唐诗自注发展创变探析

魏 娜

(新疆师范大学 中国语言文学学院,新疆 乌鲁木齐 830017)

自注是相对于他注而言的一种注解形式,即作者对自己作品的阐释。诗歌自注是诗人对自己诗作的解释说明。为己诗作注,可追溯至南齐的谢朓,这是目前学界较为普遍的持论,而诗歌自注真正获得推广是在唐代。唐诗自注始于初唐,兴于盛唐,中唐时期达到顶峰,至晚唐而衰微,经历了漫长持续的发展过程。但目前学界的相关研究仅限于针对具体自注现象的碎片化探讨,始终未从宏观角度勾勒其整体脉络。厘清唐诗自注的发展轨迹,最大程度地呈现其由产生到衰落的全貌,是研究这一课题不应回避也不可回避的基本点,亦是本文试图阐述的核心问题。

一、初唐诗歌自注的基本情况

初唐自注诗共计26首,出自23位诗人之手,其中王勃的自注诗数量最多,共3首(文中所有关于唐诗自注及自注诗人的数据,均以《全唐诗》及《全唐诗补编》为版本依据,由作者统计而得)。此时期的自注均为一诗一注,这也成为唐诗自注的主要形式。从内容看,唐诗自注有三大类型:交代创作时地、动因及诗歌相关人事信息的背景注;说明诗歌体裁、用韵、字数、仿创信息的体式注;阐明诗句情蕴本事的意义注。毛明素《与琳法师》题下自注“贞观十一年,法师幽系,故致诗焉”[1]495,说明了诗歌的创作时间及缘由,是较早出现的背景注。太宗《赋得樱桃》题下自注交代此诗所押为“春”字部韵[1]12,是首例指出诗歌韵部的体式注。自此,诗人自注诗歌用韵的情况愈发普遍,成为体式注的主要内容。任希古《和李公七夕》中,指出该诗乃模仿谢惠连体而成的题下注[1]544,这是第一条也是初唐时期唯一一条以说明仿效对象为内容的体式注。谢惠连体是指谢惠连创制的一类极富特色的诗歌样式,以吟咏男女之情为主,风格绮丽香艳,善用顶真手法,《捣衣》《七月七日咏牛女》等为个中代表[2]。《和李公七夕》自注虽非任希古明确的诗论主张,却多少折射出以谢惠连体为代表的南朝诗风对其的濡染,初唐诗坛对南朝诗歌风神的标举与效法于此可见一斑。意义注最早出现在王勃的《深湾夜宿》中,注语“主人依山带江”是针对“村宇架危岑”“堰绝滩声隐”[1]679两句而言的,进一步点明夜宿人家的地理位置,“依山”与“架危岑”相呼应,而“带江”则据“滩声隐”而来。初唐时期,使用意义注的诗歌较为少见,包括王勃诗在内不过6首。这些诗歌的意义注句式简洁、内容精炼,侧重对诗句实指的揭示,而非对诗歌主旨的概括阐释。上述特点一直延续至晚唐诗歌自注中,构成此类自注的基本风貌。

二、盛唐诗歌自注的发展创变

盛唐共有28位诗人的286首自注诗。与初唐相较,使用诗歌自注的诗人数量未见显著增加,自注诗总数却大幅上涨。杜甫、岑参、李白3人的自注诗数量明显高于同时期其他诗人,分别为129、64、33首,占此时期自注诗总数的近八成。杜甫成为推动盛唐诗歌自注发展最关键的力量。相较初唐,这一时期的诗歌自注产生了3点创变。

1.出现一诗多注

打破初唐一诗一注的惯例,盛唐时期开始出现一诗多注的新形式。一诗多注是指在一首诗歌中存在两处及以上自注,这类诗歌即为多注诗。盛唐时期的多注诗有11首,分别出自储光羲、岑参、杜甫和李翰。除岑参《稠桑驿喜逢严河南中丞便别》《送刘郎将归河东》及杜甫《王竟携酒高亦同过共用寒字》的自注为体式注、意义注各1处外,其余8首的自注均为意义注。显然,一诗多注的现象在盛唐并不普遍,但所折射的诗人对自身作品的解读意识粲然可见。另外,值得注意的是上述11首多注诗以长篇居多,少则12句多则200句,相对于诗歌的篇幅而言,自注的使用并不密集。其中,李翰的《蒙求》(1)李翰《蒙求》诗在《全唐诗》与《全敦煌诗》中均有收录,但辑录情况不同。《全唐诗》卷881所载《蒙求》共存601句2 404字,不带自注。《全敦煌诗》卷45所收《蒙求》共存66句264字,自注31处。据与李翰同时期的饶州刺史李良《荐蒙求表》言,其曾亲见李翰《蒙求》诗,全诗3 000字左右,且附有详细自注。可见,《全敦煌诗》中收录的《蒙求》诗虽然诗歌文本的残损度较高,但保留了多处自注,更贴近《蒙求》诗原貌,且本文又以探讨自注为中心,故本文以《全敦煌诗》本《蒙求》为依据。实为个例。《蒙求》共33韵66句,31处自注,几乎平均每两句一注。其余10首多注诗中,有9首均为2～3处自注,仅杜甫的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》出现5处自注,却分布在200句的宏大篇幅中,因而并未形成对诗歌内涵的过度阐释。虽然多注诗的出现并未撼动盛唐自注诗一诗一注为主的格局,但无疑丰富了自注的方式。自盛唐之后,单注与多注便一直并存于唐诗自注的发展历程中。

2.出现说明诗文创作情况的自注

说明诗文创作情况的自注开始零星出现,仅有4处。储光羲《酬李处士山中见赠》自注曰:“李诗云:‘青青此松柏。’”[1]1397李处士生平及创作已不可见,凭此诗的题目及注语可推知他有写给储光羲的赠诗,自注所载正是其中的一句。《贻阎处士防卜居终南》自注中提及阎防曾作《石门草堂诗》,诗前有小序。该诗及序惜已亡佚,但自注至少在概念上补充了阎防的创作情况。孙逖《奉和李右相中书壁画山水》是针对李林甫题画诗而作的一首和诗。李林甫原作今已不存,仅有一逸句,因孙逖此诗自注得以保留,《全唐诗补编》据孙注将其辑录于李林甫名下。

杜甫的《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》有两处自注。一处保留了郑虔著述的重要信息,指出郑虔曾作《荟萃》及《胡本草》7卷。《荟萃》是郑虔的杂著,录其文章40余篇,由苏源明为之命名;《胡本草》是记载外来药物的医学书籍。两者均散佚不见,其名目因被自注提及而有幸留存。另一处是对郑虔诗歌成就的评价,言其诗近不逊于秘书监郑审,远能比肩竹林七贤之一的阮咸。这不仅能在一定程度上印证史书中对郑虔诗、书、画三绝之美誉的记载,郑虔在当时诗坛享有的崇高地位于此也可见一斑。

综上之言,盛唐诗歌自注中涉及的诗文创作信息均属他人而非诗人自身。因此,以他者诗句为己作注的现象便随之产生,而且都出现在唱和诗中。此外,自注对诗文创作情况的介绍主要涉及3个方面:说明具体诗句、介绍诗文著述概况及评价诗歌成就。这3点内容一直延续至中晚唐的同类自注中。自注提供的诗文创作信息虽然零散随机,但对其他传世文献的记载不乏补充印证之功,从而进一步丰富了盛唐文人的创作实况史料。

3.诗歌的仿创情况自注

诗歌的仿创情况成为体式注说明的新重点。如前文所言,唐诗自注中的体式类注释主要就诗歌的用韵、字数、诗体、仿效对象或新创体例予以陈明。相较而言,诗歌的仿效或创新情况是体式注中反映最少的一类内容,与此相关的自注仅有21条。从时间的维度看,这21条说明诗歌仿创情况的体式注,初唐时期仅有1条,盛唐增至6条,虽然绝对数量并不多,但鉴于说明仿创情况的体式注本就有限,这个数据足以证明盛唐时期确实是仿创类内容的体式注获得明显发展的阶段。值得注意的是,这6条介绍诗歌仿效对象及体例创新的体式注又集中出现在李白和杜甫的诗作中。而李白诗中的5条自注又集中出现在其拟古乐府诗中。

《上云乐》的题下自注称,此诗乃《老胡文康辞》的拟作。《老胡文康辞》是当时西域康国乐曲《老胡文康乐》的唱辞,原本是完整独立的歌舞表演曲,梁武帝将其改编成《上云乐》的前奏,名称亦为之所取代。基于《老胡文康乐》与《上云乐》曲辞的渊源关系,再审视李白自注,便不难发现其寻源而拟,又借拟作折射《老胡文康辞》面貌的自觉意识。

《司马将军歌》的题下自注揭明该诗与古乐府《陇上歌》实为拟作与原作的关系。《陇上歌》产生于西晋末期,为陇城军民纪念舍身保城的猛将陈安而作。李白在自拟新题的同时,又专用自注交代效仿对象,强调己之《司马将军歌》与《陇上歌》的渊源,该诗拟古题乐府的性质才得以显现。

《君道曲》题下注:“梁之雅歌有五篇,今作一章。”[1]1694梁代《雅歌》五曲包括《应王受图曲》《臣道曲》《积恶篇》《积善篇》《宴酒篇》,并无《君道曲》,而自注却明确指出《君道曲》是对《雅歌》五曲的模仿。对此比较合理的解释是《君道曲》的内容承袭《应王受图曲》而来,写君王的驭臣之法,题目则仿照《臣道曲》的样式而成[3]。如此,《君道曲》与《臣道曲》如《积善篇》与《积恶篇》一样,从诗题到内容构成完整的对应;同时,也与李白反向生发乐府古题而创新题的制题方式相符。诗人将《雅歌》五曲作为一体提及,不仅突显其与《君道曲》的整体关联,也表明其对原作诸篇兼采糅合的仿拟方式,这也是自注强调以一章仿五章的深意所在。

《东海有勇妇》题下自注直言此诗为拟《关东有贤女》而成。《关东有贤女》为东汉章帝所创《鼙舞歌》五曲之一,至唐代已亡佚,但曹植及晋乐府拟作依然可见。曹植的拟作以还原汉乐府《鼙舞歌》曲辞的本事原貌为宗旨,其中的《精微篇》便是《关东有贤女》的忠实摹本[4]。可见,李白的《东海有勇妇》实为曹植《精微篇》的翻版,但诗人在自注的介绍中却避开作为重要连接点的《精微篇》,将其与源头之作《关东有贤女》无缝对接,这是李白古乐府之学的观念使然。对乐府古题的回归,即严守乐府旧题的本事、原辞以正本清源,并与非乐府加以区分,是李白古乐府之学的要旨。曹植《精微篇》在内容上对《关东有贤女》的高度还原,深契李白严守本事原辞的古乐府创作观,故将其作为仿拟已佚的《关东有贤女》的参凭;而诗人在自注中强调《东海有勇妇》与《关东有贤女》的渊源,恰诠释出其正本源而别支流的古乐府仿拟准则。

《秦女休行》题下自注陈明该诗所仿是左延年的同题乐府。《乐府诗集》所收《秦女休行》,除李白之作外,仅有左延年与傅玄诗各一首。左延年与傅玄《秦女休行》的故事素材并不相同,但傅诗从题目到女子手刃弑父仇人而被判极刑又终得宽免的故事框架则完全是对左诗的承袭[5-6]。显然,无论是诗题还是故事模式,左延年的《秦女休行》都具有首创性。左、傅之作之于李白均是古辞,但自注中却独言左诗,目的正是为突出其作为该乐府古题源头的地位,同时也反映出诗人在拟古乐府过程中恪守诗歌本源始貌的创作原则。

李白拟古乐府诗中的自注成为诠释和印证其古乐府之学思想的有效手段。自注不仅提供了拟作与古乐府的关联,也反映出其在仿效过程中以古题原辞本事为宗的创作观念,更体现出其对古乐府源流发展的熟稔程度。

如果说李白的诗注反映出其对古乐府原辞本事的恪守,那么杜甫《愁》诗自注“强戏为吴体”[1]2538则是其探索诗体创变的力证,吴体之名即源于此注。诗人通过对吴体首创之作的标注,以树立范本的方式代替对吴体诗创作原则、诗体特点的抽象阐释,为吴体诗的后续创作及研究提供了权威而生动的样本。诗注也反映出杜甫对七言诗创新求变的自觉意识:以不受声律束缚的古句配合七言律的用韵、对仗原则,实现古、律结合。这是杜甫吴体诗的核心特征,也是诗人在七律创作臻于纯熟后,对格律规范的突破。如果说《愁》诗诠释了杜甫融合七言古、律的特点进行诗体创新的思路办法,那么该诗自注则是诗人创新意识的自觉表达。

三、中唐诗歌自注的发展创变

中唐时期有1 232首自注诗,分属99位诗人,人均约12首。高于均值者12人,约占诗人总数的12%;共作自注诗1 058首,约占自注诗总数的86%。平均线以下者87人,约占诗人总数的88%;共作自注诗174首,约占自注诗总数的14%。中唐时期,使用自注的诗人数量是盛唐时期的3倍多,而自注诗的总量更达到盛唐时期的4倍以上,进入唐诗自注发展的巅峰阶段。但另一个事实是,这一时期诗歌自注的主力仍为处于均值线上的少数诗人,他们是推动中唐诗歌自注的关键力量。其中以白居易用力最勤,他的472首自注诗,约占中唐自注诗总数的38%。

1.说明次韵情况

这类注释共有15处,采用“次用本韵”“依本韵”“次本韵”“依本韵次用”“次用旧韵”几种固定表述,并且集中在白居易、刘禹锡、元稹的长篇排律中。次韵唱和在南北朝时期已出现,就唐代而言,可追溯至李益的《赠内兄卢纶》与卢纶的《酬李益端公夜宴见赠》这一组赠答诗。但以上均属偶一为之的五言二韵短篇,次韵唱和的性质亦未被特别说明。而白、刘、元之作不仅开启了长篇排律次韵唱和的先河,唱和的技巧难度明显增加,而且以持续频繁的创作实践,使次韵唱答变为诗人们自觉的创作追求。更关键的是,诗人们开始用自注专门标志次韵唱和的篇章,将这类尤具技艺挑战性的唱和与普通唱和相区别。这既是对次韵特色的突显,更是诗人对自身功力的彰显。

2.交代用典出处

诗歌使事用典的传统由来已久,但诗人有意自注其诗的典故来源则兴起于中唐。白居易《青毡帐二十韵》有“王家夸旧物,未及此青毡”[1]5141之句,诗人以注释自揭此典出自《晋书》的《王献之传》。姚合《杏溪十首·石潭》中的自注则指出“潎潎鱼相逐”[1]5674一句所本乃潘岳《秋兴赋》。又如刘禹锡的《蜀先主庙》及《武陵书怀五十韵》中分别有化用民谣与医书之语的诗句,其具体来源出处仍由自注说明。诗人自注典源之例,在中唐时期自然不止以上所举,但由此不难看出,无论典籍所载还是里巷所传,又无论是何种门类的典籍记载,中唐诗人均能熟稔于心并信手拈来随机化用,才学功力之深厚不言而喻。对各类典故出处的精准揭示,是中唐诗人刻意彰显自身学养才力的手段,亦是崇学尚典之诗歌思潮的折射。

3.以己诗注己诗

与盛唐诗人在唱和诗中采用他诗入自注的情况不同,中唐诗人开辟出以己此诗句为彼诗自注的新途径,且不局限于唱和诗篇。这种方式将被注诗句与作为自注的诗句融为相辅相成的共同体。一方面,作为自注的诗句,因为释解功能使然,势必生成契合被注诗句语境的新情蕴。如白居易写于元和元年(806年)的《赠元稹》,以“有节秋竹竿”[1]4658作比元稹孤直兀傲的心性,流露出由衷的知惜之情与欣赏之意。而元稹初贬江陵曾作《种竹》诗赠与白居易,重新咀嚼白氏秋竹之比的赞誉,在深重的自伤中夹杂着对自我孤直之性的嘲弄。白居易因此有《酬元九对新栽竹有怀见寄》,“有节秋竹竿”作为题下自注出现,显然是对元稹自嘲之情的回应:勉励其即使遭遇仕途重创也不可折辱君子之德,当贞静若秋竹,以不变之心应万变之道。显然,此诗不仅为“秋竹竿”赋予了应对世事人世浮沉的姿态与智慧这一新内涵,而且使其再生出原本不具有的谏勉之意。另一方面,自注诗句作为一种限定手段,又能突出被注诗句情感内容的特指性与独有性。如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》中的“墙花拂面枝”,从表面看无非是普通的春色描写,但句下自注却道出了不寻常的深意:“昔予赋诗云:为见墙头拂面花。时唯乐天知此。”[1]4520注中诗句出自贞元二十一年(805年)元稹于长安所作的《压墙花》,诗中平阳府宅繁花压墙的美景成为诗人最深刻的记忆,也是其心中长安城的标志。而这首诗作更是诗人与白居易亲厚情谊的见证。诗中看似寻常的写春之句,其实承载着诗人对帝都与挚友的独特记忆,对往昔明快生活的追悼,这些特别的情愫与意涵通过自注的揭示变得清晰。

四、晚唐诗歌自注的发展创变

晚唐时期共有81位诗人在644首诗歌中使用自注,人均自注诗约为8首。与中唐相比,自注诗及诗人总数、人均自注量都有明显回落。晚唐诸家中陆龟蒙自注诗数量最多,共计76首,占此时期自注诗总数的近12%。这个时期的诗歌自注以“继往”为主,同时也产生了“两减一增”的变化。“两减”是指此前存在而在晚唐诗歌自注中消失的现象:一是初见于盛唐唱和诗的采用他诗入自注;二是始自中唐的以己此诗句为彼诗自注。“一增”是指郑嵎的《津阳门诗》自注,将自注的运用推向巅峰。

《津阳门诗》自注有如下特点:

(1) 规模堪称唐诗自注之最。诗歌共200句1 400字,自注32处,共2 237字,是唯一一首自注字数反超正文的诗歌。自注覆盖诗句125句,占全诗篇幅的六成以上,百字以上超长注释5处,其中最长者多达190字,在唐诗自注中空前绝后。

(2) 诗人将叙史与评史延伸至自注,拓展了诗史互融的空间,成为史诗类自注的典范。① 自注在叙史过程中贯穿着强烈的现场还原意识,体现出对历史真实性的追求。此诗从“时平亲卫号羽林”到“鸳鸯瓦碎青琉璃”共164句,以华清宫为窗口,铺陈开元至会昌时期的宫廷生活、历史事件、宫苑建筑,是全诗的主体部分,也是自注集中出现的区域。自注以近乎如影随形的方式紧跟诗句之后,通过更详尽的细节书写复现曾经的时空场景。如两处介绍石瓮寺的自注就颇花笔墨,不仅交代了该寺所处的位置、名称来由,而且对寺中三大特色景观(飞楼辘轳、百尺汲水竹绳、睿宗手题匾额)细陈说明,并通过对周遭枯松乱石之景的捕捉与勾勒,尽显庙宇破败荒芜之态。据诗序所言,诗人于开成年间寓居石瓮寺读书之余,曾仔细探访过包括该寺在内的华清古迹。正是由于以亲历为基础,自注对寺院的介绍说明摆脱了依文献爬梳的概念化与扁平感,而重在构建立体可感的空间场景,并在今昔的对比转换中赋予其厚重的历史沧桑感。除还原诗歌中呈现的时空场景外,自注还流露出自觉的纠误意识,在文学表述中维护历史的真实,最典型的体现为为华清宫长生殿正名。白居易在《长恨歌》中将长生殿写为寝殿,郑嵎为此在《津阳门诗》中专以自注明确指出,在华清宫建制中,飞霜殿为寝殿而长生殿为斋殿。因此,郑诗将玄宗对贵妃思念追忆的场所从长生殿移至飞霜殿,而自注中对飞霜、长生两宫殿的说法,在后世的考古挖掘中也基本得到证实。骆希哲主编的华清宫考古文献报告《唐华清宫》一书中明确指出:飞霜殿为玄宗和贵妃临幸华清宫,沐浴莲花汤、海棠汤时休息、宴饮的宫殿。而长生殿又名朝元阁,是天宝元载(742年)修建的祭天场所[7]。《津阳门诗》的创作受《长恨歌》与《连昌宫词》的影响甚深,郑嵎对两篇诗作的熟稔程度亦可想而知。正因如此,诗人方能敏锐察觉白居易对长生殿的误解,并通过自注加以纠正,从而明辨文学虚构与史实真相。② 自注在客观的叙述中不失冷峻深沉的讽喻反思意识,体现出对史实的识见力。如形容杨氏一门出行的阵仗,自注言杨国忠任剑南节度使时,与秦、虢两夫人连辔出游,甚至以旌节开道。在充分体现杨氏兄姊炙手可热、跋扈恣肆的同时,也将外戚专权视为侵蚀唐王朝的毒瘤,并暗藏着对玄宗滋养之、纵容之的昏聩行为的批判。又如诗人通过两处自注反复突出安史之乱前玄宗对安禄山的宠信:恩准其以倨傲失仪的箕踞之姿坐于御座之侧,并以金鸡屏障专隔其座,以示重视;在亲仁里为其建宅第,并令亲信近臣上阵监督,甚至默许安禄山享受一切用品皆为金银的奢华生活。继而又以一处自注详述安禄山反状:“其年,赐柑子使回,泣诉禄山反状云:‘臣几不得生还。’上犹疑其言,复遣使,喻云:‘我为卿造一汤,待卿至。’使回,答言:‘反状。’上然后忧疑,即寇军至潼关矣。”[1]65643处自注形成反向呼应,既尽显安禄山阴险狡诈之性,更流露出对玄宗用人失察、自毁江山行为的揶揄。

五、结 语

通过以上论述,唐代诗歌自注发展变化的轨迹得以清晰呈现:初唐自注诗采用的一诗一注成为唐诗自注的基本注释方式,背景、体式、意义3类主要的注释类型在初唐时期亦已齐备;盛唐时期,一诗多注、以他诗为己注的新现象陆续产生,说明诗歌仿创情况的体式类自注集中出现;中唐时期,产生了自注次韵、以注释典,以己诗注己诗的系列创变;晚唐时期,在诗歌自注渐趋僵滞的同时,产生了“两减一增”的变化。

接下来,又有一系列新问题有待研究:唐诗自注在中唐发展到巅峰的原因何在?晚唐诗自注中“两减”现象产生的原因是什么?自注作为“注”这一文体下的分支,有别于他注的核心基因是什么?这些问题都值得进一步思考探究。