电影口述史的一种可能——以汤姆·斯坦普尔观众口述史研究为例

卢 康

(成都大学 中国-东盟艺术学院，四川 成都 610106)

口述史是近年来中国电影研究领域的热门话题之一，以“抢救特殊电影文化遗产”，探索“有价值的历史资料收藏和史学研究方法”[1]99为旨归，在中国电影资料馆、中国电影艺术研究中心及部分高校学者的辛勤开拓下成果颇丰。不但在史料收集与留存上泽被后世，而且口述治史的“技术路线”[2]与“基本理论问题”[3]也得到了初步的总结。但作为新事物，在口述史采集对象设定与如何避免仅作为“口述史料”而不能成为真正的“口述史学”方面，也依然存在着问题和进一步探索的必要。当前，口述史料采集的对象还局限在电影业内，因此陈墨研究员称所做项目为“电影人口述史”或“电影业的口述史”。口述史除了具有“专业性”“规范性”外，更重要的是“人民性”[4]51-58学科特征，这是口述史作为后现代语境下更民主历史书写的学科品格。传统电影史以政治性、宏观性、主流性为背景，多以电影作者、作品为脉络进行名家、名作的精英主义编年书写。初露锋芒的中国电影口述史研究将史料采集对象扩延为行业内常常不被关注而淹没在历史长河中的电影人，包括助理、场务、经营者等行业历史亲历者，这已经是一个更民主历史书写的巨大进步。但这离真正的电影口述史还有一定的距离，这种成史思维，也依然没有摆脱传统历史书写的精英话语模式。“口述史是新历史主义的一个分支，是记忆研究。”[5]75那么应该研究谁的记忆呢？电影口述史意味着大众或广大观众的“电影记忆”而不单单是“电影人的记忆”，因为相对于普通电影观众而言，即使口述史料的采集对象并非名家名流的业内小人物，但他们依然是电影行业从业者，所看待电影历史的视角也依然是专业的、精英的。故此，若想达到口述史学科品格的“人民性”记忆研究品格，电影口述史一定不仅仅只事关“电影人”，而更应该将口述史料的采集对象扩大到普通观众，进行“电影观众口述史”研究。如何采集、整理观众电影记忆进行历史书写，是另一个需要深掘的口述史学难题，毕竟电影观众几乎意味着所有人的电影记忆都在电影口述史的研究范畴之内。研究对象的无限大，意味着研究范围无法设定，也就意味着历史书写无法进行，这便极易使口述史仅沦为“口述史料”，而不能成为“口述史学”。正是因为传统精英话语模式与研究技术路线的双重难题，国内对观众电影记忆的口述史研究，还鲜有人探讨。本文认为，口述史的学科品格，恰在于史料采集对象的设定以及如何使用所采集史料方面。既然电影口述史涉及电影观众记忆，解决问题的方法则应以历史专业性思维为基础，合理借鉴电影的“受众研究”方法，进行多学科交叉的碰撞与补益，这样才能既将采集对象扩延至观众记忆，也能为口述史书写如何使用口述史料提供观众记忆阐述的合理研究进路。美国电影学者汤姆·斯坦普尔(Tom Stempel)《美国观众的观影行为》一书，从研究旨趣、材料来源、材料使用、所涉议题、核心观点以及所受争议等几个角度来看，都与电影口述史观众记忆研究有极大的类同性，对其“类观众口述史”的研究路径进行引介、探索、思考，可检视从观众电影记忆角度进行电影口述史研究能否成为一种口述治史的可能。

一、研究旨趣与材料来源

斯坦普尔在书的第十章“电影教育”部分，阐述了自己研究的心路历程。1967年在加州大学洛杉矶分校读研究生期间，他开始意识到“电影专业人士”的身份改变了以往的电影体验。比如在历史课的教室里观看《愤怒的葡萄》(TheGrapesofWrath，1940)，便对这部电影产生了以前观看时没有产生过的奇怪反应。另一个促使他做此项研究的因素是在就读研究生期间跟随老师做“口述史”，采访中某电影界成功人士提出的一个有意思的观念：影院里真正吸引人的是观看观众对电影的反应。

基于此种个人体验和经历，1971年斯坦普尔从开始电影历史教学起，便专注于观察和聆听学生们对课堂上播放老电影的反应。这些反应显示受过电影教育的观众对电影的反应不同于普通人，这可以用来证明观众对电影的反应会随着时代的不同而变化。比如放映早期电影的时候，现在的观众会发笑，即使带有强烈种族问题的《一个国家的诞生》(TheBirthofANation，1915)，包括黑人学生都能笑出声来；和普通观众不同的是，课堂上学生们更喜爱基顿的喜剧而不是卓别林，尤其是女学生；学生会因为读过一本关于某电影的书，而转变对电影的看法和观影体验，比如看《公民凯恩》(CitizenKane，1941)就是这种情况，学生们刚开始看时，无论如何产生不了共鸣，当学习了电影专业知识之后，却对此片爱不释手。斯坦普尔所举的例子很多，他的结论是没有受过教育的观众，看到并感受到一种真正自发的自然反应，并不是一群受过教育的、沉思的知识分子能够真正理解的。这也说明了当前中国电影口述史将采集对象设定在电影业内人员的精英话语模式，并不能代表广大普通观众的电影记忆，因此还不是真正的电影口述史。

斯坦普尔更加关注普通观众的观影体验。更进一步讲，他更加关注的是如何运用普通观众观影体验材料进行电影历史的研究与书写。在本书的前言中，他指出，“自二战以来，电影观众就没有像早期电影观众那样受到如此严格的分析”[6]173，在仅有的研究中也多集中在社会学和经济学方面的定量分析，结果就构成了各种各样的数据统计结果。以此观之，社会科学穷尽生命追逐的是“看电影”的过程，所以他选择使用“去看电影”(moviegoing)，而不是“看电影”(moviewatching)，因为后者意味着具有被动性，而看电影是一个主动的情感活动。他同时认为应该做定性研究而不是传统工业方面的定量研究，也不该更青睐电影学者们客体化的文本分析，而是要倾听普通观众的说法和观影反应。诸如大卫·罗森博格(David Rosenberg)主编的《电影改变生活》是“一本自恋的名人论文集，论文告诉我们关于作者本人的比电影本身还要多，并没有涉及大众看电影的经验”，而珍妮特·施泰格(Janet Staiger)的《阐释电影：美国电影的历史接受研究》是“以美国领袖学者的姿态，基于大学课程资源，运用接受理论来研究一组电影，但却只代表了官方文化，忽略了大众流行出版物的研究”[7]xii。

斯坦普尔打算循着施泰格提出的“你如何研究观众对他们与电影关系的看法和感受”的问题继续研究，但在材料的组织上却面对的是施泰格害怕面对的，将其指向公共传播的记录中去。在该研究的材料组织方面，尽管路径仍然偏重于传统的社会学方法，也有民族志田野考察的倾向，但如何创造性地组织大众电影记忆的材料才是此书重要的特色。概括而言，除了历史上的大众电影评论之外，斯坦普尔搜集材料的来源主要有以下三个方面。

(一)斯坦普尔本人的观察

斯坦普尔指出自己从小就在看电影，在电影院中也许更重要的是听观众的谈论与说话。这也是此书从1948年写起的原因之一，因为他1947年开始看电影。斯坦普尔说，在影院中，他总是一只耳朵对电影，另一只耳朵留意观众。当然，这是有局限的，他也承认，虽然看过很多电影，也听过很多观众的议论，但他并没有看过每一部电影，当然也不可能听到过每一个观众与电影的对话。

(二)基于历年来的电影票房数据

为了保持一致性，斯坦普尔使用了每年度年终的榜单和每年1月在《每周综艺》(WeeklyVariety)上公布的历史票房冠军名单。他强调，虽然票房数据常常被人质疑，但在众多的数据中，行业报纸依然可以看作是最可靠的数据来源。当然，当发现自己最喜欢的一部电影票房竟然被一部名不见经传的电影票房超越，这可能使读者不快。很多人看了一部电影，并不一定意味着他们喜欢这部电影。尽管观众不一定总是对的，但他们就是观众。

(三)基于调查问卷的反馈

按斯坦普尔的说法，他的问卷是希望找出观众思考和感觉中最简单直白的陈述。问卷开宗明义的主题设定即“观众如何感觉电影，以及过去四十年观众的观影体验与感受”，涉及的议题包括：您看电影的习惯是什么、您看电影的频率如何、您通常在哪里看电影(如电影院、电视上、录像上等)、每年大概能在电影院看多少部电影、每年大概通过录像带观看多少部电影、有多少电影是免费或通过有线电视观看的、你第一次看电影的体验是什么、你最难忘的观影体验是什么(最好的体验、最坏的体验)，等等。同时，问卷罗列了大量主流又具有票房号召力的电影后，让观众填写“第一次看这些电影的体验是什么，随着年龄的增长，再次观看有什么体验变化等”。[7]254-255

从问卷的设定可以看出，斯坦普尔并非从传播学、市场学或心理学等角度进行量化的电影受众研究，而是直指观众的电影记忆。因为他强调的是观影体验，并且是以叙述的形式回忆整理自己电影记忆的，这与电影口述史所要求的记忆研究极其相似。问卷共收回158份，其中132份是斯坦普尔在洛杉矶城市学院的学生填写的，7份源自互联网(作者的朋友将此问卷于1993年放到过互联网上)，5份来自密歇根大学玛丽·安·沃森(Mary Ann Watson)教授的课上，另外14份则都是斯坦普尔的朋友，或朋友的朋友完成的。显然，就问卷的样本数量而言，确实是招人诟病的口实，但斯坦普尔认为这份问卷样本依然具有代表性，因为洛杉矶城市学院学生的国际化程度很高。他说：“除了南极洲之外，其他各大洲的学生都包含在这份问卷中，所以这份问卷还能代表海外观众对美国电影的反应，并且回收问卷中还包括了五个不同性取向的学生，所以又能够代表不同性别和性取向观众对美国电影的反应。”[7]xiii

二、材料使用与所涉论题

《美国观众的观影行为》一书包含17个章节，斯坦普尔是如何组织个人观察、票房数据和问卷反馈三类材料进行历史书写的呢？这可能才是我们解析的重点所在，因为决定“口述史学”品格的并不是如何获取“口述史料”，而是如何组织“口述史料”进行历史书写，如果说斯坦普尔在观众电影记忆采集方面的做法，契合了电影口述史“人民性”特征的话，那么史料使用的方法则可以为电影口述史的撰写提供记忆整理如何成史的借鉴。

在此书第一章“童年时期”中，斯坦普尔首先以自己童年观影体验的回忆引入“童年观影体验”的话题。他回忆了自己五岁时观看二十世纪福克斯重映西部片《荡寇志》(JesseJames，1939)的心理体验。这是他记忆中看过的第一部电影，但当时看的时候却觉得以前肯定看过这个片子，所有的动作场面，骑马、射击、火车抢劫、银行抢劫等，都完全抓住了他的想象力。展开议题之后，斯坦普尔便使用问卷反馈来进行丰富与支撑。“在大多数章节中，斯坦普尔只是简单地转录调查问卷的反馈给读者，伴随的是很少或没有分析。”[6]174比如此章中关于犹太教教士孩子周六看电影体验的问卷反馈：

因为我父亲是犹太教教士，所以我和他谈判了很久才得以被允许去看星期六的日场电影。如果我在周五晚上去了犹太教堂，便在周六早上交替看电影和去教堂，或这一周看电影，下一周去犹太教堂。但这种状况对我来说并不是很可行，因为周六日场上映的大多数是系列电影，错过了每一部都让人感到困惑。观影时，孩子们都坐在头几排，吵吵闹闹占了上风。系列电影、西部片、警察和强盗、科幻故事、恐怖电影——总是以扣人心弦的情节持续到结尾。另外，在影院附近，经常有溜溜球比赛，抽奖等，当然，最重要的还是电影。[7]3

由个人回忆引出一系列问卷反馈的转录，“第一次观影体验”的观众回忆便被聚集在了一起而成为一个议题。运用这样的论述逻辑，斯坦普尔得出结论“动作一直是电影俘获孩子们，尤其是男孩子的方式之一”[7]1。当然，他转录的问卷反馈不但有相近似而推导出结论的情形，也有相反而实录多样化的情形，甚至还有一些次级现象的回忆转录。在转述“第一次观影体验”的议题中，还涉及“观影陪伴”的话题。大部分的孩子都回忆起母亲陪自己看电影的感动、忘我；也有父亲陪看电影的尴尬情形；还有祖母、哥哥等陪同观看的回忆。比如第一次在哥哥的带领下看恐怖片被吓得大哭，哥哥不得不尴尬地带着她中途离场，此后便再也不敢看恐怖片，哪怕一个人在黑暗中都会瑟瑟发抖。

问卷反馈的回忆转录虽然很少被分析，但斯坦普尔总是会将这些个性化的回忆与当时的好莱坞工业历史联系起来。在“童年时期”一章的结尾，他将系列电影引发孩子持续观影兴趣联系到1948年派拉蒙法案的历史。他指出制片厂与电影院在反垄断法的催逼下解体了，但对于电影观众而言却是好事情，因为这使好莱坞富有创造力的人对电影工业环境的变化做出了反应。由于观众儿童时期就养成的观影习惯，好莱坞开始面对它自己的历史，电影公司开始翻拍之前成功的电影版本。

票房数据在斯坦普尔的研究中基本上起两个作用。首先，用票房数据区分哪些是广大观众普遍接受的电影，以此来研究主流的观众反应与观影体验。这一点，可以从问卷所列绝大多数片目都不是学者们所关注的边缘的、艺术的、另类的、实验的、对主流观众而言沉闷乏味的、深邃的、革新的影片见出。这种片目的选择是与《每周综艺》定期的票房冠军数据分不开的。票房数据的第二个用途是用来佐证观众回忆。在第二章“50年代的好莱坞”中，斯坦普尔以自己对重拍片观众观影情况的观察开始，转录问卷反馈来检视好莱坞20世纪50年代重拍片如何吸引观众的议题，其中提到了大量的成功的重拍片，但也有例外。如给斯坦普尔童年观影留下深刻印象的《荡寇志》由福克斯公司于1957年重拍了一版《荡寇新传》(TheTrueStoryofJesseJames，1957)。在这一版中导演试图将男主角套入“反叛者”的模子之中，但从票房数据上来看，显然没有成功。因为1939年版的《荡寇志》花费了165万美元，带来了300万美元的票房，而1957年版《荡寇新传》花费了1585万美元，票房却只有150万美元。

在整个研究中，斯坦普尔就这样综合运用个人回忆、票房数据和问卷反馈三种材料，大致依循着电影史的时间区隔，考察了半个世纪观众对美国电影的观影体验。综观17章的框架编排，是不具有逻辑性的，这也是被人诟病的地方。所涉内容除了上了上述“电影教育”“初次观影体验”和“重拍片”之外，还包括如下一些重要而有价值的议题。

(一)20世纪五六十年代观众的观影欲望与反应

在“性与严肃题材”“开放的60年代”两章中，探讨的是男孩子开始对女明星“上瘾”，比如玛丽莲·梦露在观众记忆中印象深刻，女孩子则迷恋男明星，一些人甚至承认电影是自己的第一次性启蒙。从观众回忆的材料来看，这一期间，严肃题材的影片挤压了观众对男女明星性的渴望和幻想，而步入60年代，观众对严肃题材电影则不再产生严肃的反映了。

斯坦普尔在此部分罗列了大量的材料向我们展示观众对《精神病患者》的反应与体验。确实如希区柯克所愿，他控制了观众的思维。观影时，似乎电影抓住了每一个人，观众尖叫、嚎叫，就如同周六日场六岁的小孩看电影时一样；观众第一次观看它，一开始很困惑，然后怀疑，最后只能绝望地被带入电影之中。观影后，很多热爱恐怖片的人却被吓得魂不附体，呆住了，以至于只要后续不管是在电视、录像等载体上，都想再看一遍；有的人看完电影之后，一直到今天，都要先检查一下门窗是否锁好，然后才能洗澡；恐惧并不是人们对精神病患者的唯一反应，有的人是困惑，明明自己很喜欢恐怖片，看的时候也并不害怕，但回家的时候，却浑身颤抖，这无法解释，因为精神上他没有感到害怕，但神经却被击中了。

(二)电视冲击下观众反应的变化带来的好莱坞生产策略的调整

在“电视与电影”“60年代的终结”两章中，斯坦普尔指出，从50年代开始，很多人第一次看电影是在电视上或通过录像带，然后几岁的时候，再由家人带着去电影院。这种看电影的转变，给观众造成的印象会很震惊。结合当时影评人的说法，《邦尼和克莱德》(Bonnie And Clyde，1967)出现的时候，观众对如此风格的影片是非常震惊的，这种影片迎合了年轻人的口味，他们确实对银幕上充斥着性、暴力与反叛意味的影像兴趣盎然。

这是电视影响下的结果，电视减少了看电影的观众，好莱坞并没有抛弃传统的观众，而是观众抛弃了好莱坞。所以，电影制作人开始对那些仍然对电影充满激情的观众——青少年观众——做出反应。从那时候开始，制片人总是更加倾向于制作年轻人喜欢口味的电影。

(三)不同文化人群的电影观众反应差异

在“黑暗与黄金时代”“黑人与黑暗”“星球大战”三章中，主要围绕着三部电影探讨观众反应与个体文化之间的关系。

《教父》三部曲(TheGodfather，1972、1974、1990)的观众反馈材料被分为了看过小说的和没看过小说的两类进行穿插描述，以考察该影片在观众中的流行与小说之间的口碑互动关系。两类观众对电影的体验是极其不同的，前者对影片中的角色产生了很大的认同并被激发出更深的情感；后者有的以此了解了黑帮，有的背着父母瞄了一眼而对电影内容产生了抵触。

《驱魔人》(TheExorcist，1973)的观众反馈显示出恐怖电影与美国非洲裔黑人之间的关系。20世纪70年代之前，美国的观众是被隔离的，黑人区的票价更低。到了70年代，则走向了整合，一体化的影院出现了。黑人观众喜爱看恐怖片，尤其是那些与现实关联又改变现实原型的恐怖片，去看《驱魔人》的部分原因是为了宣泄真实生活中对尼克松水门事件的恐惧，许多70年代的恐怖电影影响了美国非洲裔黑人的宗教观念，这些电影都是准宗教题材的。

《星球大战》(StarWars，1976)则带给观众不一样的反应，有的是被开场的梦幻般的太空所吸引，有的是被电影的音乐所吸引，绝大多数的观众认为这部科幻电影太炫酷了，以至于让人迷失了方向和时间感，甚至有人认为这部电影拥有关于科幻和老电影的一切。孩子们是这部电影忠实的影迷，电影中当小主人公在决赛中比赛的时候，所有的孩子们都大声喝起彩来，为影片中的人加油。

(四)放映与发行方式变化对观众体验的影响

在“制片厂与录像带”“改进习惯”两章中，斯坦普尔研究发现，录像带租赁成功地影响了观众的观影习惯，一方面人们不必要每部电影都去电影院看，另一方面为电影的收藏提供了极大的便利。资料显示，有些人首轮进影院，而租录像带回来再看一遍；有些人从来没有去过影院；也有人觉得看录像带的确在视听效果方面有缺陷，但录像带也可以使人们重新燃起“再看一遍”的欲望。

传统的发行模式是逐级的，即“大城市—小城市—城镇”分为几轮放映。在这个漫长的数星期或数月中，电影会因为评论、新闻和广告而建立起来名声、口碑，形成长时间多地域的最终票房成绩。到了70年代，多院线同期上映开始出现，这便需要大量的广告投入才能达到火爆的同期票房效果。因此，电影的市场发行营销费用大幅度提升，大部分是电视广告，最重要的就是预告片。所有这些变化都影响了一部电影是否能够制作和怎么制作的问题。甚至二十世纪福克斯的制片人说，如果能够从剧本中看出可以制作一个什么样的预告片，那么我们就知道怎么卖这部电影。

资料显示，电影观众也已经成长为喜欢甚至期待预告片了。这使得电影和观众的关系变得更加复杂了。观众从预告片中一开始就得到了关于如何处理这部电影的系列性复杂感受信息，在最终看到电影之前，我们先将受到多种多样的惯例、经验的影响，明星、电影制作者并不是在电影中影响观众，而是从头至尾总是影响着观众的观影体验。

(五)观众对不同电影人的反应与记忆

在“导演们”“斯皮尔伯格”“伊斯特伍德”三章中，主要围绕着电影人进行。斯坦普尔指出，在自己的调查问卷中，是缺少导演一项的，并不是做了删减，而是因为这些年来搜集的材料显示，普通观众谈论的是电影，而不是导演，真正能吸引他们去看电影的是故事。对于观众而言，导演的确是受到很少关注的点，尤其是在美国电影工业中，只有很少导演的名字出现在公众视野中。确实会有一些人，比如电影专业的学生从导演的角度去选择电影，但那也是很晚近的事了，因为导演去看电影是20世纪60年代晚期至70年代早期之后的事情。

斯皮尔伯格电影是观众反馈中绕不开的材料，此部分对斯皮尔伯格与希区柯克做了比较，如果说希区柯克电影充满着悬念，让观众困惑、迷茫乃至绝望的话，那么斯皮尔伯格电影故事讲述则被称为是“情节不可思议地消失了”。《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk，1981)与《外星人E.T.》(E.T.theExtra-Terrestrial，1982)两部电影，对于前者，观众的感受是“开过山车”而停不下来，所以忘记了情节的发展与推敲；对于后者，则是怀旧感，观影时让观众沉浸在童年的幻想中轻轻啜泣，而不会主动地去关注情节与人物是否合理。

伊斯特伍德与观众的关系更为复杂，问卷反馈显示了他如何从一个学院派电影制作专业的毕业生，到以签约演员的身份进入业界，再一步步地在意大利成名，又渐渐被美国观众接受，最终成为一个海外也知名的演员、导演等身份的电影人的。

(六)看电影如何成为一个习惯，以及观众对电影关注重点的变迁

这部分内容主要在“改变体验”“体验情感”两章。问卷反馈显示“人们对某部电影的反应会随着时间而改变”[7]xiv。以前对电影内容的关注是故事、台词、明星，而现在可能更加关注“噱头”。选择电影方面也有变化，有的人以前只是从报纸广告或当地的音像店来寻找自己感兴趣的电影，但随着观影的深入，开始追随电影，追踪正在拍摄的作品，找到最喜欢演员的电影目录，寻找不知名的电影等；有些人年轻的时候看电影是为了和朋友出去玩，会认识一些人，看的也大都是恐怖片，但随着年龄的增长，却想看更复杂、需要思考的电影，而对恐怖片却特别没有兴趣；还有些人，当然主要是电影专业的学生，他们回忆小时候看电影的激动和欢乐，但当成年后，发现在看了越来越多的电影，开始学会评论电影的时候，却无法再喜爱电影，再也回不到小时候对电影的那种爱了。

看电影之所以会成为一个习惯，并不只是因为影片带给我们娱乐或启发，更重要的是它促发了我们的情感。有些时候被促发的情感相当简单，尤其是当我们是小孩子的时候，当然这些被促发的情感也会随着我们的长大而越发的复杂。斯坦普尔主要从“笑”与“哭”两个部分来整合资料，由于集体的观影环境，笑总是能够感染更多的人，而由于黑暗的观影环境，电影院则是最完美的哭泣场所，许多人忆及被激发的情感，在看完电影后还会长时间地沉浸其中。另外，根据不同地区学生问卷反馈的情况，斯坦普尔认为美国电影具有影响海外市场情感系统的能力，即使它们不是英语区。

三、核心观点与所引发的争议

在书的最后“一两点结论性思考”的结语中，斯坦普尔提出了自己的核心观点。他认为：“电影对观众的影响并不大，即便是那些从事电影制作和发行行业的人也会承认这一点。观众有完全的文化自主性，可以对电影文本做出反应、借鉴、适当的选择，甚至忽略电影文本，以他们认为任何合适的方式。”[6]173

斯坦普尔指出，在过去50年里最迷人的话题是许多学者认为媒体具有极强的影响力和诱导力。确实，电影可以影响行为，此书也展示了很多证据。有人看过《精神病患者》之后就不敢淋浴了，有人看过《大白鲨》(Jaws，1975)之后就对海洋和其他水域产生了恐惧。另一个经典的例子来自《一夜风流》(ItHappenedOneNight，1934)，当克拉克·盖博一件件脱掉自己的衣服时，他的衬衫里面没有穿背心，结果导致美国背心的销量急速下滑。但是，在另外一部电影中，同样是堪比盖博的大明星穿了背心，却没有激起背心的大卖，所以电影对观众的影响取决于其与观众某种方式上的共鸣，而不单单是电影(媒体)的效果。

所以，在斯坦普尔看来，媒体的影响并不像传说的那么有效果。他研究纪录片30年了，也研究宣传片，得出的结论是宣传片通常并不能改变人们的观点。它能做的，媒体能做的，通常有两件事。第一，媒体和电影可以让人们知道某种他们原本不知道的事情，这是预告片的首要功能，是否去观看取决于观众。第二，电影和媒体可以强化人们已有的观点，这就是为什么预告片和广告总是重复播放的原因，同样，是否去观看依然取决于观众。这就引导了我们对于媒体影响的研究，尤其是在消费方面，更加应该集中在个体心理如何起反应部分，而不是将媒体作为一个整体效应的一般化结论。由此斯坦普尔觉得传统的媒体影响论是不合适的，他认为之所以大家都觉得电影媒体如此具有影响力，是因为政治性的操控，就如同老师的身份在社会上总让人觉得对学生们的未来产生了极大的影响，但作为老师都知道，一到期末考试就害怕为什么自己会影响学生如此之少。最后，斯坦普尔总结道，对于好莱坞而言，观众对电影的影响要比电影对观众的影响大，人们什么时候想去看电影了，就去看了。

确实，不论是对于工业量化大数据统计中推导出一般性结论，还是对于专注文本、泛文本分析的学术性抽象观点，斯坦普尔的结论都是逆主流学界而动的，他考虑的是被工业和学术圈忽略的个体观众的观影感受与记忆。因此，《美国观众的观影行为》一书出版后，受到了电影研究领域诸多的非议，概括而言有如下几点：

(一)问卷样本是否具有合法性

“斯坦普尔调查的158名观众，大部分是他自己在洛杉矶城市学院的学生，这并不能代表整个国家的观众。”[8]122尽管斯坦普尔认为自己的学生足够国际性，但他确实忽略了调查对象主要是电影专业学生身份的问题。比如问卷中他强调的主流而大众化的电影，甚至像《公民凯恩》这样的电影也算在内，这确实与此类电影史上占据高位而普通观众不买账的史实不符。

(二)行文架构的无逻辑性

“此书的组织结构难以捉摸，它包含了17个章节，按照章节中所讨论的电影上映日期大致按时间顺序连接在一起。”[6]174上文中已有阐述，章节之间难以找到逻辑关联。

(三)该书的撰写跳出了电影研究的“正常轨道”

尽管在书的《前言》中斯坦普尔感谢了如珍妮特·施泰格、大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森研究对他的启发，但可以明显地看出他的观众研究完全没有追随学界的时髦走向，既与认知主义实验心理学无关，也不是任何范畴的新历史主义理论实践。乃至于被指责为“似乎不知道电影观众理论与历史融合的这种新学术研究”[6]175，“对电影观众的学术研究毫无价值”[8]123。

总之，斯坦普尔对电影观众的研究给学者们带来了诸多的挑战：

应该使用什么样的来源确定观众对电影的感受，尤其是因为很少有电影观众留下他们对电影印象的书面记录的情况下？

如何分析观众对特定电影、导演、演员和流派的反应？

如何解释观众构成中的性别、种族和其他社会变量对某些类型电影的接受程度有影响？

时间的流逝将使这些问题更加复杂。如何研究和描写二十世纪早期的电影观众？像口述历史这样的方法有多可靠？尤其是当它涉及询问人们在五六十年前还是小孩子的时候看电影的经历？[6]174-175

四、结论：观众口述史如何成为电影口述史的一种可能

总体而言，斯坦普尔资料收集方式有民族志的色彩，尤其是长时间浸入式观察和深度访谈式的问卷设计，确实他也“回应了布鲁斯·奥斯汀所倡导的民族志研究方法”[6]173，但其组织材料与撰写方面的个体性与原始性特征则使其更趋向于口述史。尽管斯坦普尔并没有明确将自己的研究定义为“口述史”，但他创造性地综合运用个体电影记忆、业界数据、问卷反馈等材料，结合各个时期的特色和主要电影事件，确实以普通观众的视角分析了1948年到20世纪末“去看电影”的观众行为。这与电影口述史强调的“人民性”不谋而合，这也是本文将其看成一条电影口述史研究可行路径的原因所在。可能也正是因为它明显区别于主流学术传统的研究，尽管本书出版后饱受争议，但自2001年首次出版以来，已经再版了三次，其中第三次是2015年，可以说其学术价值在争议中不断彰显。我们可以辨析，上述来自学界对斯坦普尔研究的三点主要争议，恰好是其作为电影口述史存在的合理基础。

第一，对其研究样本合法性的质疑，源自将口述史的访谈等同于“民族志或新闻访谈”[9]13-17的样本调研。尽管都使用了问卷的形式，但传统的样本调研与口述史的访谈是有着本质区别的。前者强调的是“意见的普遍性征集”，用此验证或概括为一个具有普遍性的结论；后者着重的是“客观的个体性记忆”，用以记录与留存一种区别于正统叙述的回忆。因此，前者需强调样本的代表性，而后者则不需要，因为口述史并不是以多数主义的原则去验证或综合出一个结论，而是陈述一种更民主的个体记忆存在。观众电影记忆——这恰好是中国电影口述史应该跨越“电影行业口述史”而直面的研究对象，这也是本文认为电影口述史应该借鉴电影受众研究的首要原因，并不是要无限大地采集所有电影观众的记忆史料，而是个体观众电影记忆采集与留存本身就凸显了口述史人民性与历史书写民主性的学科品格。

第二，对行文架构无逻辑的质疑，刚好展现出口述史材料的个体性与复杂性。可以说该书的框架逻辑是“材料”，是根据所搜集材料自下而上进行谋篇布局的，因此章节之间无法用传统的专题逻辑进行梳理与串联。面对无逻辑、杂乱、无边界的观众记忆史料，如何组织历史撰写呢？通过采访、回忆录等方式采集的资料用于历史书写由来已久，但那并不能都成为“口述史学”[10]198-199。丁亚平研究员在撰写20世纪80年代中国电影历史的时候，多处使用了查建英主编的《80年代访谈录》一书的材料，但他撰写的是“通史”[11]65-160而不是“口述史”。因为作为“口述史”史料的采集并不事先预设特定方向，结果必然是杂乱无章的。然而，尽管在杂乱的材料中，每个人说法不一，但通读斯坦普尔全书之后，确实发现写了半个世纪的美国电影接受史，并且是基于观众真实体验的视角进行书写的。这也是国内当下“如何运用观众口述史料进行历史书写”问题的一种可能性借鉴路径。口述史以人的记忆为本，并不是自上而下地围绕着某一个逻辑专题进行史料填充与论证，而是呈现一种往往被宏大历史忽略的微观存在。国内在如何使用所采集口述史料方面，还处于初步探索阶段，一个极大的风险是电影口述史仅仅沦为电影史料，只将其运用于历史专题的论证，斯坦普尔围绕着观众记忆“材料”进行历史书写的方法，不失为一条合理的口述史学成史路径。

第三，关于斯坦普尔跳出了电影研究“正常轨道”的问题。确实该研究没有遵循“破”与“立”的现代学术文脉传统，但此点也恰好说明了“口述史作为一种后现代策略”[12]56-61的反传统性。篇章架构的去中心化、陈述方案的反逻各斯，在普通观众碎片化的电影记忆中建构此书，这种对传统研究逻辑的颠覆，恰好是电影口述史后现代身份的彰显。上文中已有阐述，不论是传统名家名作视角，还是近年来中国电影口述史的行业内视角，都没有摆脱传统历史的精英话语模式，而口述史的学科品格在本质上是一种颠覆。这不仅仅是表面上由传统的电影业界与学界记录历史向广大观众个体记忆视角阐释历史转变，而且深层次的是大众话语对精英话语模式的颠覆。恰如同传统历史书写以文字的形式进行定性与定论，而口述史则以影音形式进行记忆留存与阐释一样。斯坦普尔这种跨出精英话语模式的研究进路，也可以为国内电影口述史研究仅仅停留在口述史料层面提供跨越式的思维借鉴：唯有跨越传统历史书写宏大的、主流的、中心的、官方的、行业的精英话语思维模式，代之以微观的、大众的、碎片的、非中心的观众记忆呈现，才能成为具有后现代品格的电影口述史学。

综上所述，对于刚刚起步的中国电影口述史研究而言，斯坦普尔的研究，至少带来如下两点启示：第一，电影口述史研究应该跃出电影人口述史步入观众口述史，只有以普通观众视角凸显电影记忆的“人民性”，才得以体现口述史是一种更民主的历史书写策略，因为电影历史书写领域的民主，不仅是被历史遮蔽的大量普通电影人的记忆，更是广大普通观众的电影记忆；第二，电影口述史应遵循自下而上的研究、书写路径，唯其如此，才会区别于传统历史自上而下的精英入史路径，如果还按照传统历史的各种专题、逻辑架构，则会使“口述史学”沦为“口述史料”，从而失去了后现代语境下产生的口述史学的学科品格。总之，斯坦普尔由“观众口述史”切入电影口述史的研究路径，可以为方兴未艾的中国电影口述史研究开启一条继续深入研究的可能路径。