像》又称《巴慰祖像》。此为题识。闵贞 京1-5846 《巴慰祖像》轴，纸，设色，103cm×315cm 故宫博物院藏，《中国古代书画图目》第二十三册。

此图作于乾隆四十八年癸丑（1793）年，此年闵贞64岁。巴慰祖得此图后，请歙县同乡程光国在画上题诗。程光国，歙县邑城人，府庠生。甲寅（1794）乾隆皇帝南巡，程光国赴京。巴慰祖于1794年去世。《隽堂居士像》成了程府藏品，一藏就是四十三年。到了清道光十七年丁酉（1837）其孙程木庵，名洪溥，字丽仲，整理家藏珍秘时，发现了此图，本应归还巴慰祖哲嗣巴达生。程木庵说我们两家交谊弥笃，就不要限于俗套，共同保藏此画，于是巴达生题志。此图还是秘藏于程府。《隽堂居士像》有程木庵的父亲程振甲题诗跋曰：

子安先生甲之父执，甲辰献赋，又属同年。友其博古多才，逸情豪兴。甲知之最深。壬子嘉平出图求索题……

振甲并记。③同上。

乾隆四十九年甲辰（1784）程光国，字虚谷，为《隽堂居士像》题赋，程光国与巴慰祖是同年友人。咸丰二年壬子（1852），程光国之子程振甲（1759-1862），字篆名，号也园，制墨家，题“疑如君子竹，心虚节愈坚”四绝句。程振甲之子程木庵发现了此画，又请汪燡题识：

隽堂先生遗像，昔年乞也园吏部题句，题成，□先生客游扬州，遂归道山。于是藏之程氏，迄今四十余年矣。道光丁酉冬，木庵排次家藏书画，见此立幅。重付装池，属为补题……④同上。

巴达生说：“也园先生处索题。维时先生赴都供曦。曾大父旋即捐馆。遂为程氏所藏。”汪燡题识是：昔年乞也园吏部题句，题成，先生客游扬州，遂归道山，于是藏之程氏。前者是说也园吏部进京，没有及时归还。后者是说巴慰祖到扬州客游，然后去世了，于是画就藏于程府，两家说辞略有分歧。细读巴达生的题志，可以体会出其心有不平：

达生嗣生，意欲已疏，而木庵先生以为，两家交谊数世弥笃，同为保藏，可无囿于俗也。展琴之下，谨叙颠未，乃归程氏藏弆。⑤同上。

巴达生是哲嗣，对祖先像怎么会“意欲已疏”呢？有祖先像不能够供奉，此为大不孝也。“而木庵先生以为”句说明这是程木庵的意见。“展琴之下，谨叙颠未”，颠未者颠倒也。闵贞《隽堂居士像》最后归藏于紫禁城，应与程家有关。

八、张庚《国朝画征录》不录闵贞考

张庚《国朝画征录》是清代重要的绘画史著录，未录闵贞。张庚识曰：“是录创始于康熙后壬寅，脱稿于雍正乙卯”。（1735）闵贞生于雍正八年（1730），其时闵贞年仅六岁。故《国朝画征录》中无闵贞。

《国朝画征录》记录了钱载。钱载为闵贞《奉馔图》题诗，同为翁方纲作诗意画。钱载与《国朝画征录》作者张庚是邻居，张庚《国朝画征录》记录了石涛、禹之鼎、袁江、李鱓、陈撰、华喦、金农、李方膺、高翔、高凤翰、方士庶、沈凤等画家，没有录其时年仅两岁的罗聘。

九、李斗《扬州画舫录》不录闵贞考

清乾隆四十四年己亥（1779），李斗在京师与闵贞相识。李斗（？-1817），字北有，号艾塘，清仪征人。著《扬州画舫录》，记录从乾隆二十九年甲申（1764）至乾隆六十年乙卯（1795）三十余年间的扬州景物之盛，记录书画家有150人之多。李斗的笔下闵贞是“武昌闵孝子”，是祖籍南昌的武昌画家流寓京师，李斗《永报堂诗集》卷二《武昌闵孝子贞赠画兰》诗曰：

云游鹦鹉洲，水流黄鹤楼。楚水楚云根，至性生兰氛。

馥凌清秋兰兮，兰兮谁貌尔。非至性人不能此。展纸呵笔几万辈，我见湘中闵孝子。朝来袖一画，出赠青莲李。悬之粉壁上，花花皆离纸。风破粉壁花花飞，小人有母瞻忘归。[25]

客寓皇都的闵贞赠游历京师的李斗《兰花图》，李斗观闵贞妙笔，笔花飞舞，破壁而出，几乎忘记了要回家乡瞻仰老母的归程。

闵贞为六世班禅画像，李斗赋《活佛》诗。闵贞是京师名家，赠送李斗一幅《青莲李》，“朝来袖一画，出赠青莲李”，这幅作品应由李斗携回扬州。《扬州画舫录》之所以没有收录闵贞的原因，是因为闵贞与李斗相识时客寓京师，闵贞是流寓京师的武昌画家，故不录《扬州画舫录》。同例，李方膺、边寿民皆是过往扬州，亦不录于《扬州画舫录》。

十、汪鋆《扬州画苑录·流寓》不录闵贞考

汪鋆（1816-1885）字砚山，《扬州画苑录》是晚清著作，专为表扬在咸丰三年癸丑（1853）兵火中遇难的扬州画友而著，汪鋆与这些“咸丰癸丑死于难”的画家“多有相识，心窃伤焉。”缅怀康乾盛世。经兵火过后，扬州湖山一片焦土，许多优秀的中青年画家死于非命。《扬州画苑录》序说：

惜吾扬州画名者甚伙。李斗《扬州画舫录》谓过客往来及志乘所以载仅十数人，惜其遗失者，约记所增，亦不及百人尔。[1]757

汪鋆晚闵贞86年出生。光绪九年癸未（1883）夏，67岁的汪鋆依天地山人《海虞画苑录》体例，汇集各家著录、方志，汇编补记，得画家568人，其中没有闵贞。主要是《扬州画舫录》无闵贞记载。载入《扬州画苑录》的画家有为闵贞绘画题句的情况。

乾隆十一年丙寅（1746），闵贞17岁画《纨扇仕女图》，钱塘人康涛为之题诗曰：

望幸眸凝秋水，倚愁眉蹙春山。已悟笸中纨扇，须看镜里红颜。柔兆摄提格病月，（乾隆十一年（1746））莲芯峰头不朽人。①按：康涛为闵贞《纨扇仕女图》轴作题画诗，[清]闵贞《纨扇仕女图》轴，纸，设色，109cm×43.2cm，故宫博物院。

康涛，字石舟，号天笃山人，又号莲芯峰头不朽人，茅心老人。画山水、花卉、翎毛、仕女。工白描、善书法，汪鋆《扬州画苑录》卷三《流寓》载方熏《山静居论画》记康涛：“谓画仕女无娴静之作，时人康涛石舟氏所制，明姿雅度，绰约动人，好写《闲情赋》及谢芳姿《团扇图》能见本意。”闵贞早年的仕女画得到康涛的赏识。

屠卓是《扬州画苑录》卷四记载的扬州画家。闵贞的仕女画得到仕女画名家的好评。嘉庆十九年真州馆舍刻本194页，屠卓《是程堂集》有《题闵贞画览镜仕女图》诗曰：

顾影弄姿首，妍媸还自知。团栾明镜在，不敢怨芳时。[26]

闵贞作画多穷款，往往只题“正斋闵贞画”五字，当年闵贞彷徨无寄走四方，画不题年月、诗句、作画地点。给后人考订带来困难。卞孝萱《闵贞不在“扬州八怪”论》说：

汪鋆虽说“怪以八名”，但未列举“八怪”之全部姓名，只说“如李复堂、啸村之类”。他不知道八怪之姓名呢？还是有所顾忌呢？我分析是后者。因为他在“怪以八名”这句话之后，紧接着说“画非一体”他如不知道八人之姓名，未见过八人之作品，怎能得出“画非一体”之评价呢？由于他是贬低“八怪”的，怕打击面过大，只举二人而已。[5]6

闵贞约于1793年以后去世，汪鋆于1816年出生。汪鋆一生经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝，汪鋆著书时似不存在顾忌，否则《扬州画苑录》就不是一部信史，而是有所顾忌的曲笔。

《闵贞不在“扬州八怪”论》开篇说：

1962年，俞剑华在《光明日报》发表文章，提出‘扬州八怪’者13人。1964年，我在《文物》发表文章，提出‘扬州八怪’者15人。我掌握的资料比俞氏多，所以多了二人。[5]6

此说是未见1936年版俞剑华《中国绘画史》所致。俞剑华1962年发表文章时无杨法、华喦，不是因为资料少，而是由于杨法仅见书法，无绘画作品传世；华喦自成新罗派，汪鋆：“幸来闽叟，力挽颓波”，已经明确华喦与其他画家不是一派，这是俞剑华先生治学的严谨之处。

十一、闵贞与扬州八怪诸家考

翁方纲诗将闵贞与罗聘是齐名并立，乾隆年间的好事者亦将闵贞与华喦画苏东坡像裱为一册，齐名并立。乾隆三十八年癸巳（1773），《翁方纲年谱》有观《宋椠施顾注苏诗》曰：

有闵贞、华秋岳、朱畦云绘东坡三小像，皆妙。又有覃溪四十岁像，东坡“生日”“清寒”各图，真名迹也，索值八佰金，未谐价而去，后转归湖中袁氏，未几遭火，仅存劫后余数册。[27]

闵贞不仅绘画风格与扬州八怪画家相近，其经历也与扬州八怪画家相近。华喦长闵贞48岁，闵贞与华喦同为民间画师，有相同的壁画经历。华喦在华家祠堂画巨幅壁画，闵贞在广济梅川关帝庙画壁画，都在家乡留下了丹青妙迹，他们的经历何其相似乃尔。

闵贞与扬州八怪诸家同善人物写真。闵贞与黄慎同为杰出的人物画家，又同是孝子。在扬州八怪画家中，黄慎是倾其卖画所得，奔走为其母竖贞节牌坊。有“闽西孝子”之誉。闵贞祖籍江西，居南昌青石桥之东村，号为东闵，可称为“东闵孝子”，赴京以画乞诗文，编辑《奉馔图》诗文集。黄慎有丧父之痛，闵贞有家族之恨，两人皆善画人物，可齐名并列。

《艺苑掇英》第二十七期（历代人物肖像画专辑）将高凤翰《自画像轴》、金农《自画像轴》、华喦《自画像轴》、闵贞《巴慰祖像轴》、罗聘《自画蓑笠像轴》 《药根和尚像轴》连页编印，一气呵成，同为一派。高翔擅长人物绣像写真，画《冬心先生像》 《汪巢林煎茶图》，闵贞还画有《班禅六世像》《渼碧图》等肖像。闵贞与金农、高翔、华喦、罗聘同是人物写真画高手，同属一流的妙笔丹青。

闵贞与金农同为画佛高手。扬州八怪画家中金农画佛，是布衣儒生向佛，亦是文人画佛。闵贞画佛，是孤儿向观音。闵贞画观世音菩萨场景宏大，画工超凡入圣，令人叹为观止。其画取法于唐宋，继承了李公麟白描画法，这与闵贞早年入唐英幕府，得观宋元名画有关。闵贞善画观音细笔作品还有《童子观音图》等。闵画的妙处是兼善各体，以细笔虔诚恭绘观音大士像，以粗笔挥洒仙道人物像，画体得宜，变异师法，人以为神。

闵贞与李鱓、李方膺、金农皆游京师，以闵贞居京城时间最长。名列扬州八怪的画家李鱓早年得“李鱓花鸟去得”交蒋相公（廷锡，字南沙）学画花鸟的御旨。李鱓、李方膺有祖荫到京师得官，金农到京师是为了荐举博学鸿词科，闵贞京师游历是为先人求祭文，为祖先洗刷冤屈，故而是江湖野逸畸形之士。“达官折柬招不来。纤儿拍肩拽之起”的闵贞，是出于社会底层的画家，作画多为贩夫走卒，对达官贵人有强烈的抵触情绪。这与郑燮“板桥画竹以慰天下之劳人”的性格非常相近，此为傅抱石先生赞誉的扬州八怪艺术的人民性所在。

李白、欧阳修、苏东坡是扬州文化的精神领袖，汪士慎以题画诗：“一枝浓艳照书编，终日相看伴默禅。想到开元多少事，风流还是李青莲。”①按：[清]汪士慎《诗画图册》之牡丹，纸本 墨笔，25cm×48.4cm，浙江省博物院藏。李万才编《扬州画派书画全集：汪士慎》天津人民美术出版社2000年版，第22页。表达对李白的景仰之情。闵贞以画笔画《李青莲像》《太白醉酒图》表现李白风采，这是扬州文化的精髓所在。在中国美术史上，南宋梁楷简笔《太白行吟图》、清代闵贞《太白醉酒图》皆是表现诗仙李白的代表作品。

结语

扬州八怪的特点是“画非一体”，是一个融汇创新的画派，闵贞的特点是“僻傲”两字，即孤僻高傲，这是闵贞的怪异于常人之处，很难用诗文的要求、地缘的要求、师友的要求严加限制。“变其师法”是扬州八怪绘画的特点，闵贞由江夏派到扬州八怪有一个历史的过程。扬州八怪画家有一人一派者，如板桥开兰竹一派，华喦开新罗一派，黄慎开人物一派，罗聘全家成为罗家梅派。又有一人归属多派者，李鱓同时又归属于文肃公一派。高翔同时归属于新安派、娄东派。扬州八怪是派中有派，见怪不怪，无奇不有，开宗立派。这样艺术才能够创新，艺术运动才能够获得生命力。

闵贞艺术与汪鋆《扬州画苑录》定义的“所惜同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体”的特征相符。唯一缺少的是“胡诌五言七言，打油自喜。”扬州八怪并不是一个纯粹的文人画家群体，闵贞是一位杰出的画家，难以用有无诗文作要求。画风相近、师法相同，过往扬州者亦可以归属于扬州八怪。闵贞以画笔行天下，其画笔墨醇厚，构图取景角度奇特，自成一家面貌，与郑燮、华喦、黄慎、罗聘、金农等人多有相似之处，堪称同类。从地域、时代、行踪、交游、文学修养等条件考察，闵贞归属于扬州八怪已经是中国绘画史的定论。陈衡恪、郑昶、俞剑华三位美术史家将闵贞归为扬州八怪画派是有史料支撑的严谨学说成果，难以推翻。