敦煌壁画中“飞天”帔帛的演变及其艺术表现力

李佳恒

（广西艺术学院 影视与传媒学院，广西 南宁 530022）

“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”选自《洛阳伽蓝记》中对飞天形象的生动描写。飞天形象与洞窟几乎是同时出现的，在莫高窟的492个洞窟中遍布了“飞天”的身影和姿态，总计约4 500身[1]。她们姿态各异，昂首俏姿，姿态多变，富态娇贵，类型多样。其中，帔帛作为“飞天”身上最为重要的配饰，充分凸显了“飞天”曼妙婀娜的身姿。

1 帔帛在敦煌壁画“飞天”中的衍生及演变

帔帛的起源可追溯到印度贵霜王朝的佛像和神像中，通过丝绸之路和在印度传教士传播佛教时流入中国，与印度的传统服饰元素（纱丽）极为相似。“帔”为披挂一类的纱织配饰，“帛”多解释为此款配饰的材质。帔帛多佩戴于肩部和手肘处，也称帛带、大巾、长巾，说法不一。在《敦煌学大辞典》中解释为古代女子披巾配饰[2]，在《释名·释衣服》中解释为：“帔，披也，披之肩背，不及下也。”[3]

早期的魏晋南北朝社会动荡，服饰及配饰处于文化交融的阶段，帔帛的形式更多带有西域的浓厚色彩。敦煌飞天形象也大多为西域飞天的艺术形象，多为身体半裸，下肢粗短，腰着半开式长裙；肩披帔帛类似大巾，短细，悬空飘散，颜色多为青绿色，绘制笔法硬挺清晰，层次分明。如北凉时期275窟，形象笨拙粗犷且难辨性别，身体呈曲折的“V”字形排开，帔帛过手臂两侧，线条感较弱且质地轻薄。到了西魏至隋朝时期，随着民族大融合的趋势，形象与帔帛融合了中原文化，风格也从模仿西域化向中原宗教色彩转变。帔帛的材质及色彩不再单一，色彩点缀感加强，开始趋向于中原世俗化，帔帛的长度相应增加，线条与层次感都有所提升。直到隋朝时期，绘画风格逐步成型，形成了独具一格的中原风格，飞天开始以飞天群的形式出现。如隋代时期的305窟窟顶，布局对称，多以群体分布，具有明显的中原女性特征，向上俯冲，姿态翘首舞弄，婀娜多姿，或散花供养，或手持乐器演奏，翱翔盘旋，凌空翘首。帔帛对飞天的形体及象征起到了重要的作用，悬空飘散，不拘一格，随着飞天体态在空中流云穿形，犹如羽状；色彩变得更加丰富多样，环于双肩，帔帛长度不断增加，如同飞天的翅膀，飘逸灵动。这与我国古代道教文化的“羽化成仙”有着密不可分的联系，动态宛如云朵犹如火焰，造型也不再以线为主，而是线、面、色并用。这一时期的飞天多用几种色彩衬托火焰纹样，与其帔帛的形色形成良好的呼应，显得尤为烂漫，极富想象力。到了唐代时期，国力强盛，文化繁荣，人民安居乐业，使得整体的创作丰富多样。敦煌壁画的种类和绘制水平都有很大的提升。唐代现存236个洞窟，几乎占整个敦煌壁画洞窟的一半，同时也是佛教文化艺术最繁荣的时期。唐代的壁画多以大型的经变画为主，这时的飞天也大多出现在经变画中，主要出现在众佛说法讲经的场面中，以散花、歌舞、礼赞或作供养姿态呈现等，以展现想象中西方极乐世界的美好景象，如唐代诗人李白描绘飞天的诗句，“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行”[4]。其中的霓裳广带描绘了这一时期飞天帔帛的华丽高贵之美，漂浮升天则结合了帔帛和飞天共同表现的动态之美。飞天的形象与种类以及帔帛从形制、元素、颜色及装饰方法上来看，可分为初唐、盛唐和晚唐3个阶段。

初唐时期，由于朝代刚刚建立，百废待兴，隋朝末期的农民起义给百姓的生活和社会的工农手工都造成了不小的冲击。在大力发展政治军事的同时，文化发展也逐渐进步。飞天不论群体还是个体，都充分体现出灵动、活泼的特点，犹如天真烂漫的少女，无不体现出自然、纯朴的气质和青春的活力，也间接表现出新旧更替下欣欣向荣的景象与愿景。此时的帔帛以简单、大气、耐看为主。如第321窟龛中的龙双飞天，沿着天宫凭栏墙中的一群体态袅娜的飞天仙女，神情悠闲且体态灵动，菩提树前相对画出两组飞天，右侧的两身飞天均一手托着花篮，一手自然展开，身着长裙衬出飘逸的身姿，长长的帔帛飘带随风飞舞，左侧的飞天，身体朝下飞来，一手拈花，一手散花，身穿帔帛一段挂于肩部，一段挂于手肘处，帔帛颜色为蓝绿色，呈细长，与隋代时期的长度相比较长，是身长的一倍多，而帔帛的纹理没有什么突出特点，比较实用简单[5]。

到了盛唐时期，政治稳定，国力强盛，书画、诗歌、音乐、舞蹈等也随着社会意识形态逐步形成了开放、包容、勃发的艺术风格，佛教文化在中原也奠定了第一宗教的地位。此时仕女的服饰着重突出女子曼妙的身材，不再像从前一样保守，开始追求绚丽、华美、富态，多以袒胸露臂的服饰为主，服饰逐渐变薄变露。材质多为纱类和绸缎类，色彩丰富多样，辅色对比强烈。唐代女性多以丰腴为美，为了增添服饰的飘逸感，纱织的帔帛长带成为这一时期女性必不可少的服装配饰。盛唐飞天的艺术创作也受到了这一时期女性装扮的影响，如盛唐320窟南壁的阿弥陀佛经变画上部的宝盖四飞天，尽管大多变色，依然可见其面容丰腴娇贵，面部五官轮廓清晰；盘头造型各不相同，头插簪花花髻，手舞足蹈，相互追赶，凌空飞跃盘旋在众佛头顶。身披帔帛从身后绕一圈搭双臂自然垂下，形制和盛唐时期的舞妓类似，更加细长，颜色也更加丰富多彩，宛如天宫遨游。此时的帔帛类似小花纹样的纹理，形制华丽。

晚唐时期，随着唐朝的逐渐衰退，连年战乱，敦煌壁画中密教经变画兴起，飞天数量和在壁画中的比重开始锐减，不再大量出现。从晚唐到五代十国时期，飞天形象的画作开始走向衰退，如晚唐161窟，在藻井的周围内壁的16身飞天，分别弹奏琵琶、腰鼓和筚篥等乐器，随着云层飞舞作乐。尽管依然延续了唐代工笔仕女画的风格，但此时的飞天在动势和姿态上已没有了以前那种勃发进取的精神和自由欢乐的情绪，世俗化变强，面部宛如这一时代的妇女形象。在服饰造型上，衣饰已由艳丽庄重变为淡雅轻薄，人体已由风韵娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢快变为恬静忧思。晚唐至五代时期的帔帛质地变得轻盈，外形依旧延续长卷飘逸，颜色相较于盛唐和初唐时期变得更加简单，大多是相近的同类色。从五代十国开始，花纹从精小细致的小花纹样向大型花鸟鱼纹转变，以凤鸟纹样居多。

到了宋代、西夏和元代时期，敦煌壁画开始进入晚期，飞天的数量逐渐减少，艺术表现力也逐渐降低。在艺术表现上已经趋于程序化绘制，创作上没有了前朝的特色并且缺乏创新，不再富有个性和活力，面部萎靡涣散，身形不再丰满而是风骨孱弱。动作无力且寡情乏韵，失去了飘飘欲仙、灵动曼妙的动姿。如宋代榆林26窟北壁，飞天毫无传统礼拜妓乐飞天的面部特征，面相较短，圆头圆脸，亦然一个女童子的形象，额点红痣，头梳发髻。帔帛虽然在长度延续了前朝的特点，但却软绵无劲，动势很弱。

在西夏时期的敦煌壁画中，飞天的民族特色十分鲜明，连年的征战使西夏在河西走廊建立了独属于自己的文化。西夏文化吸收了中原及辽、金等民族的农、牧艺术和语言汉字等，因此，敦煌壁画的开窟并不多。此时的飞天绘制多具有装饰效果，身形宽广，体健腿短，人物造型有西夏民族的造型特征。帔帛的形制简单，长度较短，多为单色，动势全无。到了元代时期，飞天开始消失，密宗在元代盛行，飞天多以藏族密宗飞天为主，面部特征完全呈现中亚和西亚人的特征，身形体态更加粗犷。头上有簪花，浓眉大眼，鼻宽厚唇，下身系长裙，已经没有伎乐飞天的动态姿势。此时的帔帛更像是简单的装饰，帔面宽且短。

2 飞天的造型之美及帔帛表现力

在每一个文明国度都有相关飞天和羽人的传说。我国的飞天最早从印度流传过来，从最早的西域化特色飞天，通过数年的朝代更替逐步形成了带有中国宗教及特色的中原式飞天，凭借绝美飘逸的造型，成为我国古代塑造最成功的艺术形象之一，而飞天所披的帔帛就如同飞天的羽翼，使其姿态更加灵动婀娜，大大提升了飞天造型的观赏性。唐朝以前，飞天的造型动态多为“U”“L”和“V”字形，动作和姿态较为单一，帔帛的表现力并不强，不足以吸引眼球，更多的作为身上服饰配饰的一部分存在。进入隋唐时期后，飞天的造型逐渐衍生出了具有曲线美的“S”形，还创造出了上升、俯冲、盘旋等姿态，或手舞足蹈，或散花供养，或吹箫弹奏，或高捧花盘，造型种类较多。“S”形飞天的审美造型与唐代的舞姿相似，肢体动作十分灵活，身形和曲线感显得更加修长匀称，曲线的美感展现得淋漓尽致。帔帛长度被夸张到3倍于身长，或呈弧形，或呈螺旋状，帔帛尾部多为抓巾式，使飞天动态之美与气韵相得益彰，独具特色的造型之美也使得唐代敦煌飞天成为最具代表性飞天。