汉字之于书法艺术的无限可能性

■ 朱玉洁

关于“现代书法”的发展，学界通常认为起点于1985 年10 月在中国美术馆举办的“现代书画学会书法首展”，习惯上称“现代书法首展”。参展作者广泛受到日本墨像派的影响，在图式或理念上进行着由外而内的改造，具体表现为夸张的线条、墨色表现与空间构型，强调“形式”，或是“借画破书”，以此来书写现代人的情感。“现代书法首展”后，书法又先后经历了新古典主义、流行书风、学院派等阶段。大批现代书法践行者出现，他们在书法的点画线条、空间结体、章法布排的表现形式上下足了功夫，将书法立于形式主义之下，或者直接把书法归于“造型艺术”“视觉艺术”之类，其大胆的笔墨与造型加速了书法“现代化”进程。

与之同步的是，书法作品的“可读性”也在不断被削弱。过去，因受书体“符号”的限制，非书法领域的人士难以识读草书与篆书，但今天，有些书法作品，即便书法圈的人去欣赏，也难以辨认其文本内容。因此，有的学者直接提出：汉字的存在禁锢了书法的发展，若不能打破汉字，就不能跳出书法传统的藩篱，由此无法进入“现代书法”的范畴。如此便有了“打破传统”和“反传统”视域下的书法旗号，认为应该抛弃汉字，甚至一度将书法消解，出现了“现代书法不是书法”的声音。另一种观点则认为，汉字是书法独特的抽象符号，其存在本身就赋予了书法以抽象价值，并为书法艺术的现代发展提供了无限可能性，同时也成为了书法区别于其他艺术门类的标志。因此，汉字成为书法现代发展领域论争的一个边界问题。

一、书法艺术中的“现代”概念

中国传统书法从未脱离过汉字这一载体，如同西方写实主义从未脱离具体的物象一般，这成为人们既定的认知。因此，当“现代书法首展”中似书非书的作品展出时，人们就对书法艺术中的“现代”一词充满了疑惑。广义上来说，“现代”是一个时间意义上的词语，等同于历史上任何一个“新时期”，秦汉之际的“隶变”、魏晋时期的“新体”，以及在“不参经典，草野粗俗”的质疑声中兴起的“碑学”等，皆是当时“现代”的产物。与“现代书法”一般，他们在产生之初都受到质疑。“现代书法”与古代书法演进的根本性差异还在于书法“内部”与“外部”的冲突，古代书法不论书体的演进，还是不同书风的碰撞，都是基于书法内部的呐喊与尝试，反观“现代书法”则显然受到了外来文化的冲击。在西方现代艺术的影响下，“破坏性”“反传统”“反艺术”一度成为“现代”书家追逐的理念，他们致力于传统观念的解体与重塑，传统书法的土壤被瓦解，汉字作为书法的“载体”及“语言”，迎来了其在书法史上一次大的危机。

西方的现代艺术理论自19 世纪末兴起的形式主义，发展到20 世纪60 年代的结构主义、符号学，无不致力于对艺术作品本体的理解。他们认为，阻碍本体理解的是外在规范的“错觉”，如若通过历史文化来理解一幅作品的意义，必然掩埋艺术自身的价值。结构主义在与形式主义渐行渐远时，所突出的一点就是用结构来替代艺术图像，以切断画面之外的意义，不再受到历史空间或画面语言的影响，在平面中抵达一种抽象的建构，以真正追求作品带来的意味，而非陷入假设的意图或文本内容中。

因此，现代主义书法的实践者认为，汉字符号千百年来业已形成的固定文本意义，阻碍了书法艺术的本体化道路，应该摒弃。自1985 年的“现代书法首展”开始，就有许多似书似画的作品出现。不论是上个世纪王南溟的《字球组合》、邱志杰的重复临帖，还是邵岩的“射墨”、曾翔的“吼书”，书法在其现代化道路上首先要做的便是打破秩序与法制的界限。笔、墨、线条、章法的秩序突破已不是问题，汉字的去留成为书法是否能够进入现代艺术的最后边界，其“现代”内涵充满争议。

让•弗朗索瓦•利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》一书中说：“后现代知识不是权威的一种工具，它提炼我们对于差异性的敏感性，并且强化我们容忍那些无共同尺度标准而无法比较的事物的能力。”书法的现代性步伐已经无法阻止，其曾经形成的成熟的“共识性”理论在此刻开始消解并发生转向，从某种意义上讲，这是书法艺术进入现代社会所必然面对的危机。利奥塔曾言：“现代性意味着在被普遍接受的东西的极限上工作。”同理，书法的现代性存在于社会文化场之中，且是支配于少数人或者说少数精英，是现代意义层次上的引导力，其内涵是先锋的、批判性的，以保证这一新生力量合理存在。

二、汉字与“现代书法”的困境

在传统书法艺术中，汉字是基本的美学载体，而后才有点画、结体与章法，如果打破这一载体，接受西方现代艺术理念——颠覆、背离、解构、无意义，那书法能保留下来的正是点画、线条、墨色、空间，这些本是书法本体的结构，但若没有了汉字的约束，书法还保留了什么？它与抽象画是否还有界限？美术史家郎绍君认为，书法艺术“不可能成为‘现代派’”，因为他永远都无法像西方前卫艺术家那样做到彻底反传统，但书法适合接受“后现代”精神，“适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则”。

千百年以来，书法的基础是汉字，尽管汉字是一种抽象符号，但其有着严格的客观规范与含义，如同写实绘画中的现实物象一般，有着绝对的标准。西方现代绘画之所以“现代”，是因为“现实形象”的可颠覆性。而当20 世纪80 年代日本墨像派出场时，这种既不是汉字又不是假名书法的书写方式引起轩然大波。颠覆汉字的“现代书法”登场，书法艺术在此刻迎来的是书法艺术的再发展还是终结？整个20 世纪90 年代中国美术界对“现代书法”的论证似乎并没有一个明确的结果，中国艺术批评家栗宪庭明确质疑“现代书法”这个概念。若按这种思路思考下去，书法似乎难以进入如西方艺术一般的现代化进程。当下，也有众多突破汉字束缚的艺术家，但他们往往被划分为现代艺术实践者，即借鉴书法语言来发展当代艺术。

三、“非汉字”的“书写”实践

王南溟在《书法的障碍》一书中辩证地批判了现代派书家们的艺术尝试，认为他们误解了“书画同源”的理念，简单地将书法变成了“画”字，而这既没有突破传统书法的范式，也没有走向抽象艺术的高度，是“欲变而不知变”（白谦慎语），进而变成了一种顶着“中国性”的粗浅尝试。因此，王南溟认为“现代书法”不是书法，强调书法如果想进入现代化进程，就不应该仅仅与传统相参照，要有“反本质”的勇气。那么，让我们回归文章的论点——汉字，“非汉字”的“书写”实践是何等境遇？

20 世纪80 年代，大量西方艺术理论进入中国的艺术理论圈。一时间，形式论、表现论、符号论等成为人们谈论艺术的主要方法，而书法艺术中的抽象艺术特征也成为解释中国书法先行于西方艺术的标志。1981 年上半年，正在北京大学读书的白谦慎根据汉字的形体特征要求和书写规则，创造了一些在中国文字史上并不存在的“字”，有些同学就问他写的是什么“字”。这时，白谦慎又拿了一张日本墨像派的书法作品给同学们看，这一次，大家不再问是什么“字”，而是问这是一种什么“符号”。这样的尝试让白谦慎意识到，在中国，人们是把自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，只要符合汉字的形体特征，人们就可以欣赏到书法的美。相反，就不会有人将其作为书法作品来对待。白谦慎的这个尝试反向证明了汉字之于书法的意义，如果脱离了汉字，或者说脱离了汉字形态，人们的视阈将会进入另一领域，如进入绘画。尽管汉字也是符号，但这个符号因其特定的架构而成为书法艺术不可或缺的标志。

20 世纪80 年代末，徐冰创造了一部由混乱偏旁组成且无人读懂的《天书》，作品中有上下结构、左右结构、全包围结构等等。徐冰自觉地运用符号学和视觉造型理念，成功突破了当时国内相对混乱的艺术理念。据说展览时，一些老先生总想从他的作品中读出点意思来，因为作品实在太像汉字了，他抽空作品中所有的汉字内容，使其可读性为零，同时又严格遵循汉字的结构规律。徐冰称：“《天书》表达了我对现存文字的遗憾。”此后，徐冰又独创了“新英文书法”，这一次，他结合了英文的符号和汉字的结构，再次对文字本身进行解构，重构人们过去对其作品产生的思维定势，并且他还编写了“字典”，使得每一个符号都能找到其对应的含义。

尽管白谦慎与徐冰最初的尝试有很多相近之处，但徐冰的艺术实践探索从未止步。当艺术创作有体系、有规模、有理念时，其艺术效应必然自现，至于如何定位、将其划归到哪一艺术门类，已经不重要了。但我们始终不可偏离的是，想要做“书法艺术”，不论是传统的，还是现代的、后现代的，需要明确的是底线问题，就如艺术理论家们关于“现代书法”概念的争论一般，汉字大概是“现代书法”守护的最后一片土地了。

四、笔势：书法的内在动因

20 世纪50 年代，英国著名文艺批评家赫伯特•里德指出：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。”此后，抽象表现主义绘画与书法艺术就紧紧地捆绑在一起，并一度在中国的书法理论圈中盛行。“笔势”成为书法在艺术“现代性”上先行的重要一环。

日本著名美术评论家、收藏家海上雅臣在一篇关于井上有一的文章中记录了日本抽象派画家长谷川三郎与法国画家塔尔•考特的来往信件内容。塔尔•考特说他对“Geste”颇感兴趣，“Geste”一词近来被直译为“举止”，当时长谷川三郎把它译为“笔势”。“笔势”对应的就是西方行动画派的“身体语言”，如抽象表现主义大师杰克逊•波洛克的“滴画法”：让艺术家的身体随着点、线的流动而移动，以一种二维的语言消解透视法在西方绘画中的应用，书写自然的痕迹。伯特•温特—玉木称此为“艺术家手的自发姿势”，微观来看就是书法里面“写”这个动作。美国抽象艺术家汤伯利的作品《黑板》则是将“笔势”充分延展的典范，在2015 年苏富比拍卖会上，这幅作品以7053 万美元的天价成交。据说，他在创作这幅作品时是坐在朋友的肩膀上，随着朋友身体的移动而移动，融个人与合作者身体语言于一体，在运动中将线条画出来，这个创作过程就是“势”。因而媒体称其“风格非常随意，似乎打破了书写与绘画之间的界限”，而这也是抽象表现主义的创作初衷。

这种抽象表现主义绘画中对“笔势”的追求与书法艺术中的“笔势”有什么关联？还是仅仅因为书写的动作？井上有一是一位对现代艺术嗅觉灵敏的日本书家，在看到抽象绘画在舍弃自我传统并专注于“行动”及“表现性”后，他开始思考书法的“现代性”是否也在于反传统。因此，他有过一段摈弃笔墨纸、摈弃文字的时期，试图只表现“写的行为”这一动作，并呐喊道：“什么书法不书法，斩断它，我要同一切断绝，甚至断绝那创作的意识！”但在这个实践过程中，井上有一开始意识到“写的行为”中汉字得天独厚的优势，汉字的结构性和丰富的内涵形象为书法艺术带来了独一无二的魅力。因此，他认识到书法的抽象性源于汉字，若舍弃或消解汉字，书法的意义也不复存在。因此，他又再次回归汉字，这次回归，汉字不再是束缚，还为书法艺术的发展提供了更多的可能性。

因此，汉字在这个“完形”的时序性中形成了不同于其他艺术表现的“时空合一境”，从而在“时间”节奏的多变而主导的时空造型方式中，完成了不同于西方抽象画的“抽象性”阐释。熊秉明说，书法不能脱离文字，在写的时候，笔划先后、笔划组成、分行成篇都有约定俗成的规律；从纯造形美的观点看，这些特点是创造的；从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富。所以，汉字的存在并非阻碍书法进入现代艺术的界限，汉字的结构性看似是对个体情感体现的束缚，却承载着结构合理性的内核。在书写过程中，汉字赋予了书法丰富的笔势，契合了不同的个体精神。